浅析灵岩寺宋塑罗汉像的文化底蕴

浅析灵岩寺宋塑罗汉像的文化底蕴

作者 : 赵颖

　　[摘要]山东济南灵岩寺宋代彩塑罗汉像素有“海内第一名塑”之称。它具有注重写实、形象逼真、个性鲜明、世俗化强、心理刻画细致入微、神情气质端严内敛等突出的艺术风格，在中国古代雕塑史上熠熠生辉。它映射出的是北宋国力的衰退、文质彬彬的宋型文化、商品经济的发展、市民文化的勃兴、儒学的复兴、佛教的世俗化、禅宗的流行以及形神兼备的绘画美学等深厚的文化底蕴。

　　[关键词]灵岩寺，罗汉像，艺术风格，文化底蕴

　　[中图分类号]K24 B94　[文献标识码]A　[文章编号]0457-6241(2008)08-0064-05

　　灵岩寺位于山东济南长清县，始建于东晋，唐宋时达于鼎盛，与南京栖霞寺、天台国清寺、江陵玉泉寺合称为“四绝”。千佛殿内有彩塑40尊，被国学大师梁启超誉为“海内第一名塑”。其中27尊罗汉像塑于北宋治平三年(1066年)，其他为明代补塑。这27尊宋塑罗汉像形象逼真、姿态各异、神态如生，每一尊都让人驻足惊叹。

　　一、艺术风格概述

　　这27尊宋塑罗汉像摆脱传统佛教造像仪规的限制，表现的不是虚幻世界中的偶像，而是世俗生活中的人的形象，或者说是高僧的写真。除几尊罗汉像略带梵僧面貌特征外，大多数为中国本地人的形象：长方脸，眉骨隆起，轮廓清晰，身体健壮魁梧。衣饰多厚重，刻画的是北方人的服饰特征，衣纹褶皱疏密相间，起伏交错，繁而有章，疏而不僵。人体的肌肉、骨骼、筋脉、血管等细部刻画得精细入微。外貌、动作无一雷同。有的年老，有的年少；有的饱经风霜，有的天真无邪；有的肥头胖腹，有的瘦骨嶙峋。有的坐禅人定，有的运功修行；有的诵经说法，有的侧耳倾听；有的热烈争辩，有的凝神沉思；甚至还有的穿针引线缝衣补衲。随着动作的不同，神态也各不相同，有的沉默内敛，有的慷慨激昂；有的喜由心生，有的忧心忡忡；有的傲倨睨视，有的闲淡洒脱……真是神完气足、栩栩如生。虽然罗汉像的神情各不相同，但都表现得比较适度，无过分夸张之态，显得端庄自持，含蓄内敛。如西壁第1尊罗汉，相貌清癯高雅，双目直视，目光深邃，表现了僧人严谨、自律、坚忍的性格与精神。

　　总而言之，注重写实，形象逼真，个性鲜明，高度世俗化，心理刻画细致入微，神情气质端严内敛是灵岩寺宋塑罗汉像的艺术风格特点。

　　二、文化底蕴

　　宗白华先生曾说：“生命的境界，包括着经济、政治、社会、宗教、科学、哲学。这一切都能反映在文艺里。”灵岩寺宋塑罗汉像的造像风格是文化整体的一部分，它受制于社会的政治经济背景，是社会思想意识、审美风尚的产物。因此，我们有必要了解北宋时期文化的大气候，探寻它是如何孕育出灵岩寺罗汉像这一令人叹为观止的艺术珍宝的。

　　(一)国势衰弱，重文轻武与文质彬彬、内向收敛的宋型文化

　　宋代虽然消除了藩镇割据的局面，但从未实现真正意义上的统一。辽、西夏、金盘踞一方，虎视眈眈。国力逐渐变弱，疆土不断缩小，民族矛盾伴随始终，阶级矛盾日渐强化。面对这种军政格局，宋王朝制定的基本国策是：守内虚外，重文轻武。建国初，宋太祖就立下“不杀士大夫”等戒规保护文士。其后继者也都继承了崇文礼士、以文治国的方针，改革科举制度，广泛吸收文人仕子参加政权，逐步形成皇帝与士大夫共治天下的政治构架。文臣学士、墨客骚人在此时取得了前代少有的优越地位和更广阔的活动领域。书卷气息，文教风流，浸润两宋。因此，陈寅恪曾称：“华夏民族之文化，历数千年之演进，造极于赵宋之世。”

　　这种社会政治环境的变化给宋人带来的心理影响是深刻的。它使宋人的空间意识变小，生命意识变弱，文化心理变得封闭，失去了汉唐那种博大、开阔、外向的胸襟与抱负，转为对于内心的反省与自控。这种社会心理虽然对于国运的强盛不利，但却有利于精神的深邃发展。在思想上，注重反观内省的理学诞生。在文学艺术的创作上，更加注重人物内心情感的刻画。善于传达人物内心微妙细致情感的宋词应运而生，并在社会各个阶层广为流传。在绘画领域中掀起了一股以传情达意为宗旨的文人画新风，开启了中国绘画史的新篇章。在审美风尚上也由唐代的豪迈恢宏、雍容华美转向含蓄精致、典雅平淡。

　　(二)商品经济的发展，个体自由意识、务实心态的加强与市民文化艺术的勃兴

　　经济活动具有不可忽视的重要性，它往往比政治活动事件更直接的渗入到人们的日常生活中，改变着社会文化的性质。宋代统治者所采取的经济政策，与前代比较起来，说较为宽松、放任。人身依附关系的解除，人们获得了较多的人身自由。同时，商品经济在宋代得到空前发展。繁华的市镇遍布各地，货币关系空前发展，社会各阶层掀起了经商热潮。市民阶层出现，市民文化勃兴。城市内文化娱乐消费市场繁荣，酒楼密布，茶坊林立，瓦舍勾栏遍地。

　　经济生活的变迁引起了人们个体自由意识和务实心态的加强。在学术思想上，新儒们抛弃传统的音韵注疏之学，纷纷创立新说。在民俗文化上，等级森严的服饰制度、居室制度、丧葬制度受到强大的冲击和挑战，逾僭之举屡禁不止，愈演愈烈。“‘婚姻不问阀阅’在宋代成为一个普遍的事实”。宋人记载：“观今之俗，娶其妻不固门户，直求资财。”世俗谈婚论嫁，不再看出身门第，而是把财产看作是婚姻的先决条件，宋人心态的务实可见一斑。

　　在这种思想意识影响下的市民艺术，具有写实逼真、通俗生动的特点。在内容上，它所选取的多是来源于日常生活中最平庸、琐碎的细节，而且它所描写的也多是小商贩、落魄书生、市井小民等不起眼的小人物的小事，几乎与人们的现实生活相差无二。“在艺术表现手法上，则大多采用写实手法，将现实生活忠实地再现于作品中。诸如话本中的人物语言、绘画中的生活场景、舞蹈中的动作姿势等，几乎没有多少艺术提炼，而是原汁原味地用到艺术作品中”。因此更容易打动人心，产生强烈的反响。灵岩寺宋塑罗汉像为本地工匠所造，同时除了为本寺僧人礼佛所用之外，还要为众多的世俗群众所观赏、膜拜。因此它的艺术风格必然受到平民的审美趣味的影响，具有写实通俗的特点。这些造像不仅外貌上极具写实世俗风格，而且直接把世俗生活融入到塑像中。如西壁第14尊罗汉双手举于眼前，在专心的穿针引线，世俗的琐事动作，十分逗人可爱，极大程度上拉近了宗教和世俗的距离。

　　(三)儒与佛

　　1．儒学复兴，理学诞生。鉴于晚唐五代纲常伦理的沦丧，北宋政府在建国之初就开始采取“兴文教，抑武事的文化政策。尊孔崇儒，整饬纲常伦理，强化经学教育。翻修各地毁于战乱的文庙，祭孔、封孔也成为皇家重要的政治活动。在融合了儒、佛、道三家思想的基础上，理学应运而生，对儒学的复兴起了推波助澜的作用。

　　这样的思想氛围一方面促使宋儒胸怀天下的豪情、严谨自律的精神空前高涨，儒家的伦常和美学思想重新成为人物品藻和审美的重要标准之

　　一。譬如，范仲淹“不以毁誉累其心，不以宠辱更其守”，开北宋忠义之风。黄庭坚在《跋王荆公禅简》评价王安石：“真视富贵如浮云，不溺于财利酒色，一世之伟人。”而像周敦颐、二程、朱熹、陆九渊等理学家更是守身行道、恪守天理人欲的时代楷模。同时由于文化的普及，伦理道德思想也逐渐深入民间。那么一些人物造型艺术中，也必然显现出含蓄、敦厚、内敛、儒雅的气质。另一方面促使“理”在思想中的地位不断上升。不仅在哲学领域中，而且“在画论中，‘理’也逐渐占了上风。也就是说，从五代时起……对‘理’的探求成为一种普遍的倾向”。这一倾向对艺术表现手法的影响是多方面的，一方面注重“格法”，反对违背事理法则的创作，促进写实主义的流行。另一方面趋向于对象精神的写实，注重微妙情感的捕捉和追求，努力表现对象内在之性、之理。这种倾向不仅反映在灵岩寺罗汉像上，在世俗雕塑艺术中更有突出的表现。宋代晋祠侍女像就是一个典型的代表。她们大多面部温秀，身材修长，颔首曲身，双目微微下视，表现得小心翼翼，知礼守法，处处展示着温婉含蓄、恬静隽秀之美。

　　2．佛教的世俗化与禅宗的流行。宋代佛教世俗化趋势进一步加强，禅宗的盛行更加速了这一趋势。在佛教思想上，禅宗认为人人皆有佛性。在修行方法上，主张不必出家也可以成佛。所谓“担水砍柴，莫非妙道……语默动静，一切声色，尽是佛事”。只要在日常生活中保持一颗平常心，就是成佛。随着教义的平民化，下层信徒大量增多，寺院生活也日益世俗化。寺院普遍开设各种商业性服务项目，发展营利事业，寺院生活与世俗生活在经济、政治上日益接近。

　　在佛教世俗化的同时，佛教艺术也进一步世俗化。艺术的创作不再追求虚幻的崇高(魏晋式)与理想的完美(盛唐式)，而是符合大众审美趣味的写实与通俗。观音已不再是人们敬而远之的神的模样，完全变为宋人心中的美女形象。佛国世界里出现了大规模现实生活场面。宋代，罗汉信仰极为流行。按佛教初期的说法，成为佛的弟子，学会解脱法门，便是罗汉。因此在宋人心中，罗汉还往往是道德高尚、学识渊博的高僧的美称。灵岩寺宋塑罗汉像中就有几尊塑造的是本寺前代高僧，如西壁前第13尊罗汉就是灵岩寺开山第一祖“朗公法师”。既然塑造对象由虚幻中的神转为现实生活中的人，那么就更能冲破种种宗教仪轨的限制而带有鲜明的写实风格和世俗化特点。

　　此外，禅宗重“心”。禅宗认为，我心即佛，佛即我心。世界万物都是人心的幻化。然而由于受到种种事物的蒙蔽，人不能认识到本心，不能成佛。如何成佛呢?北宗禅主张坐禅渐修，南宗禅提倡心下顿悟。但无论是北宗禅的渐修而悟，还是南宗禅的顿悟，都是强调人的内心最后的自悟，达到一种物我两忘，空明澄静的心理状态，这是北宗禅和南宗禅都承认的一点。由此可见，禅宗对于心理活动极为重视，这使得它进一步推动艺术创作和审美活动中对于心理特征的深度把握。塑造灵岩寺罗汉像的匠师们正是把握住了这一点，运用眼神、嘴角、脸部肌肉、手姿等极其细微的变化捕捉并定格了那转瞬即逝的神态从而赋予泥塑以生命，使之不再是一具木偶泥胎，而是如同真人一般，有性格、有情感、有自己的内心世界。如右壁第17尊罗汉，额心宽阔，额顶至眉心的距离尤长，以示修行有道，智慧不凡。双眉紧皱，额部血管突起，似可见血液的流动。左手掌上摊布一方，右手停于半空，似持某物，作补纳状。双目紧盯右手所持之物，神思定格于这一瞬间。世俗的琐事触发了他何种思索呢?他是不是悟到了什么?观者不禁驻足凝思，去体味这尊罗汉像背后的深意，如此高超的艺术表现力与深刻的思想内涵令今人无不为之赞叹、流连。

　　3．宋代，佛与儒进一步融合。在生活中，禅僧与文人士大夫交往甚密，文人士大夫竞相趋禅，禅悦之风日盛。欧阳修、司马光、程颐以及苏轼等人都与禅宗结下了不解之缘。而禅僧也日益呈现出文人化的特点。比如宋初九僧，他们填词作诗，抚琴作画，样样精通，潇洒倜傥。在思想上，宋代佛教积极吸收忠孝仁义等儒家思想作为自己的新教义，并且付诸行动。“靖康之耻，宗泽留守东京，命法道法师补宣教郎总管司，‘参谋军事，为国行法，护佑军旅”。

　　无独有偶，金正隆六年(1161年)，辛弃疾在灵岩寺聚众二千人汇入抗金的耿京起义军。可见，此时的寺僧已不再是远离尘世的化外之人，他们和士大夫一样有着精忠报国的豪情，而这并不是历史的偶然。山东素有“孔孟之乡、礼仪之邦”的美称。北宋初期，山东地区仍是儒学滋长的基地之一，也是宋明理学的发源地之一，诞生了杰出的政治家范仲淹、理学先驱孙复以及石介等著名人士。另据《长清县志》记载“县尹薛口天禧二年任，有建学功”，“儒学在县治东南，宋天禧二年县尹薛口建”，“儒学”指文庙。同时也详细记载了宋代文庙中祭祀儒学先圣的礼仪形式，可谓繁盛壮观。可见当时山东长清一县的儒学气氛之浓。那么在这样浓厚的儒学氛围下，在禅儒结合、禅僧文人化的风尚下，作为当时在我国北方有重要的宗教地位和影响的灵岩寺，也极有可能是这一潮流的代表。据载，灵岩寺一名僧释仁钦，“精诗文书篆，士大夫咸爱与之游”。宋徽宗大观年间赐紫并赐号“静照大师”，主持灵岩寺十多年。因此，罗汉像作为得道高僧的化身而带有含蓄内敛，儒雅端严的气质也就成为必然了。如西壁第13尊罗汉，他昂首举臂，作说法状，神态自信而镇定，气宇轩昂，带有自持自重的风度，丝毫没有轻率张狂、骄傲自负的神情，使人不仅深慕其学识的渊博，更为他高尚的品格所折服。再如西壁第6尊罗汉，面部及身躯极为削瘦，骨骼肌肉线条明显，肤色较其他罗汉发红，双手柱杖，身体倚靠之，头扭向一旁，双眉紧皱，嘴唇微撅，眼神中流露出愤懑和不满。但它的表情同样是庄重的、矜持的、儒雅的，蓝色的袈裟与众不同，更显得朴素而清丽，突显了他卓尔不群的人格气质。

　　(四)形神兼备的绘画美学追求

　　中国古代，绘画与雕塑紧密结合，绘塑一体是中国古代雕塑艺术一大特色。由于雕塑艺术的古代文献遗留下来的极为稀少，所以在讨论它的创作精神和审美标准的时候，有必要借鉴同时代的绘画艺术发展情况。

　　纵观中国美术可以发现，以形传神是中华民族艺术创作的一个重要的指导思想和审美标准。在形似的基础上追求神似，甚至可以为了追求“神”而牺牲一部分的“形”。然而在宋代，无论是院体画家，还是文人画家，抑或是民间画匠对于绘画对象都抱有较为客观和写实的态度。宋代绘画十分注重形似，可以说形神兼备是宋代艺术的美学追求。

　　首先，细节的真实成为宋代绘画的主流——“院体画”的一个重要审美标准。这种审美趣味突出的反映在院体画最为擅长的花鸟画上。郭若虚在他著名画史著作《图画见闻志》卷一《论制作楷模》中这样写道：“画花果草木，自有四时景侯，阴阳向背，笋条老嫩，苞萼后先……画翎毛者，必须知识诸禽形体名件……以上具有名体处所，必须融会， 阙一不可。”而后，邓椿在《画继》卷十《杂说·论近》中记载的宋徽宗要求画出月季花“四时朝暮花蕊叶皆不同”，“孔雀升高，必先举左”等故事，都说明了宋徽宗对于细节写实逼真的重视。由于宫廷的支持和皇帝本人的直接参与，院体画在宋代始终处于主流地位。虽然已经出现了以尚“意”为最高境界的文人画，但从整个画坛来说，还是无法动摇院体画的统治地位的。“而社会统治阶级的意识常常是统治社会的意识，因此从院内到院外，这种追求细节真实日益成为画坛的重要趋向和趣味”。这种审美趣味必然体现在灵岩寺罗汉造像上。如东壁第16尊罗汉，身躯魁梧，体态清瘦，长方脸，双目直视下方，嘴微张，嘴角略下撇，似在表明自己谨修功德，问心无愧。额头清晰的皱纹暗示出僧人的饱经风霜，颧骨高凸，鼻骨挺直，面部、颈部的骨骼、肌肉刻画的准确而细致，胸前肋骨清晰可辨，眼神专注而严肃，这一切都映衬了他的诚实可信、忠厚善良。

　　其次，中国传统绘画美学重传神的思想在宋代画家，尤其是文人画家那里得到进一步深化，单纯的形似日益受到广泛的批评。苏东坡就对当时以形似来论画的倾向加以批评，他说：“论画以形似，见与儿童邻。”(《书鄢陵王主簿所画折枝》)郭若虚也在《图画见闻志》卷一《论妇人形相》中提出：“今之画者，但贵其口丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也。”《图画见闻志》和《宣和画谱》都主张不同的人物要表现出不同的性格和精神气质。譬如郭若虚在《图画见闻志》卷一《论制作楷模》中这样写道：“画人物者必分贵贱气貌、朝代衣冠。释门则有善功方便之颜；道像必具修直度世之范……儒贤即见忠信礼义之风……仕女宜富秀色口口之态；田家自有醇口朴野之真。”其中“范、风、态、真”等都是要表现出不同人物的不同精神与气质。宋代一些绘画大师很好地做到了这一点。李公麟就是其中代表。从他的传世名作《五马图》我们可以领略一二。此外，苏轼《传神记》和陈造《论传神》还进一步提出了如何捕捉人物的神态。陈郁在《藏一话腴·论写心》中提出：“写其形必传其神，传其神必写其心”，即要注重对人物内在心理活动的刻画。至此，“由顾恺之的‘传神’到陈郁的‘写心’是中国的传神论发展的高峰”。此外，在宋代山水画中流行的意境美学也会对人物造型艺术中的“传神”起到进一步的促进作用，因为两者都是融入了艺术家的主观情感在其中。这一点就不再赘述了。

　　在宋代形神兼备的绘画艺术审美的影响下，雕塑艺术也必然朝着写实和传神并重的方面发展，使得灵岩寺宋塑罗汉像呈现出形象写实逼真，注重性格和心理刻画的特点。

　　总之，灵岩寺宋塑罗汉像之美，不同于前代宗教造像艺术所追求的超现实的美，更不同于木偶泥胎般的明清宗教造像的呆板做作，而是极其写实传神地再现了北宋社会文化背景下有血有肉、有性格、有思想的高僧形象，这是那个特殊时代留给后人的珍贵的历史印象。

　　责任编辑　王公悫

　　出自: 《历史教学·高校版 》     2008年4期