《簪花仕女图》及其时代之辨

本文的看点，除了精美的画作和作者周昉的传奇之外,  研究者们对画作年代和画风的考证，也给读者提供了饶有趣味的不同年代人物和生活故事。

 

现藏于辽宁省博物馆的《簪花仕女图》卷是一幅描绘古代贵妇春日游园赏乐的传世名作，自20世纪60年代彩印发表后，全国各类的报章杂志，陆续都有转载。1984年3月，中国邮电部发行《簪花仕女图》特种及小型张邮票，更是在国内外引起了巨大的轰动和关注。《簪花仕女图》逐渐为世人熟知，专家学者们从它的时代、作者、主题、人物身份、艺术特色等方面作了全方位、多层次的研究，精彩纷呈。

《簪花仕女图》卷 绢本 设色 纵46公分横180公分辽宁省博物馆藏

周昉与《簪花仕女图》

翻看中国美术史教材，哪怕再简明扼要的版本，都不会疏漏《簪花仕女图》，也一定会如此注明：唐，周昉作。

周昉，字景玄，又字仲朗，他的生卒年代已无可了解，只知道是八世纪唐代中期，继吴道子而起，最重要和最有才华的人物画家。周昉出身官宦之家，有机会常“游卿相间”，处于上层社会，所以“多见贵而美者”。晚唐画家程修说周昉的画，“奢伤其峻”，意思是说周昉的画作过于丰肥，有损形象的清峻。可见周昉所画人物的体态丰肥浓丽，正符合他那个时代上层社会的审美情趣（唐人所好而图之）。

周昉的绘画技艺有两个故事佐证：

第一个故事写在郭若虚的《图画见闻志》里，说的是唐代盛行肖像画，平定安史之乱的郭子仪请人给他的女婿赵纵画像。开始让韩干画，后来也让周昉画，别人评价这两幅画都画得好，不分高下。再去问最了解赵纵的郭子仪女儿，她却说，周昉的画像，比较传神，因而胜过韩干。

第二个故事说的是周昉的佛教绘画。这个故事见于朱景玄的《唐朝名画录》。崇佛的唐代，在京师长安有一座章敬寺，是唐代宗李豫为其母吴太后所造，极其壮丽。当时的建造开工，夜以继日，原材料不够用，还下令拆宫墙的旧料充数，可见其规模之巨大。到了唐德宗的时代，章敬寺又要重新修缮，于是延请名画家周昉去绘制壁画（素壁）。周昉的这次作画，引起京城人士慕名前来观看的，不下数万人。刚开始下手画时，有观众指出画稿中的缺点。一个月之间，经周昉随画随改，便让所有观众“是非绝语”，再也挑不出一点毛病。

另据张彦远《历代名画记》的记载，周昉曾“妙创水月之体”。水月观音的壁画，今天在敦煌莫高窟的五代画像中还可以见到，不过究竟是否属于周昉的画派，亦无可考据。

唐人记载周昉的画风，“初效张萱画，后则少异，颇极风致”，但究竟如何，却无法确知，唯一实物的参照，就剩下这一卷《簪花仕女图》了。

这幅画共绘就了六位女子，其中贵妇打扮的，头上梳高髻戴花朵，装饰着簪步摇钗，脸上晕染蛾眉，眉间贴金黄靥子，内着低胸上衣，外罩薄透纱衫。在构图上，自右至左分为戏犬、漫步、捉蝶三段。最右侧的仕女，发髻插一枝牡丹花，左手执拂尘引逗小狗。相邻的妇人轻提肩上柔滑的纱衫，似乎不胜春阳的温热。手持团扇的侍女偏小靠后，神态淡然，扇面上一簇灼灼的花卉光艳夺目。接下来的一位妇人，髻插粉荷，右手拈一朵红花凝神观赏，与面前振翅的仙鹤，形成动静相宜的场景。第五位妇人虽然站立稍远，体态显小，但她头戴海棠花，身着朱红披风的形象，展露尊贵之气。画面最左侧的妇人，头上的簪花为素淡的芍药，右手轻捏一只蝴蝶，不胜娇羞，她侧身顾盼的姿势，与最右侧妇人的侧身凝睇之态，恰好遥相呼应。妇人之外，以猧犬、瑞鹤、蝴蝶、湖石、辛夷花等穿插，使整幅画面浑然一体了。

戏犬

簪花仕女的词意是头戴花朵的贵妇。。其实簪花在南北朝时期已有，到了唐代其风气越盛。仕女头上戴的簪花初期多为小花，起点缀作用。当牡丹风行大唐后，带来将盛开的花朵直接簪于髻顶的风尚，画卷开端的第一位仕女发髻上扦插的便是牡丹。再配以髻前的玉簪步摇、珍珠流苏，以及一身精致轻盈的纱服，使雍容自得的气质彰显无遗。其他几位仕女发髻所戴的红色枝花、荷花、镂空簪花和芍药花，不同的花饰表现的是尊贵奢华。 除了簪花，仕女丰盈的体形表达了以富态为美的审美标准。画卷中的妇女个个体态丰满，发髻高耸，眉毛画成瓜子形状，衣着华丽又充满飘逸感。无一不体现当时贵族妇女所追求的时尚。丰腴健硕、短颈袒胸的仕女形象也成为那个时代的审美特征。

漫步

图中六位女子，都有红色衣着搭配在身，如右起第1位，内穿有斜格纹的朱色长裙，或如第2位，夹缬长裙也以朱色为底，配以墨红相间的团花图案，格外典雅富丽；最令人称绝的是身着朱色披风外套的第5位，竟在朱色披风上外带一层石绿色纱罩，居然不显一丝俗气。画家用极薄的石绿、赭石、胭脂等色罩于画上，画出薄如蝉翼的纱衣，将女士们凝脂般的肌肤，若隐若现地展现在华美而显贵的着装中，让人惊叹不已。

捉蝶

贵妇们身上的薄纱，现出半透明的质感，贵妇们脸上、手上罩染的白粉，千年而下，仍然现出粉妆玉琢的细腻感觉。全画的气象是纤秾精妙，光彩照人，确实和唐代其他名家的作品，都大不相同，体现出一种迥异的格调。如果说是唐人所画，除了周昉，还有谁画得出这般精巧高妙的手笔？

不过，这真是周昉的手笔，周昉的画风吗？之所以提出这样的问题，是因为对这幅画的时代性，也即它是否作于唐代，产生了疑问。留待后叙，先说一说这幅名画的流传经历。

南宋的装裱

据记载，北宋的徽宗时期，内府库房曾藏有七十二件周昉的画作。

北宋灭亡，宋徽宗的第九子赵构带兵逃出，在应天府(今南京)即位，称号宋高宗，后定都临安(今杭州)，是为南宋的开始。在歌舞升平的临安待久了，赵构想念起汴梁皇宫里的那些古代书画来。他一方面派专人去收购散失在民间的书画佳作，一方面又设法向金国赎回了一部分被掠去的珍宝。

南宋记录皇室藏品的著录《中兴馆阁录》记载，绍兴（宋高宗赵构的年号）内府曾收藏的作品，《簪花仕女图》也在其列，今天在《簪花仕女图》上还能见到宋高宗的“绍”、“兴”联珠印。

宋高宗也是书画鉴藏方面的行家，他有感于征集来的藏画形式比较混乱，不易披阅，决定对所有的书画藏品进行一次重裱，务必要在形制上做到整齐划一，这就是收藏史上著名的“绍兴装”。这一来，却使得后人难以再弄清《簪花仕女图》的原貌。

 大多数人第一眼的感觉，《簪花仕女图》应该就是一个整幅长卷，然而四十多年前的一次重裱，却让人们看到了真相。原来，这卷名画进入辽博后，画心已经开裂得很厉害，每一次舒卷，都不免伤害到画面。于是在1972年，文物保护专家决定对它进行一次特殊的重裱修复，以使它能更长久地保存。就在揭裱过程中，出人意料的一幕出现了，画心则是由三段大小相近的画绢拼接而成，而不像大家原本以为的那样，是画在独幅绢上面。

 从魏晋到唐初，椅凳还不流行，人们多数坐在胡床上。胡床的周围，往往会三面围上一圈插屏式的小屏风。这种屏风，到了宋代仍然很流行，如果在三面屏风上画上不同的景物，平时就会有不同的排列组合法，产生不同的视觉效果。这样别致的装置，当初叫做离合屏风。很有可能，《簪花仕女图》原是画在三座离合屏风上的，直到宋代时，才由高手装裱合为一卷，而在外表上则完全看不出拼接的痕迹。知道了这个秘密，再去看画，是否会有不同的感受呢？

清代的著录

在《簪花仕女图》的流传历史上，有两段时间的空白，没有留下任何记录。

第一段空白是自周昉的中唐时期到宋高宗的绍兴内府时期，这之间的三百年里，这卷画作的行踪，没有任何的著录。有人据此认为，这卷画是宋摹本，也有人认为，这是因为南宋宫廷的重裱，把旧有的画上题记都裁掉了，正是这种皇家所为，才使得名画的身世不可考证。

第二段空白是元、明两朝，近四百年里，也没人见过和提过这卷画。直到清代初年，才知道当时北方的第一大收藏家梁清标家里，收藏了这幅画。南方的第一大收藏家安歧，也在此画上留下了他的长方形白文印，并把这幅画记载在他的收藏著录——《墨缘汇观》里，标明此画为唐代周昉手笔。此后的《石渠宝笈》和《石渠随笔》也沿袭了这种说法。

上世纪三十年代，溥仪在东北建立伪满洲国，《簪花仕女图》便随他一起去了长春。抗战胜利，全国解放，东北博物馆（辽宁省博物馆前身）接收了此卷名画，成为了今日辽博的镇馆之宝。

时代之辨

由于《簪花仕女图》中主体人物的奇特装束以及在流传过程中出现的长期断档，作品创作的时代问题，就成为备受关注的焦点。由于清初的安歧将此画定为唐代周昉手笔，此后的《石渠宝笈》和《石渠随笔》也一直沿袭了这个观点，《簪花仕女图》为唐代作品似乎已是定论。1958年，谢稚柳先生发表文章对此画的时代提出质疑，从此，便引发了诸多学者专家的探讨热潮。截至目前，学术界主要有三大观点：唐代说、五代南唐说和宋代说。

唐代说。杨仁恺先生是唐代说的主心人物，曾先后撰写数篇论著来捍卫此画为中唐时期的佳作这一论断。他从中唐时期的政治、经济等大背景入手，通过文献和实物，对画面中妇人的装束、猧子、白鹤、湖石、花草，以及作品本身的时代风格、艺术特色和形制等方面的研究来昭示唐代说的铁证如山，以反驳其他学说。其证据有五点：第一，由画中女主角们奇异而豪华的着装打扮来看，完全符合唐德宗李适贞元时期崇尚奢靡的风气，并以诗人杜牧《感怀》诗中“至于贞元末，风流恣绮靡”为证。第二，以从敦煌流失，现珍藏于伦敦大英博物馆的唐代《引路菩萨图》中右下角妇人形象为旁证。第三，从动物饲养、植物种植和纺织品生产等方面进行论证。第四，对作品本身的时代风格、艺术特色、绘画技法等进一步证实此画为中唐时期作品。第五，1972年此画被送至故宫博物院重新装裱时发现它是由三块绢组成，并根据其尺寸进而推断它是由唐代盛行的离合式屏风画改装合并而成。

此外，徐书城、徐邦达、赵晓华、崔卫、曹星原、李星明等一些学者专家都不同程度的支持唐代说（分为中唐说、中晚唐说、晚唐说等）。

五代南唐说。五代南唐说是谢稚柳先生最先提出，他在1958年《文物参考资料》第六期发表《唐周昉〈簪花仕女图〉的商榷》，质疑该画的唐代之说，后收录在他的《鉴余杂稿》中的《唐周昉〈簪花仕女图〉的时代特性》更进一步巩固了其南唐说。谢稚柳先生的理由有三点：一，画中妇女的发型与南唐二陵所出土的女俑相似；二，画中妇人的打扮、装束与陆游《南唐书》记载后主李煜的大周后“创为高髻纤裳首翘鬓朵之妆”相印证；三，画中妇人着纱衣而又有盛开的辛夷花做配景，这显示了江南独特的风光物候。

支持南唐说的还有孙机、余慧君、刘伟冬等人。

宋代说。持宋代说的仅有沈从文先生。他认为画中人物的面貌、衣服均为唐式，但从服饰上分析，又近似“太真出浴”、“纳凉”一类主题，是由宋（或元、明）人加以发展而成。浓晕蛾翅眉加步摇钗在开元、天宝年间已经成熟，头上再加花冠，不伦不类，这花冠应是后加上去的。这些妇人所簪之花又似真花，而戴真牡丹、芍药，或罗帛作生色花，在宋代特别流行。妇人衣裙花纹平铺，少与人身姿势相呼应，处理不合规格。衣着材料与背景的花木时节矛盾更为明显。其中一妇人所佩于衣外的金质卷云纹项圈只有清初平江贵族妇女着朝服时常用，可能是清代画工增饰而成。因此，此画或是宋代或是晚些据唐人旧稿而作。

从谢稚柳先生首篇探讨《簪花仕女图》的文章开始，五十多年来，，一直吸引着众多学者对这幅画作的研究分析。它既包含对其年代、作者、主题、人物身份等文化层面的研究，同时也涉及对其自身价值的艺术层面的研究，呈现不断深化、拓展与创新的趋势。从研究的结果看，相同的论题，也会因研究方法、引用材料、心理意向、推理论证等的不同，而得出相左的结论。《簪花仕女图》是件孤本，与它同时期的传世作品和考古资料，少之又少。研究者不但要收集与该论题相关的文字资料，还须关注有关时代特徵的考古新发现，实现各学科之间资料的共通共用。

一幅极具争议、受人津津乐道的画作，是充满生命活力的，对它的研究也是一个动态发展的过程，多元化的论点开阔了《簪花仕女图》的研究空间，还更有待人们对它的进一步关注与探讨。