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本文摘自：诗里别有禅 作者：骆玉明 出版社：浙江文艺出版社 出版时间：2013年5月 壹 鸟鸣山更幽 一切都会过去， 变化的背后仍然是一个深邃的幽静。 也许，每个人都曾在生活的某个时刻体会到幽静又深长的意味。 各种各样的声音在这个世界中响起，喧嚣嘈杂的、清朗悠扬的、气势宏大的、悲切低回的，然后逐一消退下去。在此起彼落之间，你听到深邃的幽静，莫可名状，令人心动。 换一个角度来说，世界像一个热闹的舞台，各色人物你来我往，推推搡搡。有的自命不凡，踌躇满志；有的身败名裂，灰心丧气。然而一切都会过去，在一切变化的背后仍然是一个深邃的幽静。 我们常说的“安静”，有时指一种单纯的物理意义上的状态：声音愈是低微愈是安静。它也许会让人感到几分寂寞或枯燥，但终究跟人的心情没有多大关系。 而另一种安静，或者换一个词，幽静，却更富于精神性和情感意味的。那是脱离了虚浮的嘈杂之后，面向生命本源和世界本源的一种感受。这种幽静得之于自然，同时也得之于内心，物我在这里并无区分。 在诗歌里如何能够把它表现出来？最早是南朝的王籍做了杰出的尝试。 王籍，字文海，在南朝齐、梁两代做过官，诗歌学习谢灵运。他的名气没有谢灵运那么大，留下的诗作也很少，但有一首《入若耶溪》非常有名。 何泛泛，空水共悠悠。 阴霞生远岫，阳景逐回流。 蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。 此地动归念，长年悲倦游。 若耶溪在今浙江绍兴市东南，发源于若耶山，沿途汇聚众多溪水后流入鉴湖。诗题“入若耶溪”，表明作者是从城内经过鉴湖进入溪流。在王籍那个年代，鉴湖和若耶溪相连的水域非常广阔，两岸竹木丰茂，景色优美。 诗中“”是一种比较大的船，“泛泛”是任意漂荡的样子。王籍是在游览，不是要赶路。心情很放松，天气也好，眼前的景色显得格外清朗、开阔。所谓“空水共悠悠”，写出天水一色、相互映照，一片辽远恬静的样子，而“悠悠”二字，也体现了心境的清朗和从容。遥望远处的山峰萦绕着淡淡的云霞，近处阳光伴随着水波的流动而闪耀。这是一个生动的自然，它有美妙的韵律。 偶然间注意到有些声音响起来。是蝉鸣，是鸟啼，但蝉鸣和鸟啼却更令人感觉到山林的幽静。说得更确切一些，是把人的灵魂引入到山林的幽静，融化在自然的美妙韵律中。这时忽然想到在官场、在尘俗的人世奔波太久了，如此疲倦，令人忧伤。 “蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”是中国诗史上不断被人提起的名句。《梁书·王籍传》中特别提到这两句诗，说“当时以为文外独绝”。怎么叫“文外独绝”呢？就是在文字之外，别有意蕴，奇妙之处，世人不能及。当然，后代类似的写法很多，但在王籍的时代，这样的写景笔法却是首创，所以有这两句，王籍足以名垂千古了！ 一般人分析这两句诗的妙处，总是归纳为“以动写静”，认为这样比单纯地写静更为生动，钱锺书先生在《管锥编》中也说：“寂静之幽深者，每以得声音衬托而愈觉其深。”这当然不错，但是还可以追究得更深一些。在这首诗里所写的“静”，不是物理意义上的静，而是体现着自然所内蕴的生命力的静，是人心中摒除了虚浮的嘈杂之后才能体悟到的充实莹洁的恬静。这种静自身没有表达的方式，而蝉噪鸟鸣，正是唤起它的媒介——你听到声音，然后你听到了幽静。 没有资料证明王籍在佛学方面的修养情况，但从时代大背景来说，南朝正是佛教在上层文士中开始盛行的时代。王籍这首诗使人感觉到一种禅的趣味，不管怎么说总是和时代背景有关联。 到了唐代，佛教在中国进入全盛阶段，而禅宗也走向成熟和兴旺，于是出现了透彻参悟禅门妙法而又具有卓越诗歌才华的王维。他被称为“诗佛”，享有极高的荣誉。 王维与佛教、禅学的关系非同一般。他名“维”，字“摩诘”，两者合起来就是“维摩诘”，那是借用了佛教创建阶段一位伟大的居士的名字。 王维本人就是中国禅宗史上的核心人物之一，而说到诗和禅的关系，王维的重要性也是无可比拟的。他运用禅宗的哲理和观照方法，为中国的诗歌创造了新的境界。 如果说，王籍那一首《入若耶溪》最早尝试通过描写自然的幽静来表现禅趣，那么在王维的笔下，这种表现方法达到了堪称精微美妙的程度。这种类型的诗王维写得很多，我们单以一首《鹿柴》为例： 空山不见人，但闻人语响。 返景入深林，复照青苔上。 王维在长安远郊置有一座庄园式的辋川别业，“鹿柴”是其中的一处小地名（“柴”通“寨”），顾名思义，这地方应该常有野鹿的踪迹，是相当僻静的地方。 整首诗没有完整的景物画面，没有游览者的行动过程，它只是撷取了两件事物——声音与光的变化，便恰好地呈现出“空山”的静谧与幽深，以及含蕴于其中的深长意味。 如果说，世界根本是个“无常”，海也会枯石也会烂，但那种过程不是某个人在某个当下可以体会到的，它有赖于知识和推理。而声音和光，则无时不在变化之中，无时不在演示无常，只是它太平凡，人们未必能注意到。 王维在这首诗中用了一个特殊的选择，将它凸现出来了。这里写到的声音是不见其人而但闻其声，它是虚渺的，若有若无的，好像浮动在一个不能确切把握的地方；而光，是黄昏时透过树林投射在幽暗的青苔之上的阳光，它也是虚渺的,若有若无的。你凝听着那个从虚空里传来的声音，想要确认它、捕获它，可是它已经消失了；你凝视那个浮动的光影，想要感受它、体会它，可是它已经黯淡下去。声音和光处于“有”和“无”的边界，把人心从“有”引入到“无”。在一瞬间，你也许能够对世界的真实与虚幻获得一种生动的体验和深刻的理解。你如果知道佛家所说“五蕴皆空，六尘非有”的理念，这一刻难免会想起它。 不过王维写的是诗，不是佛学讲义。诗止于感性，它给出了提示，让人受到感染，然后停留在意味深长的瞬间。终究，禅的本质是悟，不是一个依赖言说的道理。 如果还要再选一个相似的例子，我们不妨到东瀛去找。禅宗思想在南宋就流传到日本，广泛影响了日本的思想文化，用铃木大拙的话来说，“禅深入到了国民文化生活的所有层面中”（《禅和日本文化》），这当然也包括诗歌。 日本有一种形式特别短小、极富特色的诗体，称为“俳句”。它包含十七个音节，分为五、七、五三句。由于日语的单词大多是多音节的，一首俳句实际所使用的词汇量可以说精简到了极点。 在日本俳句诗人中，最有名的要数江户时代的松尾芭蕉（1644－1694），他被尊为“俳圣”，就像杜甫在中国被尊为“诗圣”。而芭蕉传诵最广的一首俳句，题为《古池》： 古池や蛙飞びこむ水の音 这种短诗其实是不能翻译的。如果仅仅把意思说出来，可以译为“蛙跃古池传水音”。 世界是永恒，也是当下；世界是深邃的空寂，又是无限的生机。偏执地看，无论站在哪一边都不对，都不能真正把握这个世界，只有泯灭了对立的整体，才能达成对世界的彻悟。芭蕉用这首仅有十七个音节的小诗，把握了禅宗的神髓。它在日本，可说是家喻户晓。 具体一点来说，蛙在俳句的传统里，是点明季候的事物，它提示诗中所写的是春天的景象。春天，经过冬眠的蛙醒来了，在自然中跳跃着，是一个活泼的“当下”，而古老的池塘，凝结着幽远的“过去”。当蛙跃入池塘的一刻，过去被当下激活，瞬间与永恒同时呈现。从另一个角度说，古池原本是寂静的，蛙跃池中，传出水声，空寂被打破了，同时空寂也借着水声以一个生动的方式被表达出来，在这里“有”和“无”是一体的存在。 据说，在芭蕉写这首俳句之前，佛顶和尚曾访问过他。 佛顶问他：“近来如何度日？”芭蕉答道：“雨过青苔湿。” 佛顶又问：“青苔未生之时佛法如何？”芭蕉答道：“青蛙跳水之声。” 可见，芭蕉的这首俳句，正是试图用一个微渺而平凡的意象，传达绝对和永恒的“佛法”。 世界到处浮动着声响的起落，也许有一刻，你会从中听到那意味深长的幽静。 读完本章，你对诗里的禅也许有了一个初步的印象，但是要知晓更多的禅理和禅趣，我们还是要对产生禅的历史背景有一个大概的了解。 “曲径通幽处，禅房花木深”，走进禅，你会发现走进了一个新的世界。 贰 拈花微笑 花虽微渺， 却显示着人世的美好。 二千五百多年前，当孔子（前551－前479）带着一群弟子奔波在中原大地上，四处去推行他们所崇仰的人间理想时，在西边的印度，比孔子年长十多岁的释迦牟尼（前564－前484）①也正带着一群弟子漫游于原野，为创立佛教而忙碌。 孔子的目标在现世，他关心合理的政治秩序、高雅的道德修养，而释迦牟尼关心人如何从苦难的现世获得解脱。 在黄河岸边，在恒河之畔，两位互不相知的古贤各以自己的方式为人类寻求精神家园，将他们智慧的光芒投射到遥远的时空。 释迦牟尼的本名叫悉达多·乔达摩，是古印度释迦族的王子，出生在今尼泊尔的南部。二十九岁时，这位王子有一天外出巡游，路途中，他遇到一位枯瘦的老人，一位在路旁哀吟的病人，又看见一支送葬的队伍，一位修行者。这一切构成了一幅生命的图像：辗转于生、老、病、死，人被无穷的欲望所折磨，找不到归宿。生命是有意义的吗？如果有，终极的圆满又如何可能？他决意出家修道，为世人寻求一条离苦之路。 古印度有非常浓郁的宗教氛围，存在各种宗教流派，其中主要的两大系统是婆罗门和沙门。释迦牟尼出家后遍访名师，得到他们的指点。他也曾加入苦行沙门，据说一天只食一颗麻麦。当时这些不同的宗教流派都有静修的方法，通称为“瑜伽”（梵文Yoga），其含意为“一致”或“和谐”，是一种提升意识、发挥潜能的方法。其中的一个分支叫做“禅”（梵文Dhyāna），本意为“思维修”或“静虑”。释迦牟尼在修行的过程中，修习了很高的禅定功夫。 伟大的思想者都会在某个时刻意识到一个问题：已有的一切学说都无法使他感到满足，他找不到老师了。这使释迦牟尼感到一种近于绝望的痛苦。三十五岁那年，他来到如今叫做“菩提达耶”的地方（在今印度比哈尔邦），坐在一棵无花果树下，发愿说：若不能获得无上正觉，永不起身！他如何沉入冥想，思考了什么，后人无法知道。记载说他在树下坐了整整七天七夜，到了第七个夜晚过去，天将拂晓时分，释迦牟尼遥望明星，瞬间彻悟宇宙、人生真相，证得无上正等正觉，由此成为佛陀。那种无花果树原名毕钵罗树，后来被称为菩提树——“菩提”（梵文Bodhi）是智慧、觉悟的意思。 佛教流传以后，释迦牟尼不断被神化。今日我们走进佛教的寺庙，总是会在大雄宝殿正中看到一尊佛祖的塑像，常常是贴金的，显得高贵而神圣。如果是在山崖上雕凿成像，有时会做得很大，来体现佛的崇高与伟大，令人生敬畏之心。他有许多尊号，最常用的有“佛陀”——彻底觉悟者；“如来”——显示无所不在的绝对真理①；“释迦牟尼”——释迦族的贤人。人们习惯把最后一种当作他的名字来使用。 但回到历史本源上去看，释迦牟尼只是一个普通人，一个追求真理、创立宗教学说的思想者。他在菩提树下静坐的七天七夜，是佛教史上最伟大的一次禅定实践。在后世，瑜伽逐渐转化为一种以调息、静心为基础的健身方法，虽然还有一些神秘气息，它的宗教意味已经淡化了。禅或者说“禅定”，则被佛教所继承，成为僧人修行的方法。这就是禅的第一层意义。而在泛义上，“禅”也可以用来指各种与佛教有关的事物，如寺庙又称“禅林”，僧服也叫“禅衣”等等。 “禅”还有一层相对狭义的用法，是指佛教的一个特殊分支——禅宗。在佛家的解说中，它也是源于释迦牟尼。关于禅宗起源，有一个十分美妙的故事，叫作“拈花微笑”。 这个故事最早记载于《大梵天王问佛决疑经》。书中说：佛祖释迦牟尼入寂前，在灵山召集大众举行最后一次说法。有一位大梵天王（佛教中的护法神）向佛祖敬献一枝金色莲花，请求佛祖：如果还有未说的最上大法，希望能宣示给众人和将来的修行者。佛祖拈起莲花，面向众人，瞬目扬眉，一言不发。众人不知佛祖何意，也都默然无语。此时只有释迦牟尼的大弟子摩诃迦叶破颜而笑。佛祖便说道：“吾有正法眼藏，涅妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，付嘱摩诃迦叶。” “正法眼藏”是指朗照宇宙、包含万有的佛法全体，“涅妙心”是指摆脱一切虚妄的精妙思想。简单说，这两句就是指佛法的全部精华，所以它是“最上大法”。这个“最上大法”是真实的，却没有任何迹象，它极其微妙，无法用语言、文字来解说，只能在心心相印中传递。当时只有摩诃迦叶感知到释迦牟尼在无言中宣示的大法，所以佛祖说：我已经把它托付给迦叶了。 所谓“教外别传”，意思是它在佛教各个宗派中自成一个特殊的体系。按照禅宗的解释，一般的宗派都是依赖经典来传授教义的，这称为“教”；禅宗是不依赖经典、“不立文字”的，所以称为“宗”。 常见的佛祖造像大多有一种祥和、宁静、安闲的神态，我们想象他手拈一枝莲花面对众人时，更多了一层美妙，甚至是略带女性化的柔和。而迦叶的微笑，应该是虔诚而又自信的，它把一种清明纯净的心境回应给佛祖。佛祖拈花，迦叶微笑，两心相通，“最上大法”就这样完成了宣示和传承的过程。根据这一记载，禅宗把迦叶尊为初祖，就是第一代祖师爷。 但这里有些问题。“拈花微笑”的故事并不见于早期的佛典，《大梵天王问佛决疑经》这本书大概在唐代后期才出现于中国，所以许多人怀疑它是一部伪经。很大的可能，“拈花微笑”其实是禅宗逐渐盛行以后虚构出来的故事，是禅宗面向佛祖的一种文学性溯源。那么，禅宗忽略语言而崇尚“妙悟”的精神，在佛教原来的思想传统里有没有依据呢？那还是有的。 早期佛教有一位著名的修行者，名为维摩诘，他是不曾出家的居士，但佛学修养却是“菩萨”这个层次中最高的。《维摩经》记载，一次众菩萨、罗汉去探望维摩诘，讨论“不二法门”——超越一切相对、差别的显示绝对真理的教法。文殊菩萨说：“我于一切法，无言无说，无示无识，离诸问答，是为菩萨入不二法门。”然后文殊又请教维摩诘，希望他解说一下“菩萨入不二法门”的途径。维摩诘如何回应的呢？他只是默然无语。那意思等于说：既然不二法门是无可言说、无从追问的，那还需要我说什么呢？这一过程虽然不如“拈花微笑”的故事那么富于诗意，精神却是一致的。 由《维摩经》的上述记载，可以认为在早期佛教中已经包含了禅宗的某些特质。但印度佛教从其主流来说，是强调经典的作用、依赖经典进行传播的。而禅宗则是一种中国化的佛教，并非完全起源于印度佛教，它在中国固有的思想传统，特别是老庄学说里，另有重要的根源。日本最著名的禅学者铃木大拙说：“像今天我们所谓的禅，在印度是没有的。”“中国人的那种富有实践精神的想象力，创造了禅，使他们在宗教的情感上得到了最大的满足。”宗白华先生说：“禅是中国人接受佛教大乘义论后认识到自己的深处而灿烂地发挥到哲学与艺术的境界。” 在老庄思想里，有一个本体性质的概念，被称为“道”，它是先于一切、化生万物的宇宙本源，也是万物运化的内在法则。对于这个“道”，人们可以去说它，然而一旦说出来，那就不再是“道”本身了。因为道是永恒、无限的，而人类语言的功能却是有限的，你不能用低级的东西去定义高级的事物。《老子》劈头第一句“道可道，非常道”，说的就是这个意思。《庄子》书中更是多处描写了在沉思冥想中获取内心自证的境界，认为这才是到达最高真理的方式，并处处告诫人们对语言的不足保持警戒，强调就像使用“筌”的目的是捕鱼，使用语言是为了达意，要懂得“得鱼而忘筌，得意而忘言”，到了最高境界，便是会意的静穆。 有一首也可以用“拈花微笑”四字来形容的诗，那就是陶渊明的《饮酒》。陶渊明并不信佛，而他的这首诗却和禅理相通。 结庐在人境，而无车马喧。 问君何能尔？心远地自偏。 采菊东篱下，悠然见南山。 山气日夕佳，飞鸟相与还。 此中有真意，欲辨已忘言。 当人心与俗世相隔远时，就会与自然亲近。这时遥望美妙的山岚、自由的飞鸟，体悟到人生的真谛，可是要把它说出来，却无法找到合适的语言。换句话说，这种对“真意”的体悟，只能在“忘言”的状态下保持。 “采菊东篱下”，陶渊明手中是拈着花的。在体悟人生真谛的时刻，我们认为他面带微笑，也不能算是过分的猜测。只不过，迦叶是从佛祖那里领悟了“最上大法”，陶渊明则是面对“南山”即庐山。山水中何以有“真意”？因为大道虚静，它的造化伟力就显示在自然之中，人和自然的融合，便意味着个体生命向永恒大道的回归。道也是“最上大法”。 这里还有一个小小的细节值得注意，就是花——佛祖手中的莲花，陶渊明手中的菊花。它只是可有可无的道具吗？恐怕未必。花虽微渺，却显示着人世的美好。追求“最上大法”、归依大道，并不意味着摒弃现世的美好，相反，它与美的意趣同在。所以，“拈花微笑”的故事被人们喜爱，还有更平凡更日常性的原因，就是它象征了一种生活态度：以恬静而欢喜的心情看待世间的一切，笑对众生，笑对万事，自然超脱。 佛教与老庄的结合，最后形成了禅宗思想。禅悟是一种摆脱语言阐释和逻辑分析，通过个体的体验与实践彻悟真理，使生命趋向完美的过程。 叁 何处惹尘埃 烦恼不起，清静自如， 便能达到真正的觉悟。 河南嵩山少林寺是一座千年古刹，也是禅宗祖庭。 到少林寺游玩，可以看到一块“达摩面壁影石”。相传达摩曾在少林寺五乳峰的石洞里面壁九年之久，以至身影投于石上。 现在看到的这块影石其实是复制品，原来的一块已经在1928年军阀石友三纵火焚毁少林寺时遗失了。根据《登封县志》记载：这块影石“长三尺有余，白质墨纹，如淡墨画，隐隐一僧，背坐石上”。清代姚元之所著《竹叶亭杂记》中说，面壁石上的影像靠得很近是看不清楚的，往后退五六尺，石上渐显人形，退到一丈开外，“则俨然一活达摩坐镜中矣”。这是一块富有神奇色彩的石头。 在禅宗史上，把摩诃迦叶称为西天（指印度）初祖，把菩提达摩称为中土（指中国）初祖。他是古代南印度的高僧，在南北朝时代由广州进入中国传法。当时统治南方的梁武帝是一名热烈的佛教信徒，相传武帝曾经召见达摩，却话不投机，随后达摩去了北方，驻足于少林寺。传说他到了长江边，看周围没有船，就折了一根芦苇，踏着它渡过了长江，这叫做“一苇渡江”，很有点诗意。 少林寺在后世以武功著名，人们也把这份功绩记在达摩头上。据说他发明了少林拳、达摩剑、达摩杖等各种武艺；在金庸小说中被描绘得极为神奇的《易筋经》，历来也是署着达摩的名字。古代就有一些达摩画像流传下来，形象大抵是大脑袋、稀疏的鬈发、圆眼络腮，有时手持一根禅杖。想象他如果武功高强，那真是威风得很。 但这方面的传说实际没有多少根据。达摩在少林寺主要是传播源自印度的禅学，这和后来的禅宗还有很大距离。达摩传法于慧可，经僧璨、道信、弘忍，禅学逐渐与中国固有的文化传统相融合，至盛唐时期六祖慧能创立“南宗禅”，才真正代表佛教中国化的完成。 人们说起中国禅宗的早期历史，总是从达摩数到慧能。其实禅宗的形成过程要更复杂一些，其中，还有许多僧人、居士起了重要作用。 就在达摩驻锡少林前后，中国的南方也有众多信仰者以自己的方式在弘扬佛法，其中跟禅宗有关的特别重要的人物，是居士傅翕，通常被尊称为“傅大士”或“善慧大士”，主要活动于梁武帝时代。南方的文化与学术风气向来更为轻灵活泼，当达摩在北方依循印度禅法传教时，傅大士已经开始积极地将老庄思想甚至一些儒家观念融入到佛学中来，态度和方法都不拘成规而富于机变，对于南方禅风的形成和禅的中国化有着深远影响。 傅大士事迹往往带有传说色彩，难辨真伪，但颇有值得寻味之处。据说，有一次梁武帝请他开讲《金刚经》，大士升座，挥起戒尺在讲案上“啪”地敲了一下，便离开了座位。皇帝给他弄呆了。在旁边的宝志和尚问武帝：“陛下会（明白）么?”武帝只好老老实实地回答：“不会。”宝志就宣布：“大士讲经完毕。”（见唐代楼颖《傅大士录》） 这大概是最早体现出禅家“机锋”的故事。 这个故事虽然有些环节没有说清楚，但它应该有一个前提，就是听讲的人对《金刚经》的文字内容本来是熟悉的，他们期待的是讲经人的阐发。而傅大士既不遵循任何形式，也不对经文作任何语言文字的解说，只是以一个简单至极、无迹象可寻，也无法从逻辑意义上加以分析的动作，去激发对方的内心活动，使之豁然醒悟。至于听讲的人在拍案声中体悟到什么，那是他自己的事情。早些年我看到一则报道，说某位西方钢琴家开演奏会，手放在琴键上一声不响，全场肃然，良久，便宣告演出结束。这也颇有傅大士说《金刚经》的风调，只是不知道他读没读过傅大士的故事。最美妙的音乐，只能靠自己去想象，而不是等待演奏家用手去弹奏；最高深的佛法，也只能自己去体会，而无法用语言文字来传达——这就是两则故事相通的地方。 傅大士也是中国早期禅学者中留下文字作品最多的一位，其中最重要的一篇是《心王铭》，而广为人知的则是两首短小的偈诗。我们先看其中的一首： 有物先天地，无形本寂寥。 能为万象主，不逐四时凋。 傅大士告诉人们：佛性是在天地尚未形成之前就已存在的，它没有具体的外形可以让人们看见与捉摸，却无所不包容；它不生不灭，万古长存，既是永恒的空寂，也是无时无刻不在刹那间生生灭灭的万事万物的本体。 你若是读过《老子》，马上就会发现：傅大士虽然在谈佛性，这首偈诗的内容却完全是融括《老子》第二十五章而成，原文云：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。”这是老子对“道”这一宇宙本体的形容。对这样的偈诗，我们可以认为傅大士是在用一种巧妙的手段，借“道”说“禅”，使中国士人容易接受佛教的哲理；反过来说，你也可以认为这是将“道”与“禅”互相嫁接，使“禅”中国化的一种方法。 而另一首偈诗则更为奇特，它是道家传统里不曾有过的表述： 空手把锄头，步行骑水牛。 人从桥上过，桥流水不流。 十多年前我在旅途中偶遇一位年轻的僧人，不足二十，样子有点戆朴。问他学佛的心得，他说他不懂什么，但师父告诉他，学好了，就会明白为什么“桥流水不流”，言语间充满了对某种高明智慧的景仰和向往。好多年过去，那位僧人也跨入中年了。我不知道他是否已经明白“桥流水不流”的道理。 这首偈诗不容易理解，因为它是自相矛盾的：既然是“空手”，怎么又能“把锄头”？既然是“步行”，如何又在“骑水牛”？“人从桥上过”很平常，“桥流水不流”显然违背常识。但禅者的话语常常就是如此，把矛盾的事物放在一起来说，描述看起来完全是不合理、不可能的景象，以拒绝、排斥逻辑分析，超越一般常识见解，引起更深一层的思考，指向高妙的境界。 如果尝试作些解析，或许可以这样说：以佛理而言，心性应该是空明的，这样才能自由无碍，但一无所为、毫无形迹的空，也并不存在。根本在于，无论人处在什么样的境况下，都需要保持心性的空明，而不受外物的牵累。 人在社会条件下生活，必然会获得某种特定的社会身份，这种身份在社会评价中有高下贵贱的区别，但身份的所谓高下贵贱，说到底是各种外在因素结合的结果，根本上还是虚幻的，不能够成为人生的根基。譬喻说，你做了官，官位就是你把着的“锄头”。如果不能意识到自己说到底是“空手”，迷失在官腔官威中，只会做官，不会做人，那么你整个就变成“锄头”了。常常看到有些官员突然遇到挫败，完全不能适应身份的失落和环境的变化，精神崩溃，言行荒诞，就是因为他把“锄头”当成了自己。或者说，他在充当“锄头”的时候，完全失去了自己。 这样来看，“空手把锄头，步行骑水牛”并不是不可以理解的事情。它只是讲一个道理：虽有形迹，依然是空。我们在世间会遭遇很多变化，也必须应对这些变化，但我们的内心必须保持平静和稳定，不能被外界的变化带着走，这就是“空”的意义。 “人从桥上过，桥流水不流”，首先可以理解为从相对的观念来看事物的运动：在桥和水的关系上，既可以认为水在向前流，也可以认为桥在向后退；“动”和“不动”其实是事物在相互关系中呈现的状态。有个成语叫“稳如泰山”，但泰山是“不动”的吗？大地是“不动”的吗？地球在自转、公转，它的速度远远超出我们日常所能认识到的一切物体的运动，只是我们平时不能看到和它形成相对关系的对象罢了。 还有一种理解方法：把“流”视为变易，那么“变”也就是“不变”。水总在流，是变也是不变；万物皆有成（形成）、住（持续）、坏（破坏）、空（消失和转化），桥的不变也是变。 我们不能确定傅大士的本意是不是兼以上两者而言，但他要求人们放弃单一和固执的立场来看待事物的变化，这是可以清楚体会到的。 古代禅诗那种玄妙的气质往往给现代诗人带来某种诱惑。台湾诗人周梦蝶的《摆渡船上》，就会让我们想起傅大士的“桥流水不流”： 是水负载着船和我行走？ 抑是我行走，负载着船和水？ 暝色撩人， 爱因斯坦的笑很玄，很苍凉。 我用自己的方法对这首偈诗作了些解释。但究竟应该怎么去理解，恐怕是人见人异——或许它根本没有固定和唯一的“正解”，只是一种暗示和诱导。所以禅往往令人感到不可思议。而傅大士之作，正是最早出现的具有上述特征的偈诗，它在禅史上的重要性，也就不言而喻了。 中国禅宗史上最重要的人物是六祖慧能。有人把他和孔子、老子并列，称为中国儒、道、释的“三圣”。慧能继承弘忍衣钵的故事载于《六祖坛经》，带有很多传奇色彩。 当时五祖弘忍在湖北黄梅的东山寺开坛说法，有弟子七百多人，其中大弟子十余人。在大弟子中有一位叫神秀，他被选为“教授师”，代老师给普通弟子授课（有点像现代大学里的助教），学问特别好，地位最为突出。寺庙里还有一个特别不起眼的人，就是慧能。他本来只是一个不识字的樵夫，因为喜好佛法而投靠东山寺，充任踏碓舂米一类的杂役，还没有正式剃度，跟现在农民工差不多吧。 弘忍感到自己年老了，准备选择一个继承人。他要求诸弟子各作一首偈子来显示对禅的理解，他将据此做出决定。选择传人？除了神秀还能是谁？弟子们都认为那是理所当然的事情，旁人就不用考虑了。神秀也就当仁不让，某日夜晚在南廊的墙壁上题写了一首偈子，语云： 身是菩提树，心为明镜台。 时时勤拂拭，勿使惹尘埃。 慧能到东山寺才八个多月，整天忙着干活。他听众人都在议论神秀的偈子，认为他说得不对，可是自己不识字，就请人代写了一首偈子在墙上：菩提本无树，明镜亦非台， 本来无一物，何处惹尘埃。 弘忍看了神秀的偈子，评价是“只到门前，尚未得入”，而看了慧能的偈子，认为他真正明白了佛法要义，于是半夜三更将慧能唤入内室，为他解说《金刚经》，而后将代表禅宗一脉相传的袈裟交给他，表明他是自己的合法继承人。我们读《西游记》，看到菩提祖师半夜把孙悟空约到内室，教给他神通变化的本领，就是从慧能的故事演变而成的。 弘忍是有眼光的人。但慧能的身份、名望都太低了，众僧很难接受这一安排。弘忍恐怕他被人所害，又连夜将他送走，于是慧能去了广东。也许，这也是弘忍对慧能的一个考验吧：能不能自立，终究要看自己。以后神秀在北，慧能在南，各立一宗。南北对峙有一段时期，到中唐以后，南宗禅占了上风，被推举为禅家的正宗。 神秀与慧能两偈的区别到底在什么地方？ 神秀偈体现出来的是一种高度警觉的状态，要求时时刻刻看管着自己的心灵，在持续的修行努力中抵御外来的诱惑。当神秀说“身如菩提树”时，他把智慧落实在“身”，即有形的个体生命上，因此智慧成为“我”的智慧，与外部世界对立的智慧，成为狭隘而有限的东西。心如镜一般空明，意思本来也不错，但说到“心如明镜台”时，“台”象征了某种坚定而固执的姿态，心的空明实际上也不可能存在了。 而在慧能看来，我们的身心并非实有，试图用拂尘不断扫除的“尘埃”也并非实有。正如《金刚经》所说，“凡所有相，皆是虚妄”，一切现象都不具有真实不变的本性。而一旦意识到“本来无一物”，摆脱了以自我为中心的意念、“我”与外界的对立，就没有尘埃也没有拂拭尘埃者。烦恼不起，清静自如，在一种不需要刻意修持、不脱离日常生活的状态中，便能达到真正的觉悟。 后人对神秀与慧能的两首偈子发表过无数的议论。要从如此短小的文字中，分析他们佛学理论系统的不同，恐怕是牵强的。这里虽然关系到某些禅修要旨的问题，但更显著的区别，却是他们在禅的修持中所追求的生命状态。禅宗自达摩传至弘忍，已历五世，虽然逐渐与中国文化传统相融，但一直延续着印度禅风，以坐禅静修为主要途径。弘忍恐怕已经有了改变宗风的想法，他也许是从慧能身上看到了禅宗发展的新方向。在《禅宗颂古联珠通集》中，收有南宋末葛庐净覃禅师的一首诗，就特别注重这一点： 师资缘会有来由，明镜非台语暗投。 坏却少林穷活计，橹声摇月过沧洲。 前两句说慧能与弘忍师徒间意趣相投。第三句中，“穷活计”本义指辛苦谋生的方法，这里借指由少林寺所建立的苦修传统，这个传统被慧能破坏掉了。而“橹声摇月过沧洲”一句，字面说慧能渡江去了南方，同时也隐喻从慧能以后，禅宗转向更洒脱、更富于诗性的方向。 慧能所建立的南宗禅，有如下三个要旨： 一是强调“心外无佛”，就是说每个人的心性就是佛性，成佛只在自悟本性。因此禅的修持虽然不排斥坐禅、诵经，但并不以此为必需的条件。相反，不适当的、固执化的坐禅与诵经，反而有可能成为“悟”的迷障。高明的禅师遇到那样的徒弟，只好一脚把他踢翻，把他的经书扔到火中烧掉。 二是强调顿悟。由于人内在的佛性是完整而不可分解的，因此达到悟境不能是渐进的、有阶次的，而只能是顿悟。而且这种顿悟并无规则可寻，完全是个体的直觉。 三是强调不离世间。慧能《六祖坛经》中说：“佛法在世间，不离世间觉。”修行不意味着脱离世间的生活，用大珠慧海禅师的话来说，“饥来吃饭困来眠”就是他的“用功”方法。而悟道的人也只是在现实的生命中完成了超越的佛性和内在本性的终极合一，完成了终极的解脱，他仍然和常人一样吃饭睡觉、担水劈柴。 这三大要旨归结起来，又关系到佛教尤其是禅宗的一种具有根本意义的世界观，它和一般宗教有很大的不同：世界的本质是佛性，而世界的佛性与人的心性是同一的，所以对心性的认识，就是对世界的佛性的认识。换句话说，个体生命的最高本质与世界的最高本质是同一的，“上帝”的本质就是人的本质，人的一切焦虑与困苦，只是因为心性的迷失。 那么禅到底是用来干什么的？一是成佛，很多修禅的人有一个宗教目标，是为了超越生死轮回，进入永恒，即“涅”，这与基督教经末日审判到达天国的愿望是一致的。但禅也可以与宗教目标不相关，只是关注现世的生活。在后一种意义上，禅是一种精神上的解脱与超越，是一种富于智慧的人生态度，是一种自在的生活方式。用“世界禅者”铃木大拙的话说：“禅就本质而言，是看入自己生命本性的艺术，它指出从枷锁到自由的道路。”（铃木大拙、弗洛姆合著《禅与心理分析》） 我们说禅，主要是说一种人生态度和生活方式。通过禅可以更好地理解自己、理解世界，理解自己与世界的关系。而归根到底，禅相信生命有一种完美的可能，并要使之在生活中获得实现。 禅作为人生态度与生活方式，本质上带有诗性特征。它运用直觉，体现个性，天机活泼；它超越凡俗，却不离日常。正因为存在本质的关联，中国的诗学和禅学很早就相互走近。禅中有诗，诗中有禅，构成了中国传统文化的一个重要特征。 肆 满船空载明月归 什么也没有得到， 空船而去，空船而归，但心是欢喜的。 禅宗六祖慧能在接受五祖弘忍传法之后，为了避免纷争，连夜逃到南方去了，过了十余年隐居生活。后来他到了广州法性寺，参加了住持印宗法师讲《涅经》的法会。 会场上有一阵风吹动了旗幡，两个和尚注意到了，一个说是“风动”，一个说是“幡动”，争执不休。慧能上前告诉他们：“不是风动，不是幡动，是二位心动。”（《坛经》）令听到的人都吃了一惊。 这是禅宗史上非常有名的故事，中学政治课本也曾以此为例，讲解什么是“唯心主义”的问题，并加以批判。 慧能的说法，依据的是《大乘起信论》中两句很有名的话：“心生则种种法生，心灭则种种法灭。”这里的“法”，简单说就是“现象”。现象是依意念而起、而灭的吗？这看起来有点奇怪。就像慧能说“心动”的那个例子，如果简单地去看，好像真的很荒谬：明明是“风吹幡动”，它跟“心”有什么关系？难道你心不动，风就不再吹着幡动了吗？ 佛教在这方面有非常复杂的理论，我们暂且只从比较浅近的层面来说：当人们判断一个事物“是什么”或“怎么样”的时候，他自身的立场、知识、经验以及价值尺度是在起作用的。当一个人内心充满温情时，世界是美好的，春花固佳，秋叶亦美。相反，如果内心充满仇恨，他看到的到处都是敌意，所有声音都似乎暗藏着阴谋。圣严法师说：“我们看到仇人时，分外痛苦，但是，如果将心念转变一下——宽恕他、原谅他、同情他，以慈悲心对待他。当慈悲心一生起，怨恨就消失了；当你没有怨恨的心时，他不再是仇人，‘仇人’这个想法、‘仇人’这个现象，也就不存在了。”这就是“心灭而种种法灭”。 圣严的话不错，但也许还不够透彻。 实际上，人们常常是先有仇恨，再有仇人，心里的仇恨会带引我们找到仇人。这时候“仇人”只是仇恨得到实现的对象。而相反的一种情形是：只要有情欲，就会有爱人。因为情欲也需要找到实现的对象。汤显祖的名作《牡丹亭》如此动人，就是因为它描述了一个生命欲望渴求得到实现的故事。 如果人不能明白、控制自己的欲望，被内心的欲望所扰动，心动万物随之而动，他看到的是一个变形的世界。站在狭隘、偏执的立场上，是非无穷，祸福无端，内心的焦虑越来越深。而禅的修持所要达成的境界，就是摆脱种种虚妄的意念，摆脱由这种妄念所造的世界的幻象，保持空明的心境，随缘而行，不为外物所动，如此由超脱而达成自由。 千尺丝纶直下垂，一波才动万波随。 夜深水静鱼不食，满船空载明月归。 这是唐代德诚禅师的一首诗，题名《船居》，是用钓鱼为象征说禅法。“千尺丝纶直下垂”，一个很深的欲望引导着人的行动，名也好利也好，总之人心焦渴，定要从外界获得什么才得满足。可是“一波才动万波随”，就像水面的波纹，一浪推着一浪，你走了一步，随着就有第二步、第三步乃至无穷。而因果的变化却不是人能够控制的，你会越来越多地感叹：“唉，形势比人强啊！”“无可奈何啊！”世上有些苦大仇深、生死相搏的人，问到起因，不过是些琐屑小事，甚至是一时误会。何至于此呢？就是“一波才动万波随”嘛。 “夜深水静鱼不食”。忽然醒悟过来，发现你最初所求的目标就是虚妄的，或者说可有可无的，得之失之，随之由之而已，你就从被动的状态中摆脱出来，飘然无碍。“满船空载明月归”，什么也没有得到，空船而去，空船而归，但心是欢喜的。其实，什么是“得”呢？你一心想要得到一个东西，念念不忘，心都被它塞满了，偌大世界，置若罔闻，“得”未尝得，失掉的已经很多！什么是“失”呢？你于外物无所挂心，将“得失”只看作因缘的起落变化，心中有大自在，根本就没有东西可“失”。“一波才动万波随”是俗众的人生，“满船空载明月归”是禅者的境界，其中的区别，很值得体悟①。 王维有一首《辛夷坞》，写一个小小的景色而极富禅趣： 木末芙蓉花，山中发红萼。 涧户寂无人，纷纷开且落。 这里“木末芙蓉花”是借指辛夷。辛夷是一种落叶乔木，初春开花，花苞形成时像毛笔的头，故又称木笔。花有紫白二色，开在枝头（就是“木末”），大如莲花（所以用“芙蓉花”为比拟，莲花也叫芙蓉花）。这诗说“发红萼”，那是紫色的辛夷。我曾经在山野见过这种花，开花时树叶还未萌发，一树的花，色彩显得格外明艳。这种花凋谢的速度又很快，花盛开的同时就能见到遍地的花瓣，在草地上，在流水中，格外醒目。 佛家言“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若”（《大珠慧海禅师语录》），意思是在自然草木中也可以体悟佛法智慧，草木似无情而又有情。山谷溪涧之处，辛夷自开自落，不为生而喜，不为灭而悲。 它有美丽的生命，但这美丽并不是为了讨人欢喜而存在的，更不曾着意矫饰，故作姿态。你从尘世的喧嚣中走来，在绝无人迹的山涧旁见到天地寂然，一树春花，也许真的就体会到什么是万物的本相和自性；你又回到尘世的喧嚣中去，也许有时会想念那山中的花在阳光下展现明媚的紫色，无语地开，无语地落。 前面我们曾说起禅宗的一个重要来源是中国的老庄哲学，有些诗人纯粹从老庄思想出发，也会提出与禅宗相近的人生道理。“道”与“禅”分分合合，时常在半路相遇。譬如陶渊明说：“纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑。”（《形影神》）生死是自然的过程，一味贪生怕死，又因贪生怕死而生出无穷欲念、荒唐行径，生命的自然性就被破坏掉了，成为无根的浮嚣。 如果觉得王维那首诗虽然令人震撼，却多少有点冷寂，我们再读一首韦应物的《滁州西涧》，它的味道有些不同： 独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。 春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。 韦应物是中唐诗人，曾经做过滁州（在今安徽省）刺史，这首诗就是写滁州西部山野的景色。 诗开头写草。“独怜”是偏爱的意思。为什么呢？一方面山涧边的草得到水的滋润，春天到来时显得格外葱翠，另一方面这是“幽草”，它是富于生气的，同时也是孤洁和远离尘嚣的。对涧边春草的喜爱，呈现了作者的人生情怀。 如果一味地写景色之“幽”，则诗中的意境便容易变得晦暗，所以随后写黄鹂鸣于深树，使诗中景物于幽静中又添上几分欢愉。这是一首郊游遣兴之作，不像王维的《辛夷坞》那样强烈地偏向于象征，它有更多的生活气息和情趣。 绝句的第三句通常带有转折意味，同时为全诗的结束作铺垫。在这里，“春潮带雨晚来急”，雨后的山涧到了黄昏时分愈发流得湍急，一方面交代了郊游的时间过程和景物变化，同时又很好地衬托了末句的点睛之笔——“野渡无人舟自横”。 涧水奔流不息，而涧边渡口的小舟却自在地浮泊着，一种摆脱约束、轻松悠闲的样子。时间好像停止了。 人总是活得很匆忙，无数的生活事件迭为因果、相互拥挤，造成人们心理的紧张和焦虑；在这种紧张与焦虑之中，时间的频率显得格外急促。而假如我们把人生比拟为一场旅行，那么渡口、车站这一类地方就更集中地显示了人生的慌乱。 舟车往而复返，行色匆匆的人们各有其来程与去程。可是要问人到底从哪里来往何处去，大都却又茫然。因为人们只是被事件所驱迫着，他们成了因果的一部分。 但有时人也可以安静下来，把事件和焦虑放在身心之外。于是，那些在生活的事件中全然无意义的东西，诸如草叶的摇动、小鸟的鸣唱，忽然都别有韵味；你在一个渡口，却并不急着赶路，于是悠然空泊的渡舟忽然有了一种你从未发现的情趣。当人摆脱了事件之链的时刻，这一刻也就从时间之链上解脱出来。它是完全孤立的，它不是某个过程的一部分，而是世界的永恒性的呈现。 “野渡无人舟自横”有很强的画面感，也经常成为画家的选题。那是一条不说话的船，却在暗示某种深刻的人生哲理。 我们回到开头关于“风动还是幡动”的问题。我想慧能也并没有否认在“风吹幡动”的事实中风与幡各是一缘，他只是说当人的意念偏执于一方的时候，就已经被争胜的欲望所支配，不能够圆融地看待事物的关系，迷失了空明虚静、自在自足的本性。这时候坚持说“风动”或“幡动”，其实是“心动”。 世间有无穷的是非，无穷的争执，还有无穷的诱惑，人不能不在其中走过。要全然不动心也许很难，但若是处处动心，那恐怕要一生慌张，片刻也不得安宁。 伍 坐看云起时 落花随流水而去的所在， 有另一片美好的天地向你展开。 王维诗歌中涵融禅趣的作品很多，前面我们提到《鹿柴》和《辛夷坞》，那两首诗都是在描写景物时有意识地寄寓哲理性的象征，用力比较重一些。下面要说的《终南别业》情况有所不同，这是一首游览诗，它所包含的哲理是通过具体的日常生活行为来体现的，显得更为自然。而且，这也反映了禅宗思想一个非常重要的特征：禅首先不是宗教，不是哲学，而是生活方式、人生态度。我们来读这首五律： 中岁颇好道，晚家南山陲。 兴来每独往，胜事空自知。 行到水穷处，坐看云起时。 偶然值林叟，谈笑无还期。 王维诗提到他隐居的场所，有时说“辋川别业”，有时说“终南别业”，其实是同一个地方。终南指终南山，它包括长安城南边很大的一片山区，是一个大地名；辋川位于陕西省蓝田县境内终南山的北麓，是一个小地名。 诗开头两句概括了自己的人生兴趣和生活方式：从中年开始就喜欢佛学（“道”指佛家之道），晚年就在终南山下过起了隐居生活——其实是半官半隐，王维晚年虽担任尚书右丞的官职，但不太参与实际政务。这里有政治经历的原因：在安史之乱中，叛军占据长安，王维曾被迫接受“伪职”。唐军收复长安后，他受到追究，虽因各种缘故得以避免严厉的处分，但客观上他从此就很容易被政敌攻击，不合适对政治发表强烈的意见。同时又有心理的因素：在经历仕途风波之后，他愈发感觉到人世的虚幻，因此对佛家的超脱精神有了更亲切的体会，而隐居山林便成为最好的生活方式。 隐居生活孤独而随意，兴致来了便独自外出漫游，遇到“胜事”——美景或有趣的事物——也只有自己知道。“空”本来有徒然的意思，但在这里，“空自知”并非表现沮丧无奈，而是感叹此中的乐趣无法同奔波于尘世的人分享。其实对合适的对象，王维还是很愿意说的，他有一篇《山中与裴迪秀才书》，乃是文学史上必定提及的名作，信中描述辋川冬夜的月色：“夜登华子冈，辋水沦涟，与月上下。寒山远火，明灭林外。深巷寒犬，吠声如豹。村墟夜舂，复与疏钟相间。”然后想象春天到来时又一番光景：“当待春中，草木蔓发，春山可望，轻出水，白鸥矫翼，露湿青皋，麦陇朝。”最终发出充满诱惑的邀请：“斯之不远，傥（或许）能从我游乎？”只是，像裴迪那样被他赞美为“天机清妙”的人本也不多，事后用优美文字来描述景物，与触景生情时当下的感受，也不是同一回事了。所以终究是“空自知”。 下面“行到水穷处，坐看云起时”记述了一段游览的经历：沿着山溪迤然而行，不知不觉走到流水的尽头，像是无路可走了却也不以为意，便随意坐下，遥望远山，看见水汽飘浮，渐渐凝聚为曼妙的云朵。 这大概是中国古诗中内涵最为丰富、意境最为美妙的佳联之一。它不仅是纪实，也是人生态度的象征。晋代人阮籍驾着车在外面走，走到路不通就恸哭而返，因为他由此联想到人世的艰难。但在王维这首诗里，走到路的尽头无路可走，并不是挫折也无所谓困顿，随遇而安，到处都有佳境。 换一个角度看，这两句诗又写出了万物变化的奇妙。我们用宋代陆游的名句“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”（《游山西村》）做对照。陆游也是写景物随着行踪而变，写路到尽头，别开生面。但它的思维路径还是单线的，一种曲折变化的单线。而“行到水穷处，坐看云起时”，则是在意想不到的地方落笔。“水穷”和“云起”好像是没有关系的事情，但世间种种不可思议的变化，却每每在看起来没有关系的地方发生，用单线式的思维不能够理解它。这比陆游的名句显得远为空灵。 律诗的末联需要有很好的收结，但王维好像没有找到收结的方法，他接着写偶然遇见山林中的一位老者，开心地谈笑，忘了回去的时间——其实他已经收结了：随兴漫游是偶然，水穷云起是偶然，遇见林叟笑谈而忘返也是偶然。一切都没有事先的设计，没有预期的目标，无需苦心经营。作为诗来说，也不必特意给它一个深刻的总结。 这首诗从“中岁好道”起头，它涉及佛理几乎是明白宣示的。但诗中并无抽象说理的内容，怎样理解其中的佛理，仍是各人的体会。清代诗评家徐增从“无我”这一观念来解释，说：“行到水穷处，去不得处，我亦便止。倘有云起，我便坐而看云起。坐久当还，偶值林叟，便与谈论山间水边之事，相与留连，则不能以定还期矣。于佛法看来，总是无我，行无所事。”（《说唐诗》） “无我”是佛教的核心观念之一。依据缘起理论，世界上一切事物都没有独立的、实在的自体，人是由五蕴（色、受、想、行、识）组成，也没有一个常一主宰的“自我”（独立灵魂）存在。“五蕴”解说起来很复杂，简单地说，正像日常说“今日之我非昨日之我”，人从肉躯、感觉到心念和对外物的认知，无一不处在变化中，人只是依缘而不断生生灭灭的种种要素的集合。因此，没有必要用固执的态度来对待生活。徐增以为正是从这种观念出发，王维诗中所记述的游览过程才体现出“行无所事”（行为没有目的）的特点。 徐增的理解也不能算错。但是，应该注意到王维不仅是一名佛教信徒，还是一位伟大的诗人，而诗人的天性在于对美的敏感。按佛教的本义，万物无常，无常是苦。而诗人的心灵，却正因为认识到万物无常，更能在机缘凑泊的遇合中感受到人生的乐趣，和事物变化的神奇与美妙。在此种境界下人不受外力压迫也不受欲望牵引，自在自足，飘然如云。 前面提及王维致裴迪的信，说到唯有“天机清妙”之人，才能体会隐居山林的乐趣，那么李白应该属于这种类型吧。 李白的思想比较混杂，什么都沾到一点，和道教的关系特别密切，所以当时人把他称为“谪仙”——从天宫里被贬谪到凡间的仙人，可以想象他一派飘飘然仙风道骨的样子。 但这并不妨碍李白同时喜欢佛教。他的号叫“青莲居士”，这青莲就是佛教徒所喜欢的具有象征意义的事物。清代人王琦在《李太白年谱》中解释这个号的由来说：“青莲花出西竺，梵语谓之优钵罗花，清净香洁，不染纤尘。太白自号，疑取此义。”这大概是不错的，李白诗歌中也有“心如世上青莲色”这样的句子。 李白是不大耐烦的人，他不太喜欢在诗歌里用细致的手法表现禅理。而在描写自己向往的生活方式时，往往呈现出一种无牵挂无羁绊、不执著不粘滞的飘逸的生命姿态，这就体现出禅趣，和王维《终南别业》一类诗精神相通。譬如《山中问答》： 问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。 桃花流水然去，别有天地非人间。 这首诗用问答的方式展开，是为了追求生动活泼的效果，好像可以看见李白在跟什么人说话的神态。那么，对“何意栖碧山”的提问，为什么“笑而不答”呢？这跟王维说“胜事空自知”有相似的意思：这种生活乐趣，不合适用语言来描述，懂的人不用说，不懂的人说了也没用。 我们再追问一句：不答就不答，“笑”什么？嘲弄提问的人吗？这首诗另一版本的题目叫《山中答俗人》，就是把那个假设的提问者当作嘲笑的对象。这个题目大概是后人乱改的，令人感觉浅薄，以这样的理解看李白的神态，是一种居高临下的自得，难免有几分滑稽。 其实从诗中可以体会到：“笑”是被一个提问所引发的内心愉悦，好像自己对自己在说：你问我为什么，为什么呢？不自觉地就笑起来了，所以是“笑而不答心自闲”。而下面的两句也不是对提问的回答，而是由提问引起的感想。 “桃花流水窅然去”，展开一幅画面，是构成全诗意境的核心。一般说来，中国古诗写到落花，多有伤春的意味，但这里完全没有。鲜艳的桃花飘落水上，流向幽静深远的地方。你的目光注视着它，心神追随着它。此时此刻，自然以一个动作打动了人，成为人的精神向导。 花谢了，你可以把它看成一个过程的结束，而人们为之伤感，是因为联想到一切美好的事物都不长久。但在大自然的无限生机里，花落只是一个变化；在落花随流水而去的所在，有另一片美好的天地向你展开。这也和王维描绘云从山谷中升向天空的图景相似。 最后归结到“别有天地非人间”。明了生活的本质，人所获得的将是一个新的世界。 禅是精神的解脱，从自设的、他设的羁绊与枷锁中解放心灵。到了禅里面，很多所谓“常识”被瓦解了，于是有更广阔的空间展现出来。 下面我们录一首契此和尚的《插秧诗》： 手把青秧插满田，低头便见水中天。 六根清净方为道，退步原来是向前。 契此和尚是一个带有传说色彩的人物。相传俗姓张，生活于五代后梁，明州（今浙江宁波）人。他是一个游方僧，常背着一口布袋出游四方，所以又被叫做“布袋和尚”。他长得头圆肚大，身子肥胖，好行善事，笑口常开。据说他圆寂时自称是弥勒佛的化身，以后人们便按照他的模样塑成了中国式的大肚弥勒佛，这种弥勒佛和印度佛教中原有的形象已经完全不同了。在供奉这位弥勒佛的殿堂上常见如下的对联： 大肚能容容天下难容之事 开口便笑笑天下可笑之人 关于契此的传说和大肚弥勒形象的形成，实际上代表了中国民间对佛教的一种认识或者说期待：人们希望佛是善良的、可爱的、亲切的，他又神圣又好笑。为什么会有大肚弥勒佛？因为佛太庄重，所以就出现个好玩的。有了一尊弥勒佛像，寺庙就减少了几分庄肃威严，而多了几分欢快的气氛。观音菩萨本来是男身，为什么后来显示为美妙妇人？因为佛、菩萨都是男人，没意思。如此佛的世界才丰富多彩。 以契此和尚的名义流传下来的诗篇不少，其中最有名的就是上面这首《插秧诗》，它的特点是以平凡的农业劳作为比喻，引申出做人的道理，给人以有益的教诲，同时又很好地阐明了禅宗的哲理。佛教徒以通俗语言寓教化之意的诗作很多，但真正要做到言浅意深，把多种元素融合成一片，却也不容易，《插秧诗》是比较成功的例子。 开头“手把青秧插满田”是简单的叙述，直来直去，明明白白。接着“低头便见水中天”是顺延着上一句说下来，也是插秧时习见的景象，但已经渗入了象征的意义。民间谚语说：“抬头三尺有青天”，或者“抬头三尺有神明”，是告诫人们所作所为要光明正大，不可暗怀歹意。这里借插秧时云天映于水面的景象，把前面那种说法向更深处推进了一步：不要说抬头见天，低头又何尝不能见天？“天”也罢“神明”也罢，说到底只是人心向善之意，不能说头一低、咬咬牙，就什么也不顾了。如果心里一片光明，什么情形下人都是堂堂正正的。 稻秧有时会得病，根发黑变烂，插下去也长不成稻。佛家的说法，人有“六根”：眼、耳、鼻、舌、身、意。六根不清净，贪欲充塞，就会胡作非为，造下无穷恶业。“六根清净方为道（谐音‘稻’）”，用根健康秧才能长成稻的生活常识，比喻六根清净才能成道的人生道理，十分贴合，也非常巧妙。 如何才能保持六根清净？要懂得掌握进退，能够容让。插秧时人是向后退的，退到头，一行秧就插完了，成功了。“退步原来是向前”，再一次拿插秧做譬喻，说明人生在世，有时看起来是退，其实是进。相反，事事争胜，处处用强，反而很容易一败涂地，不可收拾。常语云“退一步海阔天空”，就是这个道理。而这首诗始终紧扣插秧农事，层层设譬，步步推进，让人赞叹大肚子和尚有智慧。 偶尔见到的一则故事说，师父问徒弟：如果你要烧壶开水，生火到一半时发现柴不够，你该怎么办？有的弟子说赶快去找，有的说去借，有的说去买。师父说：为什么不把壶里的水倒掉一些呢？世事总不能万般如意，退一步许多事情就变得容易了。 “退步原来是向前”的总结，还不止说“退一步海阔天空”的道理。从禅宗的思想来说，“进”或者“退”其实不过是人根据需要所做的假设，本身就是虚妄的。目标设在东，往西走是“退”；目标反过来呢？那就是“进”了。昨天以为进步了，今天形势一变，居然是倒退！如果不能圆融地看待世俗的价值和行为常规，就会陷落虚妄的意念中，手舞足蹈，念念有词，归根结底，一场虚空。 王维写“行到水穷处，坐看云起时”，是精妙的句子，契此说“退步原来是向前”，是朴素的格言，但在精神上是相通的，都是反对偏执，主张随缘，以一种安静而活泼的心情对待世间的变化，因此获得人生的乐趣。 |
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