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“梅雪争春未肯降，骚人阁笔费评章，梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。”这是南宋诗人卢梅坡的《雪梅》诗，我想用它来比喻贯穿清代书法发展历程的崇帖与尊碑两条线索是再合适不过了。我个人的理解，这首诗里虽然并论雪、梅，但作者的着力点在“春”；而在清代书法发展中的帖学与碑学之争中，我认为两者的优劣、得失最终要以书法本体的发展为标准，从书法本体的高度看，帖学与碑学都是有意义的，而最终的落脚点是在有无代表性人物及相应的新风格的出现。 清代书法的碑帖之争中，帖从形式上看指的是宋代以来的刻帖，从内容上看主要是王羲之以来的书法传统，包括小楷书、行草书以及少量的章草书等，其中尤以行草书为根本，在刻帖的影响下，宋元明时期的书法主体是行草书。那么从理论上推，与这种刻帖相对的碑主要指的石刻文字以及金属铭刻文字，它包括上古三代的金石铭文、秦代石刻篆书、两汉石刻隶书，也包括典范形态的唐代楷书。但就清代碑帖之争的实际来看，碑并不包括唐碑，它主要指的是书写隶书的汉碑和书写楷书的魏碑，后来才逐渐引申到对先秦金石文字的推崇。另外，碑帖之争中，对碑的推崇并不限于碑中已有的书体，它更有冲击性的意义在于用汉碑尤其是魏碑的书法风格来影响行草书，而这才是碑帖之争的核心。可以说，推崇书写隶书的汉碑与书写楷书的魏碑意义上的碑帖之争，其争是外在的，两者其实可以并行而不悖，这个意义上的碑派书法出现在前；而推崇以汉碑尤其是魏碑的书法风格来影响行草书，其争则是内在的，是真正对帖学书法的基本技法和审美风尚产生冲击的，这个意义上的碑派书法出现在后。清代书法发展中的帖学与碑学之争，既发生在不同书体之间，也发生在同种书体内部的不同风格之间，其中涉及雅与俗、文与质、阴柔与阳刚等的审美差异。 清代的书法发展可以从总体上归纳为崇帖与尊碑的两种倾向，但这两种倾向之间既有冲突也有融合，所以，清代书法发展的历程可以分为帖学延续、碑学兴起、碑学深化三大阶段，其中碑学的兴起可以再细化为汉碑的兴起和魏碑的兴起两个相互衔接递进的过程，碑学的深化可以再细化为碑帖融合的行草书与碑学扩大到先秦金石铭刻文字两个不同的面向。三个阶段、五种倾向，这样更能反映出清代书法演进的趋势，也更能准确地看清那些代表性书法家的风格类型。 清代是由东北地区的满族入主中原建立的少数民族政权，作为统治阶级的满清贵族在经济、政治、文化上都远远落后于中原地区，他们是军事力量的征服者，而在文化上却是一个被征服者。由满族贵族建立的清王朝在伦理、政治上信奉与施行的是中国传统中最保守的部分，它需要的是通过包括书法在内的文艺培养民众对清王朝的忠心，明清之际以王铎、傅山等人为代表的帖学中高扬人的主体性、情感性的发展趋势完全被阻遏，而传统书法中精致、典雅的风格得到推崇，如康熙皇帝喜欢董其昌的书法，乾隆皇帝喜欢赵孟頫的书法，宋明以来的帖学书法得以延续并有所发展，这一阶段书法成就较高的当推张照。张照（1691年——1745年），字得天，号泾南等，江苏娄县人（今上海松江）。张照的书法承继晚明董其昌以来的帖学书法传统，但他又不限于学习董其昌的书法，而是上溯颜真卿、米芾等人，结构安排上从容洒脱，笔法上方圆并用，虽没有米芾书法的跳荡洒脱，但却更显稳重、清雅，是帖学书法的本色，也是文人士大夫书法的本色（见附图1）。我过去很少注意张照的书法，这次看了他的一些作品，感觉挺好，也尝试临习（见附图2），注重书写细节的周到，进一步体会文人书法的雅致气息。
清代帖学书法的集大成者是主要活跃于乾隆时期的刘墉。刘墉（1719年——1804年），字崇如，号石庵等，山东诸城人。刘墉出身豪门，其家族势力庞大，其父刘统勋是乾隆朝的大红人，官至宰相，而刘墉本人也官至宰相，在和乾隆皇帝、权臣和珅等超级大玩家的权力游戏中笑到了最后。刘墉是清代帖学书法的正宗代表，也是最高水平的代表，主要成就在小楷书和行草书上。刘墉的小楷书取法钟繇的笔法和字形，但又充实以颜真卿的内在筋骨，显得沉稳敦厚，但我更喜欢他的行书，他的行书以颜真卿、苏轼为基础，而又有自己的新创造，其点画在表现形式上追求内在的力度，线条变化丰腴浑厚、圆中寓方，而又尽量呈现出自然不做作的态势，真所谓绵里裹铁，字结构上以稳定为准，呈现出团块状，有不可撼动之势，单个字形不求美观，而显荒率随意，但整体上却有一种沉稳阴狠的气势（见附图3、附图4），我也尝试临习，尤其注意通过体会其静穆的气象和缓慢沉着的用笔，来矫正自己运笔过快的毛病（见附图5），但实难得其万一。刘墉的大字书法更能体现其书法中雄强、浑厚的一面，真所谓力能扛鼎、八风吹不动（见附图6）。
过去我对清代书法很少研究，对刘墉的书法看过但没有太多印象，这次通过读帖和临习，我对刘墉书法体会很深，感觉其中体现出来的精神气质是“汉才满魂”。在满清的种族压迫和专制皇权下，一般的汉族士大夫连作“奴才”的资格都没有，如果说元代时作为宋皇室后裔的赵孟頫还有“以华变夷”的意思的话，那么刘墉书法体现出来的是“以夷变华”。而从“以人论书”的反面“以书论人”来看，我感觉自己所面对的是一个“扳猪吃虎”的脚色，一只远古蛮荒时代的怪兽，有一种发自内心的恐惧感。刘墉生活在所谓的“康乾盛世”，汉人的生气已尽，他将所有的力道都隐藏于柔弱的外形之中，据传说他使用的是硬毫笔，这就更加难能了，借用金庸小说里的一句粗话，真所谓“武林称雄，挥刀自宫”。刘墉死后清王朝给他的谥号是“文清”，可是我从他的书法里面读出来的是“浊”、“浑”与“深不可测”，用“清”字来定格刘墉的一生也许是一个反讽。 与刘墉同时称誉书坛的还有王文治、翁方纲等人，但他们在书写技巧和整体气势上都无法和刘墉抗衡。如果按照书法的内在风格来说，清代和刘墉接近的有后来的何绍基、翁同和等人，何绍基是清代书法的杰出人物，但在我看来就书法的技巧和气势来说，他和刘墉比起来真是小巫见大巫，翁同和的书法在表面的浑厚中已见内在的虚弱，至于清末以沉静敦厚相尚的潘龄皋则更要等而下之又等而下之了。我感觉从刘墉到何绍基、翁同和、潘龄皋，不管是帖学系统还是碑学系统，其书法底子都是颜真卿，颜真卿的书法本来就在王羲之的旧传统基础上吸收更旧的传统，形成了唐宋以后的书法新传统，而清代这几位书法家以他为基础，自然更容易在帖学、碑学两大系统之间相融通。 以张照、刘墉为代表的帖学书法讲究清雅、温柔敦厚，这些都代表了朝堂书法，而在民间、市民文化层面，帖学书法则以变态的方式得到了发展，这就是以金农、郑燮为首的“扬州八怪”的出现。金农（1687年——1763年），字寿门，一字司农，号冬心先生、稽留山民等，浙江仁和人（今浙江杭州）。金农在书法上志向很大，他看不上王羲之，他的隶书追踪汉碑，可以说是清代碑学的先行者之一，他的楷书自创一格，把毛笔当刷子用，故意以呆板的笔法、结构营造一种笨拙而出奇的风格，号称“漆书”（见附图7）。郑燮（1693年——1765年），字克柔，号板桥，江苏兴化人。郑燮的书法以行书见长，自称是“六分半书”，至于“六分半”指的是什么意思，他自己和后人都有多种解说，但多故弄玄虚，在某种程度上他的“六分半书”和金农的“漆书”一样，都是“作秀”和商业广告的噱头。就郑燮行书风貌分析，是把隶书、楷书、行书的笔法、结构等融合起来，所谓“混搭”、“跨界”（见附图8），当时及后世都有不少拥趸。我的认识是，“扬州八怪”中影响最大的金农、郑燮在艺术上都太做作，不当大雅，而其他“怪”大多自身面目不太特出，其中我最欣赏的是黄慎。黄慎（1687年——？），初名盛，字公懋，后改名慎，字恭寿，号瘿瓢山人等，福建宁化人，他书画皆精，其草书典雅而奔放（见附图9），博采帖学传统而出以画家的谋篇布局、章法节律，我认为是清代草书第一人。
清代的扬州因盐务、漕运、丝织等的因素而成为东南经济、文化中心，甚至也成为当时全国性的经济、文化中心，这就为书法艺术等的发展提供了丰厚的土壤，在这一点上，它和明代晚期的苏州非常相似。以金农、郑燮为首的所谓“扬州八怪”，他们出身各异，但都在扬州出售书画，适应商人和市民阶层的审美趣味而盛行一时，在这一点上，他们和“吴门书派”、“吴门画派”也是相似的。清代扬州的经济发展可能超过了明代的苏州，但就书画艺术而言，“扬州八怪”却难以超越“吴门”诸子。 清代书法中的碑学兴盛于乾隆末年和嘉庆时期，它直接是受到清代朴学的影响而产生的。明清之际以顾炎武为代表的一批遗民学者，把王守仁心学以至整个宋明新儒学看作是中原王朝覆灭的原因，主张回到经学，由此导致与经学相关的训诂学、考据学、历史学、文字学、音韵学等兴盛起来，在乾隆、嘉庆时期达到高峰，因其治学讲求考证，不追求义理的玄妙，被称为“朴学”，又因其推崇的学术是汉代经学，所以被称为“汉学”等。顾炎武等遗民学者回归经学的本意是要阐发儒学的淑世精神，批判宋明儒学的空疏，但回归经学所引带兴盛起来的文字学等却是非价值性、非思想性的，它和它的始作俑者的思想是相反的，但却适应了满清专制政治下士大夫的学术取向。朴学、汉学思潮下文字学、考据学等的兴盛，促进了对历代碑刻的搜求、研究，这自然地在书法领域产生了影响。而就清代碑学书法的发展过程来看，有一个从取法汉碑到推崇魏碑的转换，而从在书法上的实际影响上看，则有一个从隶书、篆书到楷书最后到行草书的过程。 清代碑学书法最初是以取法汉碑的形式出现的，主要成就在隶书、篆书上，代表人物有郑簠、金农、邓石如、伊秉绶等人。邓石如（1743年——1805年），初名琰，字石如，号顽伯，因避嘉庆皇帝的名讳改以字行，更字顽伯，号完白山人等，安徽怀宁人，他的隶书规模两汉而出以自然书写（见附图10），其成就超越唐宋而直接秦汉，他的篆书也突破唐代李阳冰以来的传统，在自然书写中展现出笔法的变化和结构的自然，成就也很高。伊秉绶（1754年——1815年），字组似，号墨卿、默庵，福建汀州宁化人，他是刘墉的弟子，他的书法以颜真卿为底子，把篆书的凝重线条用到隶书创作中，注重字结构的形式构成，形成了一种简单、静穆、大气磅礴的风格（见附图11），格调甚至超过了邓石如。但取法汉碑意义上的碑学书法冲击的其实是唐宋以来的篆书、隶书，与传统的帖学书法其实并不矛盾，可以并存，但清代碑学书法的实质却不限于此，它是要以碑学书法来打击帖学书法，包括规范化的唐碑书法。这个意义上的碑派书法在邓石如等人那里尚未有大的表现，他的取法魏碑的楷书成就不高（见附图12），影响也不大，但作为邓石如的学生的包世臣以及大致同时的朝廷重臣阮元等人在此基础上开始分别碑、帖，且扬碑抑帖，推崇魏碑，贬低唐碑。阮元著有《南北书派论》，包世臣著有《艺舟双楫》，其中包世臣理论上的贡献更大，可以说邓石如是早期碑学书法的实践家，而包世臣则是早期碑学书法的理论家。包世臣等人在楷书上推崇魏碑、贬低唐碑的呼吁，在更后一点的张裕钊等人那里得到回应。张裕钊（1823年——1894年），字廉卿，号濂亭，湖北武昌人，他被后来的康有为誉为碑派楷书的代表人物，但就其作品来看，笔法、结构单调，且转折多做作，实无太高成就（见附图13）。
从取法汉碑到推崇魏碑，碑学书法在清代产生了巨大影响，但汉碑主要影响在篆书、隶书，魏碑主要影响在楷书，与宋代以来帖学书法以行草书为根本可以说并无多大关系，所以真正具有实质性的碑帖之争是发生在行草书领域，这也是碑学书法的深化，它从篆书、隶书、楷书进入到行草书的领域。但无论是汉碑还是魏碑都没有行草书，碑学书法本身是“铭石书”，就是和行草书不同的，现在从批判帖学末流的角度出发来推崇碑学，甚至要在碑学书法中发展出行草书来，这本身就是一个悖论，如果一定要做到的话，自然也是必然的途径就是碑帖融合，以碑学书法的笔法、结构来改造或者说是渗透进帖学书法之中，邓石如等人已在这方面作出努力，但成就有限，在这方面做的最好的是何绍基和赵之谦。何绍基（1799年——1873年），字子贞，号东洲、蝯叟，道州人（今湖南道县），他的行草书奠基于颜真卿，后来吸收魏碑的笔法，尤其是使用别扭的回腕执笔法，写出了自己独具特色的书法风格（见附图14）。我也尝试用扭曲变化的笔法来追慕其风采（见附图15）。赵之谦（1829年——1884年），初字益甫，后改字撝叔，号悲盦等，会稽人（今浙江绍兴），他的行草书起初也是学习颜真卿，但后来改宗碑学，把魏碑的方折用笔和隶书的宽博结构结合起来，同时借鉴帖学行草书的转折连带，也写出了自己的独特风格（见附图16）。我也尝试临习其作品，感受支离中显方峻的魏碑体行草书（见附图17）。何绍基、赵之谦之外，碑帖融合写楷书、行草书的还有晚清的杨守敬、李瑞清、曾熙等人，但成就较小，只有杨守敬出使日本在岛国产生了很大影响。
碑学书法的深化既体现为向行草书渗透的一面，还体现为进一步拓展到先秦金石铭文的一面，这一方面的代表人物是吴昌硕。吴昌硕（1844年——1927年），原名俊，又名俊卿，字苍石、昌石、昌硕等，七十岁以后以字行，号朴巢、缶庐、缶道人、老缶、苦铁、大聋等，浙江安吉人。吴昌硕的主要成就在石鼓文书法上，他借用石鼓文的字形，但却易方正为长方，讲求书写性笔法，显得生机勃勃（见附图18）。他也将碑学书法中的笔法运用于行草书创作中，但总体来看尚未达到理想境界（见附图19）。我认为，与吴昌硕同时的书画家蒲华，在以篆书笔法写行草书上成就更大。蒲华（1832年——1911年），字作英，原名成，初字竹英，秀水人（今浙江嘉兴），他诗、书、画兼擅，行草书线条流动变化，整体气势自由舒展（见附图20），成就在现代书法家于右任、林散之之间。与吴昌硕大致同时，吴大徵擅长写金文，沈曾植融西北出土的汉简写章草，罗振玉写新出土的甲骨文，可以说是碑学书法的继续深化。
康有为（1858年——1927年），原名祖诒，字广厦，号长素、更生、天游化人等，广东省南海县人。康有为是“戊戌变法”的领袖，他在学术、艺文上也多所涉略，但往往都是因人成事，比如他在经学上产生了重大社会影响的《孔子改制考》、《新学伪经考》都是参考四川经学家廖平的观点而形成的，而他在书法上产生重大社会影响的《广艺舟双楫》也是在包世臣的《艺舟双楫》基础上加以敷衍推扩的。康有为在学术上、书法上的观点往往和他的政治主张结合，采取一种夸张的形式展开。康有为的碑学理论就清代书法发展的历程来说是马后炮，他的书法成就也有限（见附图21），但其产生的影响却是巨大的，是碑学书法的再一次推波助澜。清代覆灭之后，民国及近现代的书法中隐隐地仍然有着碑帖相争这条线，像近现代书法大家沈尹默就极力推崇帖学，以补救碑学盛行所带来粗糙荒率之风，他的书法以二王为旨归而实际取法北宋苏轼、黄庭坚等人，精致典雅，中正又不失变化（见附图22）。而近现代另一位书法大家沙孟海则以碑学为主融汇帖学传统，书法风貌刚健浑厚、气势磅礴（见附图23）。
书法发展到清代，中国书法史上的各种字体、各种书体都得到弘扬，各种书体都有名家涌现，篆书、隶书超唐迈宋直接汉魏，楷书能够接续元、明，但在最能体现人的性情的行草书上却呈现出历史上最衰落的状态，尽管清代出现了很多功力深厚的书法家，也有很多刻意求新求变的书法家，并且碑学的引入也丰富了传统书法的笔法、结构，但总体而言没有形成新的书法风格范式。人们常说好的文学作品其实是作者的自传，我把这句话引申到哲学研究领域，我认为好的哲学作品也是作者的自传，比如西方哲学家中从康德、黑格尔到海德格尔莫不如此，中国哲学家中从朱熹、王守仁到熊十力也是如此，同样，好的书法作品也是作者的自传，是作者一生心血的凝聚。尼采认为好书是用血写成的，我认为，好的书法作品也是用血写成的，环顾清代书坛，缺少的恰恰是血写成的作品。
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