明清民居的权力布局
明清民居的权力布局
朱大可
1、猪的信念 家(家庭、家居和家园)是人世间最细小的王国。它是子宫的粗陋的代用品。在被母体粗暴地体推出之后,人毕生都在构筑新的家园。那些用物理建材(土、石、木)围筑起的子宫式容器,可以收纳包括人在内的基本生活欲望。而跟自然子宫截然不同,家是人唯一实现其主体性的自创空间。在残缺不全的创造中,人书写着回归母体的梦想。 人是家的拥有者,却不是它的第一居住主体。根据汉字“家”所描述的场景,在“家”字被创造出来的年代,猪就是这细小王国的君主。汉字向我们明确描绘了那个迷人场景:在带有烟囱的屋顶(宀)下,猪(豕)在安详地沉睡。它是财富(家畜、锅盆衣物和被褥等)的象征,指代了人所拥有的全部物资——土地、房舍、器物、牲畜和钱帛。在农耕文明的早晨,温顺的家猪就是幸福的最高标记,界定着富有的“中产阶级”农民。家的语义就这样从历史迷雾中浮现了出来。它首先是一座陈放财物的仓库,其次才是人所安栖的居所。这种汉字的内在叙事,溢出了后世对家的基本定义。
正是那些历史谣传使我们获得了这样的印象:早在黄帝的岁月,亚细亚的家居哲学就已经露出暧昧的表情。它试图向我们推销二元论的价值体系:一方面要求农夫们开展辛勤的种植(养殖),以此积蓄财物(食品),一方面又竭力推广猪的经验,探求逃避农耕劳作的契机。这是养殖者和被养殖者的双重人格,它破裂在仓颉造字的时代。这是最初始的自我裂变,却像基督教原罪那样,坚硬地支配着家居的历史营造。
被铁皮包裹的坚固大门,被装上了多重门闩。这些构造复杂的装置,强化了家作为财产仓库的语义。上海的石库门建筑,大步推进徽州民居的这种密闭性(加高院墙和收缩天井尺度),以此适应城市用地紧张并防范地方匪患;而北京的四合院则由于土地廉价和治安良好,转而向敞亮性发展,形成更加阔大的中央庭院。这是两种截然不同的进程。四合院建筑在清代发生了分裂,朝着各自的功能和哲学扬长而去。 水与天的这种源流关系,正是其神圣性的表达
在坚固的大门被密闭了之后,四合院依然保持了跟上天与大地的密切联系。天地是唯一受到华夏农夫(地主和商人)信任的事物。天井,就其字面意义而言,就是要接纳来自上天的雨露。它是井台、承接雨露的池(槽)、以及过滤和贮存水的容器。水与天的这种源流关系,正是其神圣性的表达。天井本来应当是家居的神学中心,跟厅堂里的祖先牌位遥相呼应。 以天井为核心的水体神学,是农业文明的水体崇拜的精密延续。从禹和傩的时代开始,水就是农业财产的象征,这一神学元素后来被可笑的金鱼缸所替代。水的流动性和永恒性,描绘了关于财产的简洁幻象。它是财产生长的秘密源泉,象征着财产的自我繁殖能力。 但水并不孤独。就在水体附近,风(气)悄然出现了,与之发生密切的对位,共同说出流畅而不可捉摸的语言。水在天井的下端,风在天井的上端,它们汇合为某种称之为“风水”的事物,其中还包含着光线、温度、湿度、磁场等各种物理要素。在风声水起之后,它们产生了难以测度的意识形态力量。在某种意义上,风水就是来自房舍(自创空间)的热烈爱意,它环绕在主人的四周,赞美并庇佑着他的灵肉。 风水神学就是古老的水体神学的进化形式。它促成了家居神学的自我更新。跟所有的神明不同,风水神是缄默无语的。它没有偶像,拒绝膜拜,甚至令人难以觉察它的存在。这是世界上最谦逊的神祗,它只是轻轻掠过人的躯体,在那里留下一个亲密的记号。 在战乱和物质匮乏的20世纪,所有的中国四合院都出现了严重的杂居化态势。大批贫民涌入,零碎地切割住房及其公共空间,形成密集居住的蜂巢,由此改变了天井的纯粹气息。人民在表情暧昧地观看,彼此窥伺着对方的私密,而后在天井里大肆发布。这是对家的语义的严重篡改。天井沦为唾井,承接着那些肮脏的口水。水起初是天地的馈礼,表达人与自然的亲密关系,而最终却转为尘世的聒噪,退向人与人的庸俗关系。然而,正是从这种闲言院落里,资讯文明意外地生长了起来。这是现代资本主义的古怪果实——继小说之后、新闻(电视)和互联网进入家居,与砖(石)木体系呼应,重塑着“家人”的内在逻辑关系。 权力在这里诞生,被垄断、分配或肢解 3、分隔的权力 就在天井的背后,厅堂现出了庄严的表情。它成为迎接宾客和祖先亡灵的地点。权力在这里诞生,被垄断、分配或肢解。家主,通常是表情慈祥或威严的男人,掌握着祭祀祖先的秘密。他的权力来自家族的谱系,也即来自他的血缘和排行,而后则取决于他事业的成功及其家族的服从程度。他是儒家社会秩序的执行者,掌控了家的总体命运。
毫无疑问,他是勤勉的家业守望者,遵循着严密的分隔原则。他首先用青砖围墙把家跟外部世界分隔开来,而后开始分隔内部的时空。他分隔空间,把它们移交给妻妾、儿女和仆佣,他甚至要分隔争风吃醋的妻妾。他也是时间的分隔者,为整个家族指定每个时间段落的主题:吃饭、睡觉、游戏、接待客人和到祠堂议事。而在家以外,他还要分隔土地,把他们交给不同的佃农耕作,并且要在宗族事务的范围里分配公田的盈利,以接济那些孤寡的老人和儿童。 他借助分隔来为家下定义,描述它的本质。当男人从事外部的分隔时,他被称之为“乡绅”,而当他从事内部的分隔时,他被称之为“老爷”。这两个称谓是区分两种分隔事务的标记。分隔是权力演绎的核心,它实践了权力的日常意义。在分隔过程中,男人修长的指甲,像刀子一样划开了家族的时空。 男人所盘踞的空间位置,暗示了作为体系主宰的角色。妻妾、儿女和奴婢在四周走动和嬉戏,不能侵入权力的中心,而他的视线却能抵达家的每个角落。他是领袖、监护人、规训师和财物守望者。而当他注视家庭其他成员时,他也被秘密地注视着。在他身后的墙上,张挂着地位显赫的先祖的纸质画像。岁月在其上留下了无数污痕,画面黯黄而模糊。而先祖的视线越过时空的边界,停留在孙子的后背上,令他感到了持久的温暖。 这是一幅令人慰藉的图画。交错的视线编织了家的气息,给主人以管理家园的信念。他是维系这个单位的唯一主人。他起身巡视整个四合院,试图描述它的特征,寻找它的弱点,并加以适度的修补。他的生命轨道从天井起始,穿过前厅,向两侧厢房和后院延伸,停栖在卧榻的帷幕前。他要在那里工作,解决香火延续的重大难题。 他栖居在最后那个女人的身体里,像猪一样幸福着,等待祖先亡灵的召回 4、卧房政治 主卧房是古典诗歌的吟咏对象。在江南老宅,它位于前厅的楼上,而在北京四合院,它可能是北房中的任何一处。但跟北京大相径庭的是,江南主房的特征就是隐蔽。它站立在天井的某个角落,像一个低调的绅士,躲避着阳光的投射,也就是拒绝被他人的视线所照亮。在黯淡的小室里,庞大的卧榻几乎占据了一半空间。它是一座屋中之屋,有着自己的天花板、四柱和板壁。低垂的帐幔则构成了柔软的副门。那些细小的床帷事物,从帐钩、玉枕、暖到为女人准备的罗帕和香扇,都是缄默而审慎的,围拥在男人的四周,散发出宁馨的气息。
火焰燃烧在烛台的上方,制造了闪烁不定的影子。除了男人的身体,还有一种燃烧的物体,那就是蛇一样盘结起来的线香,它被用来计算做爱的长度,散发出浓郁的檀香。失眠的男人则更喜欢滴漏,它产生的滴答声能够催眠。无论如何,火与水都参与了计算时间的进程。在闭抑的四合院里,所有的生命都在缓慢流逝。 卧榻上的男人选择着不同的女人。这引发了妻妾之间的争斗。妻子是男人所有财物中最麻烦的一种。她们是家庭内部的应召女郎,在天黑后悄悄钻进男人的床帷。其他女人则对此装聋作哑。她们彼此结盟,联手打击最受宠的那个,为自己所生的儿女争夺权益。院落里到处弥漫着阴谋的气味。但有时他们也能和睦相处,聚集在一起,闲聊、推牌九、做女红和逛街,藉此打发无聊的时光。 贴身丫鬟睡在床前的木垫上。在男人上床之前,这种木垫就是台阶,而当他就寝之后,木垫成了一张低矮的床,可以供丫鬟睡觉。她的使命是管匙、掌灯、进茶、侍尿、伺候主人跟妻妾做爱。贴身丫鬟具有隐形的权力,因为她是除男主人外掌握资讯最多的成员。她利用这种优势巩固权力,伺机升为内妾。经过低矮的木垫,她缓慢爬上了权力的高床,开始执掌男人的身体。这是贴身丫鬟的最高梦想。她超越了自身的等级。而男人此刻却已衰老。他的使命走到了尽头。他栖居在最后那个女人的身体里,像猪一样幸福着,等待祖先亡灵的召回。 注:广义四合院包括所有具备中庭的方形建筑,北方形态以北京四合院为代表,南方则以徽州民居为代表。 本文题图:杨柳青古版画《献寿图》 本文插图皆来自互联网 |
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