 孙长江主编 关于诗 常识 1．诗歌，文学基本样式之一，它最集中、精练、概括地反映社会生活，充满作者强烈的感情和丰富的想象。语言比散文更凝练、和谐，具有强烈的音乐性，鲜明的节奏性和韵律性。 诗和歌是有分别的，诗供朗诵，歌供歌唱；现在的诗和歌都统称为诗歌。 2．诗歌的主要特点： ①高度的概括性：诗歌是最精炼的艺术形式，它对社会生活的概括较其他文学样式更为突出。诗人往往抓住感受最深、表现力最强的一事、一物、一景甚至是一个小小的生活截面，把对生活的看法压缩在短小的篇幅里，从而表现深刻的思想感情。在鉴赏时，要根据诗歌的概括性特点，把握事、物、景后面浓缩的思想感情。 ②生动的形象性：形象是诗的生命。诗歌往往要把思想感情浓缩到有限的生活画面之中，使人通过画面的形象来感受作者的思想感情。因而鉴赏需要读者通过想象和联想，对画面形象进行还原。“红杏枝头春意闹”，一个“闹”字便活灵活现地点染出春色的灿烂，读者面对这个诗句，虽然头脑中浮现出的是有别于作者所捕捉到的生活画面，但是，读者已从自己的生活体验中验证了作者的用心。 ③强烈的抒情性：“诗言志”、“情感是诗的天性中一个重要的活动因素，没有情感，就没有诗人，也没有诗”（别林斯基语）这些都说明抒情是诗最根本、最重要的审美特性。诗这种文学样式，偏重于抒情言志，往往成为作者消胸中块垒的最有力的武器，因此，无论是写景诗、咏物诗，还是哲理诗、叙事诗，都必然要抒情、言志。在鉴赏的时候，一定要透过景、物的表征，把握作者所抒的情、所言的志。 ④鲜明的音乐性：语言的音乐性是作者思想感情的直接表现。诗歌讲究节奏和韵律，朗读起来，节奏有快有慢，音调有高有低，音节有长有短，音韵回还往复。由于诗歌的音乐性，集中表现在韵律和节奏上，鉴赏古代诗歌时，就要仔细品味、反复吟咏，从中感受诗中抑扬顿挫的韵律，加深对诗情、诗意的领悟。 3。诗歌的分类： 从性质上分，诗歌可分为：抒情诗、叙事诗、哲理诗。 从形式分，诗歌可分为：格律诗、自由诗、散文诗、歌谣等。 从押韵上分，诗歌可分为：有韵诗和无韵诗。 从内容上分，诗歌可分为：山水诗、田园诗、咏物诗、边塞诗、闺怨诗、咏史诗、送别诗、寓言诗等。 4。抒情诗。直接抒发作者情感的诗歌。 5．叙事诗。以叙述完整的故事情节，具体描绘人物性格和环境，来抒发作者思想感情的诗歌。介于抒情诗于小说之间，亦称“诗体小说”。 6．哲理诗。凝聚着诗人哲理思想的一种诗歌。它内容深沉、含蓄、隽永，抽象的哲理往往寄寓鲜明的艺术形象之中。 在表现形式上，篇幅短小精悍。 如苏轼的《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。” 再如苏轼的《花影》：“重重叠叠上瑶台，几度呼童扫不开。刚被太阳收将去，却被明月送将来。” 7．格律诗。在格式和音律上有严格规定的诗歌。唐代称为“近体诗”（也称为“今体诗”）。 根据句数不同，可分为绝句（截句、断句、绝诗）、律诗和排律三种。 根据字数不同，可分为五言、六言、七言。 词、曲每调的字数、句式、平仄、音节、押韵等都有一定的规则，也可称为格律诗。 8．自由诗。一种产生于近代可以自由抒写，不讲究格律、音节、句数、段落，没有固定规格的诗歌。 美国的惠特曼是创始人，他的《草叶集》是自由诗的代表作。 9．散文诗。一种具有散文和诗歌特征的文学样式。它有着散文的特点，篇幅短小，不分行，不用韵，但遵守寓言的自然音律，同时充满着诗歌的意境、情趣与和谐。 俄国的屠格涅夫、印度的泰戈尔、黎巴嫩的纪伯伦等都是散文诗的创作大师。鲁迅先生的《野草》是一部杰出的散文诗集。 10．山水田园诗(写景诗)：山水田园诗属于写景诗的范畴，侧重于歌咏自然景物中的山水田园。山水田园诗在盛唐形成一个流派。古代优秀的山水田园诗，都是佳山胜水的自然美在艺术上的再现，因而具有强烈的艺术感染力，给人以美的享受。这类诗歌的主要特点就是“一切景语皆情语”，亦即作者笔下的山水自然景物都融入了作者的主观情愫，或者借景抒情，或者情景交融地表达作者的思想感情。这类诗歌的鉴赏首先在于把握形象的特征和寓意，进而感受诗歌中情景交融的意境，最终把握诗人写景所表现的情感。 山水田园诗的代表人物主要有谢灵运、陶渊明、孟浩然、王维、范成大、杨万里等，当然，李白、杜甫、欧阳修、苏轼等也有大量描写山水的佳作。例如，柳宗元的《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”就是一首写景诗。景中的情怀是什么呢？在了解这首诗的背景之后，便不难发现，该诗是柳宗元被贬永州之后，借隐居在山水之间的渔翁，寄托自己孤傲不羁的情感，抒发政治上失意的苦闷和愤恨，所以它既是写景诗，也是深沉而含蓄的政治抒情诗。 ①山水诗。通过描写山水景物来抒发作者情思的诗歌。 如孟浩然的《望洞庭湖赠张丞相》：“八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观渔钓者，徒有羡鱼情。” 如王维的《山中》：“荆溪白石出，天寒红叶稀。山中元无雨，空翠湿人衣。” ②田园诗。通过歌咏田园生活来表达作者思想感情和追求的诗歌。古代的田园诗人大都有回避现实生活回避社会矛盾的思想倾向，他们的诗中多少具有一定的消极因素。在西方，这种诗又被称为“牧歌”。如东晋大诗人陶渊明的《归园田居》等诗。 11．咏物诗。通过吟咏事物或抒发感情，或讽喻社会的一种诗歌。 咏物诗的特点在于托物言志。鉴赏咏物诗，就要注意把握作者在描摹事物中所寄托的感情。当然，有些咏物诗的感情表达比较含蓄，更需要我们在读解时用心体味。例如，于谦的《石灰吟》：“千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉骨碎身浑不怕，要留清白在人间。”就是一首比较浅易直白的托物言志的咏物诗。其中“清白”二字，不只是对所咏之物外形特点的吟咏，也是对其神韵、品格的高度概括。这首诗的价值就在于处处以石灰自喻，表达自己为国尽忠，不怕牺牲的意愿和坚守高洁情操的决心，咏石灰就是在歌咏自己光明磊落的襟怀和崇高清白的人格。 再如元代王磐的《朝天子·咏喇叭》：“唢呐，喇叭，曲儿小，腔儿大。官船来往乱如麻，全仗你抬身价。军听了军愁，民听了民怕，还哪里去辨什么真共假。眼见得吹伤了这家，吹翻了那家，只吹得水清鹅飞罢。”就寓时政批判于小小的唢呐之中，显得既辛辣又幽默。 12．边塞诗。以边塞战事为题材多半用来歌颂从军报国、建功立业，从而塑造边庭健儿的诗歌。是时代的产物，是最能体现国运兴衰的作品。例如，盛唐时期的边塞诗，豪迈奔放、一往无前是其主调(代表人物如高适、岑参)；而宋代的边塞诗更多地表现出报国无门的愤懑压抑以及归家无望的哀伤(代表人物如范仲淹)。边塞诗歌的特点在于从不同角度展现时代的风貌，鉴赏时应首先把握时代的特征，然后推敲作品中蕴含的不同的思想感情。例如，岑参的边塞诗，以慷慨报国的英雄气概和不畏艰苦的乐观精神为其基本特征，更多地描写边塞生活的丰富多彩。如岑参的《碛中作》：“走马西来欲到天，辞家见月两回圆。今夜不知何处宿？平沙万里无人烟。”再如高适的《蓟中作》：“策马字沙漠，长驱登寒垣。边城何萧条，白日黄云昏。一到征战处，每愁胡虏翻。岂无安边书，诸将已承恩。惆怅孙吴事，归来独闭门。” 唐代的著名边塞诗人有：岑参、高适、李颀、王昌龄。 13．闺怨诗。妇女抒发失意哀怨之作，多以闺怨为题，后来由于文人模拟，遂成一体。如元稹的《行宫》：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”再如杜牧的《秋夕》：“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。” 14．送别诗。以写离愁别绪为主题的诗，都可以叫做“送别诗”。 如王维《送元二使安西》：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。” 再如李白的《送友人》：“青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣。” 15．咏史诗。以史事为题材的诗。多以简洁的文字、精选的意象，融合对自然、社会、历史的感触，或喟叹朝代兴亡变化，或感慨岁月倏忽变幻，或讽刺当政者的荒淫无耻，从而表现作者阅尽沧桑之后的沉思，蕴涵了深沉的伤今怀古的忧患意识。咏史诗的代表人物是刘禹锡、杜牧等。刘禹锡的咏史诗名篇有《西塞山怀古》《乌衣巷》《石头城》《蜀先主庙》等；杜牧的咏史绝句被人称为“二十八字史论”，千百年来脍炙人口，足见其艺术造诣之深，其咏史诗名篇有《泊秦淮》《过华清宫绝句》《赤壁》《登乐游原》《题乌江亭》等，仔细品味这两位代表人物的咏史代表作品，对于鉴赏同类别的其他作品不无裨益。 鉴赏咏史诗应该注意的问题是：首先要弄清作品所涉及的历史事实、有关人物和用典(对于典故不仅要了解典故本身的内容，更要明确作者用典的目的)；然后揣摩作者写这段历史、这个古人的意图所在；进一步推敲作者对待这段往事、这个古人的态度；最后归结作者所要表达的思想感情。 如李商隐的《咏史》：“北湖南埭水漫漫，一片降旗百尺竿。三百年间同晓梦，钟山何处有龙盘？” 再如许诨的《途经秦始皇墓》：“龙盘虎踞树层层，势入浮云亦是崩。一种青山秋草里，路人唯拜汉文陵。” 16。咏怀诗：如果说写景诗是借景来抒情的话，咏怀诗的特点就是即事抒怀。作者往往因一事而有感，发而成诗，即为抒怀。鉴赏这类诗词，首先要了解作者写的是什么事，然后体味作者抒发了什么样的情怀。这类作品如果扩而大之的话，几乎可以涵盖所有的抒情诗。由于“诗言志”的关系，咏怀的作品相当繁多，略举一例简单说明。李商隐《夜雨寄北》：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”诗的开头两句以问答的形式和对眼前环境的叙写——这就是“即事”，阐发了孤寂的情怀和对妻子深深的怀念——这就是抒怀，后两句设想来日重逢谈心的欢悦，反衬今夜的孤寂，这是进一步抒怀。全诗语浅情深，含蓄隽永，脍炙人口，余味无穷。 17．感遇诗。感叹仕途坎坷、怀才不遇的诗。 如唐代陈子昂的《感遇诗（三十八首）》其一云：“微月生西海，幽阳始代升。圆光正东满，阴魂已朝凝。太极生天地，三元更废兴。至诚谅斯在，三五谁能征。” 18．古体诗 也叫做“古风”。是和近体诗相对而言的诗体，主要指产生于唐代以前较少有格律限制的诗歌。古体诗每一篇的句数不限，可多可少，每一句的字数也没有明确的规定。 古体诗中四言、五言、六言、七言、杂言各种形式都有，后代使用的五言和七言比较多，五言的叫“五言古体”，简称“五古”，如李白的《关山月》。七言的叫“七言古体”，简称“七古”，如李贺的《李凭箜篌引》。 在格律方面，古体诗的用字没有一定的平仄要求，压韵也比较自由，可以句句压韵，也可以隔句压韵，可以一韵到底，也可以几句一换韵。在对仗方面，古体诗可以全句使用，可以使用一半，也可以全都不用。著名的古体诗有李白的《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》、杜甫的“三吏”、“三别”等等。 19．乐府诗 汉魏晋南北朝时期，由政府设置的管理音乐和歌曲的专门官署乐府负责采集和编制的各种配诗演唱的乐曲就称为乐府诗，也简称乐府。 现存乐府诗数量众多，其中有不少直接采自民间歌谣，更多的则是文人作品。乐府诗原是配合音乐的，但后来许多文人作品，只是用乐府体写作，并不配乐。唐代的新乐府辞便是如此。乐府诗“感于哀乐，缘事而发”，相当广泛地反映了社会现实生活，具有真挚深刻的思想内容和活泼生动的艺术形式。 在形式上，乐府诗以五言为主，兼有七言及杂言。句式比较灵活自由，语言自然流畅，通俗易懂，琅琅上口，生活气息非常浓厚。诗歌风格淳朴，文字简单清新，它象征诗歌开始追求个性自由和发出个人化的声音。可以真正地称为抒发情怀的诗，鉴赏时应该加以注意。如汉乐府名篇《江南可采莲》： 江南可采莲 江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。 鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。 这首诗中大量运用了重复的句式和字眼，语言通俗流畅，与口语相类似，表现了古代民歌那种朴素明朗的风格。诗歌描绘了江南采莲的热闹欢乐的场面，但又不写采莲人，而是集中笔墨写水中的游鱼，在对穿来穿去、欣然戏乐的游鱼的描绘中，我们似乎也听能到采莲人的欢声笑语。 20．意象。 意象是融入了诗人主观情意、情绪、情感的客观物象。物象是客观的，一旦进入诗人的构思，也就带有了诗人的主观色彩。这时，它受到了两个方面的加工。一是经过了诗人审美情趣、审美经验的淘汰与筛选，以符合诗人的美学理想何趣味；以是诗人的人格和情趣。 反之，读者只有在领悟意象寓意的过程中，才能把握诗歌的内容，领会诗歌的主旨，进入诗歌的意境，感知诗人的情感。所以，诗歌的阅读鉴赏，必须以解读诗歌的意象为突破口，以熟知诗歌意象为突破点。 如“月”，是物象；“冷月”（二十四桥仍在，波心荡，冷月无声）、“残月”（今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月），就是意象。 再如白朴的《天净沙·秋景》：“孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下，青山绿水，白草红叶黄花。”曲中的“孤村”、“落日”、“残霞”、“轻烟”、“老树”、“寒鸦”等，就是融入了诗人主观情趣的物象，即意象。 21．意境 诗歌的意境，指的是诗歌作品中，渗透着作者含蓄、幽深、丰富的情感的自然或者生活图景以及能够引发读者体会、品味和想象的艺术画面。它由情感组合而成，在情感的不同作用下，构成不同特征的形与神、情与理相统一的意象系统，从而形成了可以让读者自由品味和感悟的想象空间。换句话说，诗歌的意境是诗歌中意与境两个因素的和谐统一。意是诗人在诗歌中抒发的思想感情，境是诗歌中所描绘的生活图景。比如陶渊明的《归园田居》。描绘出了一幅清新自然、静谧恬美的乡村生活画面，诗人那种淡泊宁静的心情就蕴含在这幅画面之中。这种包含着诗人情感的图景，就构成了这首诗的意境。 意境一般可以分为“有我之境”和“无我之境”。 所谓“有我之境”，指的是侧重于对主观情感的流露，将情感直接转移到景物上去，表达情感比较强烈、具体、确定的意境。比如欧阳修的诗句“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”就是“有我之境”的名句。“无我之境”则是指较为客观的描绘景物，渲染描绘出来某种独特的情感氛围或者景物环境，以体现诗人隐约、深刻甚至可能有些模糊的情感的意境。王维的《山居秋暝》中“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流”的诗句就是“无我之境”的佳作。 创造意境主要有三种方式：虚实相生、情景交融和形神兼备。意象和意境的关系。意象是融入了诗人主观情意、情绪、情感的客观物象。意境是诗人的主观情意和客观物象互相交融而形成的艺术境界。那么意象和意境有什么区别的呢：意境的范围比较大，通常指整首诗，几句诗，或一句诗所造成的境界，而意象只不过是构成诗歌意境的一些具体的、细小的单位。意境好比一座完整的建筑，意象只是构成这建筑的一些砖石。 如陆游的《临安春雨初霁》：“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。”这两句诗构成一种意境，其中有春天到来的喜悦，也有流光易逝的感喟。春的脚步随着雨声来到深巷，进入小楼，给诗人带来一个不眠之夜。诗人设想明天早晨该能听到深巷传来的卖花声了。如果把这两句诗再加以分析，就可以看到它包含四个意象：“小楼”、“深巷”、“春雨”、“杏花”。“小楼”、“深巷”，有静谧幽邃之感，衬托出诗人客居临安的寂寞。“春雨”、“杏花”，带着江南早春的气息，预告一个万紫千红的局面即将到来。陆游这两句诗的意境，就是借助这些富有情趣的意象以及它们的交互作用而形成的。（袁艳军） 再如朱淑贞的《秋夜》：“铺床凉满梧桐月，月在梧桐缺处明。”这两句诗是通过“凉”、“缺”两字既写天凉，又写心境的孤寂（或心凉）。由床上之月写到天上之月，过渡（顶针）巧妙；愁情、凉床、月影和梧桐，共同营造出孤寂（离愁别怨）的意境。全诗景中含情，以景写情，不言“愁”字，而句句带愁意，此诗的好处在此。 手法 22．借景抒情。 诗人把自身所要抒发的情感，所要表达的思想寄寓在对景物的描写之中。 如杜甫的《绝句》：“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年？”全诗抒发了诗人流寓他乡的感伤之情，透露出的是思乡欲归之情。照理，应该极写心中的忧伤才是，至少也应该写一些破败衰落的景物才是，可是，杜甫却没有那样做，而是采用了借景抒情的方式；还不仅如此。细品咂，立刻会发现，他采用的是“以乐景写哀情”的特殊表达方式。 再如，唐代诗人李华的《春行即兴》：“宜阳城下草青青，涧水东流复向西。芳树无人花自落，春山一路鸟空啼。”“花自落”、“鸟空啼”，明写的是一路上山花烂漫，鸟语喧喧；花开，如果是为了给人看，可此时却无人欣赏；鸟鸣，如果是为了唱给人听，此刻，却无人驻足，正所谓“花开花落两由之”，“鸟语鸟歌无人识”。以乐写哀，以闹衬寂。 23．托物言志。 诗人借自然界中的某种事物自身所特有的属性、品性，将本不具有某种品格的外物人格化，来表达自己的某种志向或情感的方法，就是“托物言志”。 如唐代诗人虞世南的《蝉》：“垂緌饮清露，流响出梧桐。居高声自远，非是藉秋风。”诗中的三、四两句，就是借栖息在高高的梧桐树上的蝉，发出的声音传播得很远，抒发了一个人的要想声名远播，靠的是自身品格的高洁，而不是某种外力的“宣传”与渲染，从而表达出对人的内在品格的赞颂之情，以及对自己的人品高洁的高度自信的表白之意。 24．融情于景 将主观的情感移入客观的景物,西洋文论家所谓移情作用,中国人的老说法是“融情于景”。这种方式将感情融汇在特定的自然景物或生活场景中，借对自然景物或场景的描摹刻画来抒发感情，是一种间接而含蓄的抒情方式。 如杜甫的“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声”，写景之中包含着对春雨的“喜悦”之情。” 25．直抒胸臆 直抒胸臆，是一种不要任何“附着物”，而由作者直接对有关人物、事件等表明爱憎态度的一种抒情方式。如《茅屋为秋风所破歌》的结尾：“呜呼，何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足”，就直截了当地抒发了诗人甘愿为天下贫寒的知识分子的幸福而牺牲自己的高尚情操。在如李白《梦游天姥吟留别》中的“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，其中反映出来，一般解释认为李白不愿事权贵，但其实李白正正十分需要权贵，而他不肯事权贵，只是一种不肯受屈辱地事权贵，他希望自己与权贵间应为平等之关系。 26．即事感怀 古人常以“即事”为题写诗，因一点事由生发，抒写心中的感慨，如怀亲、送友、思乡、赠人、人生感悟、闲情逸趣等。如杜甫的《月夜》“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干！”是在战乱离散、月夜冷清的情景中思念妻子；李煜的《浪淘沙令》“帘外雨潺潺,春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客,一晌贪欢。独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。”是在国破身囚、欢梦醒来的景况中痛悼故国。 27．叙事抒情 借叙事抒情，也称“寄情于事”、“因事缘情”。通过对具体人物形象和生活事件的叙述来抒发作者情感的手法。作者的情感往往曲折地蕴含在人物、事件的叙述之中。 《琵琶行》是白居易叙事抒情诗的典范。《琵琶行》作于他贬官到江州的第二年，作品借着叙述琵琶女的高超演技和她的凄凉身世，抒发了作者个人政治上受打击、遭贬斥的抑郁悲凄之情。在这里，诗人把一个倡女视为自己的风尘知己，与她同病相怜，写人写己，哭己哭人，宦海的浮沉、生命的悲哀，全部融和为一体，因而使作品具有不同寻常的感染力。 再比如杜甫的《新婚别》，婚礼刚刚完毕，新婚夫妇尚未拜见姑嫜，新郎却立即要奔赴战场出征打仗。诗中精心塑造了一个深明大义的少妇形象：她对爱情、对丈夫忠贞不渝，惟愿“与君永相望”；可是为了百姓的安康，对丈夫晓之以理，动之以情，鼓励丈夫“勿为新婚念”奋勇上战场。 28.点染 点染本是国画的术语。绘画时，有的地方点，有的地方染，从而绘出一幅和谐统一的画面。借用到古典诗歌中来，指的是作者在有些地方正面点明旨意，有些地方侧面渲染。这在写景抒情诗中比较常见，一般用景物来染；用一句话，一个词来点出要抒发的感情。点染是为了突出旨意，旨意引导点染，相互依存，和谐统一。 如马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”其中的“断肠人在天涯”是点；其余各句均是“染”，渲染相思之情的伤悲。又如如柳永《雨霖铃》：“多情自古伤离别，更哪堪冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。”其中第一句是“点”，点出“伤离别”；其余各句是“染”，渲染伤别之情。李清照的《声声慢》就用了“乍暖还寒”、“三杯两盏淡酒”、“晚来风急”、“雁过也”、“满地黄花”、“梧桐更兼细雨”来渲染伤心的心绪，最后用“这次第，怎一个愁字了得”点出自己“愁”的主旨。王实甫《长亭送别》中的[正宫][端正好]，前面“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉”是染，后面“都是离人泪”是点，也是用的这种手法。 29．疏密 诗歌的疏密手法，主要是指描写人、事、景、物的密度。密度小者为疏，密度大者为密。疏者大笔勾勒，重在传神；密者多为工笔细描，重在铺写渲染。在诗歌中，疏利于写大景，密利于写小景；在词、曲中，婉约者较密；豪放者较疏。但在一首诗歌中，诗人们也时而采用疏密结合的手法，构成一定的意境，如杜甫的《登高》中“风急天空猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”四句，前两句“风急”、“天高”、“猿啸”、“渚清”、“沙白”、“鸟飞”一句三个意象，显得绵密急促；后两句“落木”、“长江”一句一意象，显得物象稀少而疏阔。从美学角度看，因为密就产生了一种紧促感，因为疏就产生了一种弛缓和开朗感，一紧一缓之间，给欣赏者带来了心理的愉悦；而作者营造这一密一疏的艺术形象，又将秋天特有的景物放在了宏大的背景中，相互映衬，给人以丰富的想象空间。又如王维的《山居秋暝》“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流”四句，也是深得疏密之妙。前两句交代“雨后空山”、“秋天傍晚”，一写环境，一写时间，可谓疏朗简洁；后两句却写到“明月”、“青松”、“月光”、“清泉”、“石头”、“水花”，意象十分丰富；一疏显得宏观开阔，一密显出局部的清幽，的确让人心旷神怡。 30．浓淡 在绘画中，浓淡主要指色彩的深浅、明暗。在文学创作中，主要指语言的色彩。浓者，重笔浓彩，绚丽；淡者，素笔淡写，不尚雕饰。就作家个人而言，有的追求素淡，有的追求浓艳；有的浓淡兼施，两相映衬，收到鲜明生动的艺术效果。如王安石的《桂枝香·金陵怀古》上片写金陵的壮丽景色，用了“似练”、“翠峰”、“残阳”、“彩舟云淡”来写秋景，语言华美；下片叹六朝竞逐豪华，吊古伤今，语言素淡；以浓衬淡，有力地强化了政治家睹今鉴古的深远思虑。又如李清照的《一剪梅》，上片写“红藕”、“玉簟”、“罗裳”、“兰舟”、“锦书”、“月满”，色彩较浓；下片写“花”、“水”、“闲愁”，色彩较淡；浓淡相映，充分地渲染和抒发了词人的相思之苦；“浓”尚不可解其愁，“淡”更让她何以堪？ 31．雅俗 雅俗是运用语言的一种艺术。“雅”是典雅，“俗”是通俗。在诗歌中适当运用雅语和俗语，就会雅俗共赏，增强诗歌的艺术魅力。如张养浩的《山坡羊·潼关怀古》，前七句 “峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌蹰，伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土”， 比较雅；结尾两句“兴，百姓苦！亡，百姓苦”，较通俗：这样以俗入雅，充分表达了词人关注百姓疾苦的情怀。又如白居易《忆江南》词，“江南好，风景旧曾谙”、“能不忆江南”，用语通俗；而“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”，用语典雅。不用雅，写不出江南之优美；不用俗，便失去了亲切感和独特的向往之情，可谓相得益彰。 32．巧拙 巧拙也是语言运用的艺术。“巧”是工巧，“拙”是朴拙，二者结合，常可收到别具一格、耐人寻味的艺术效果。如姜夔的《扬州慢》：“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。”前一句朴拙，后两句工巧。无前者，后两句失去依托；无后者，前一句失去了应有的表达效果：前后相合，一幅凄清之景顿生，一股兴叹之情流动。又如周邦颜的《苏幕遮》：“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。”前一句写太阳初升，露水渐干，比较朴实；后二句写青青池水，风吹水动，晃动的叶子仿佛在不断高举一样，用笔很巧。 33．曲直 曲与直是诗人表达感情的两种方式。“曲”是婉曲含蓄，“直”是直率明了。一般来说，诗人心情平静时，喜欢含蓄委婉，感情激动时，便直吐为快。在现实生活中，作者的思想感情常常是复杂变化的，因而在作品中总是兼用曲与直两种手法来表情达意，力求做到曲直互补，妙合其心。如李白的《梦游天姥吟留别》，描写令人神往的仙境世界，明写了对仙境的向往，暗写了对现实的强烈不满，属于“曲”的手法；到诗的结尾处却大呼：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！”这就是“直”，一曲一直间将诗人率真可爱的个性表现得淋漓尽致。白居易的《琵琶行》虽然也曲直兼用，但没有了李白的率真，而是以曲为主；他写琵琶女的身世遭遇，直接表明的是对下层歌*和劳苦百姓的同情，曲折表达的却是政治受挫后，对现实的深刻认识和对世态炎凉的强烈不满。说自己的遭际属于“直”吧，可他还是表达得那么“曲”，不讲原委，只诉同感。曲折与直率的运用，与诗人的心境有关，确实耐人寻味。 34．隐显 “隐”与“显”，也是诗人表达感情的两种方式。“隐显”与“曲直”非常相似，常常将两者联系在一起说，因为曲就是隐，直就是显。诗人在表达深藏内心而不便明言的思想感情时，往往隐约其辞，采用隐讳曲折的方式；其他的一般都表达得较直接明白。如朱庆馀的《近试上张水部》，明明是想说自己考前心里没底，又充满成功的期待，盼望张籍的帮助，却又隐讳曲折地虚拟新妇的口气问新郎：“画眉深浅入时无？”可谓隐讳而妙极。又如苏轼《江城子》（十年生死两茫茫），在明显地抒发哀悼亡妻之情的同时，也隐约地抒发了“尘满面，鬓如霜”的政治失意之情，可说是隐得深沉。 35．离合 离合是一种离题旁涉与紧扣题目的辩证表现手法。直写题目，内容就会局促；荡开笔墨，内容又会偏离题目。而离合就是要讲究直写与旁写、正写与侧写的和谐，侧写、旁写都要做到服务于正写，服务于题目，从而使诗歌意脉相连，似断实续，摇曳多姿。这种手法在咏物词中表现得非常突出，因为古人主张咏物词要力求“不即不离”、“不粘不滞”。如苏轼的《水龙吟》：“似花还是非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起。”开篇摇曳入题，以似花非花、无情有思吟咏杨花，接着由杨花入相思，写出闺中远妇的伤情。 36．烘托（正衬、反衬）： 烘托：文学作品讲究“烘云托月”，即在众多的形象中，以烘托、渲染等方式突出所要表现的主体形象。可以人烘托人，如《秦罗敷》中借“行者”“少年”等的反应来烘托秦罗敷惊人的美貌；也可以物烘托物，如“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，以闹衬静；更多的则是物烘托人，如《琵琶行》中三次写江中之月，分别烘托了琵琶声的美妙动听、引人入胜和人物凄凉、孤独、悲伤的心情。烘托可以使被烘托的形象更鲜明。它包括正衬和反衬两种形式。 正衬如李白的《赠汪伦》“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”诗的第三句为衬句，以“深千尺”的桃花潭水正面衬托友情之真挚、纯洁、深厚。反衬如钱起的《暮春归故山草堂》。“谷口春残黄鸟稀，辛夷花尽杏花飞。始怜幽竹山窗下，不改清阴待我归。”前两句写暮春的景象：鸟稀、花尽，令人有萧索悲凉之感；后两句写归来所见。窗前幽竹翠绿葱茏，迎接久别归来的主人。前两句的残春景象正是对“幽竹”“不改清阴”的反衬。 37．白描： 白描，本是国画的一种技法，纯用线条勾画，不加烘托渲染。用于写作，指不加渲染烘托的写作手法。如聂夷中的《田家》“父耕原上田，子斫山下荒。六月禾未秀，官家已修仓。”此诗运用白描手法，以小见大，寥寥数语就勾勒出了父子辛勤劳作、官家修筑粮仓的画面，表达了封建统治者残酷剥削、压榨农民的深刻主题。 又如杜牧的《秋夕》 “银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。”此诗是一首凄凉的宫怨诗。全诗用了白描的手法，写出了宫女们幽禁在后宫的冷寂生活。末句“卧看牵牛织女星”，表似很有闲心，实则是自伤身世而仰羡牵牛织女。她们长期幽闭宫中、永无出头之日，只是笼中鸟、盒里花，丝毫没有人身自由，感情苍白脆弱到连一年一度相会的牛女两星都要艳羡一通的地步，可见她的命运是何其悲惨，何其不幸！ 38．设置悬念。 在诗歌中适当设置悬念可以避免平淡，并能引发读者思考，增强诗歌的吸引力。如柳永的《蝶恋花》“伫倚危楼声细细，望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭栏意。拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”诗人所谓“春愁”，不外乎“相思”两字，但却迟迟不肯说破，只是从字里行间向读者透露一些讯息，让读者去猜，直到最后，才点明愁为何生。构思巧妙，具有极强的吸引力。 又如李商隐的《为有》“为有云屏无限娇，凤城寒尽怕春宵。无端嫁得金龟婿，辜负香衾事早朝。”此诗是一首闺怨诗，描写一位贵族少妇的闺中幽情。虽短却能曲折尽意。首句先说人和环境均佳，人为无限娇女，环境有云屏相围。次句又继之说居地和气候皆好，即身在京都，且适逢冬寒去尽。照理说在这样十全十美的条件下，这对夫妇应能尽情享受家庭生活的乐趣，然而却不能，却要“怕春宵”。这就导致了诗意的转折，使读者产生了悬念，这究竟是为了什么？后两句以“无端”这种带嗔怨、不满口吻的词语为导语，引出了原因。原来是因为丈夫须早起上朝，这样作妻子的就不能同丈夫同拥香衾，这岂不要恼杀人也么？ 39．动静结合。 客观事物有动有静，而诗人写动写静，都是为了表达自己对生活的感受和体验，动中见静，静中见动，两者相互映衬会形成不同的意境，获得更好的表达效果。梁代王籍的“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”两句便形象地交代了动静相衬的表达效果。而查慎行的《舟夜书所见》：“月黑见渔灯，孤光一点萤。微微风簇浪，散作满天星。”前两句写静，后两句写动，给人美妙的遐想。王维的《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”以动写静，花落、月出、鸟鸣的动，突出了春涧的幽静。杜甫的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”前两句写动，绘出一幅绚丽的图景；后两句写静，一言空间之广，一言时间之久，但也静中见动，是诗人在思接千载、视通万里的动。李白的《望天门山》更是高妙，以“天门中断楚天开”写出了水神奇的动，力量巨大；又用“碧水东流至此回”写出了山雄奇险峻的静，强大力量的静；然后又用“两岸青山相对出”写静，静中有动；“孤帆一片日边来”写动，动中有静；动静相衬，即有力量的对抗，又有宁静与和谐，真可谓运笔如神！ 40．虚实相生。 虚实结合是古典诗歌重要的艺术手法之一。所谓“实”，是诗词中可以通过视觉、听觉等感觉捉摸到的部分；所谓“虚”则是指诗词中表现的存在于人的思想意识之中的部分，是指直觉中看不见摸不着，却又能从字里行间体味出那些虚象和空灵的境界。 换言之，就方法而言，详细为实，简略为虚；具体为实，抽象为虚；有据为实，假托为虚；有行为实，徒言为虚。就对象而言，景为实，情为虚；眼见为实，想象为虚；有者为实，无者为虚；显者为实，隐者为虚；当前为实，过去和将来为虚；已知为实，未知为虚等等。虚实结合，可以给人以无穷的想象和回味，也可以使诗人的感情表达得更深沉而充分。如李白的《蜀道难》，以虚写实，从蚕丛开国说到五丁开山，由六龙回日写到子规夜啼，天马行空般地驰骋想象，创造出了让人惊叹不已的蜀道形象。李商隐的《锦瑟》运用“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”四个典故，以虚写虚（过去的经历、梦想、挫折等），让后学者畅想不已，被喻为古代“朦胧诗”。而李煜的《虞美人》中“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，却又以实写虚，将抽象的“愁”化为具体可感的江水滚滚，新鲜美妙，让人回味。 例如：李白的《梦游天姥吟留别》，诗中所构想出来的仙境就是一个虚象。诗云：“日月照耀金银台”、“霓为衣兮风为马”、“虎鼓瑟兮鸾回车”、“仙之人兮列如麻”。李白描绘了一幅美好的图景，图景的美好反衬出现实的黑暗。李煜《虞美人》中“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”，句中“故国”的“雕栏玉砌”存在，但此时并不在眼前，也是虚象。作者将“雕栏玉砌”与“朱颜”对照着写，颇有故国凄凉，物是人非之感。再如苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》中云：“谈笑间，樯橹灰飞烟灭。”再现了火烧赤壁这一史实。显然不是发生在眼前，故也是虚景。柳永《雨霖铃》中：“今霄酒醒何处，杨柳岸晓风残月”这是设想的别后的景物：一舟离岸，词人酒醒梦回，只见习习晓风吹拂萧萧疏柳，一弯残月高挂柳梢。 再如下列两例： ①候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。（欧阳修《踏莎行》） 这首词上阙写实，通过初春景象反衬“行人”的离愁别绪。下阙写虚，通过设想“行人”妻子凭栏远望，思念“行人”的愁苦之象，来写愁思。妻思夫，夫想妻。虚实相生，从而将离愁别绪抒发得淋漓尽致。 ②寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说。（柳永《雨霖铃》） 此词上片除“念去去千里烟波，暮霭沈沈楚天阔”外，写的都是眼前实景实事，写词人和心爱的人不忍分离又不得不分离的心情，是实写；下片写对别后生活的设想，是虚写，着意描绘词人孤独寂寞的心情。 41．以乐写哀。 春行即兴 李华 宜阳城下草萋萋，涧水东流复向西。 芳树无人花自落，春山一路鸟空啼。 [注]李华（约715---774后），开元进士，曾历安史之乱。 诗人触景生情，即兴抒发了国破山河在，花落鸟空啼的愁绪。“芳树无人花自落”著一“自”字，说明经过安史之乱，再也无人来此欣赏，只好任其自开自落罢了。“春山一路鸟空啼”，著一“空”字，以乐写哀，以闹衬静，充分显示了山路的寂寞。“自落”与“空啼”相照应，写出了诗人面对大好河山的寂寞之感。 谢亭送别 许浑 劳歌一曲解行舟，红叶青山水急流。 日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼。 这是送别友人后写的一首诗，首句写友人乘舟远去，一种匆忙而无奈的情形。二句写友人走后的江上景色，以乐景写哀情，“急”字透漏出诗人恨水流太急的心理状态。三四句写暮色苍茫暗淡，风雨迷蒙之中，酒醒后的诗人一片怅惘空虚，只好无言走下西楼。 另外杜甫的《登楼》中有“花近高楼伤客心”句，也属此类。 42．欲扬先抑。 闺 怨 王昌龄 闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。 忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。 先写少妇“不知愁”，后写“悔”——先扬后抑。通过对少妇情绪变化的刻画深刻表现了少妇因触景而产生的感伤、哀怨的情绪，突出了闺怨的主题。 43．想象联想。 想象与联想多为浪漫主义诗人所采用。如李白常把现实与梦境、仙境，自然界与人类社会融为一体，。他的《梦游天姥吟留别》以飞越的神思结构全诗，诗人的想象犹如天马行空，所描绘的梦境、仙境，正是他所向往追求的光明美好的理想世界。 “我寄愁心与明月，随君直到夜郞西”（《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》）“我歌月徘徊，我舞影凌乱”（《月下独酌》）都是奇思遐想与自然天真相结合的神来之笔。 44．用典。 诗歌中常常引用古书中现成的故事或词句，这叫“用典”，因为诗歌要“寓万于一”，以简括体现丰富。理解典故需要把握两层意思，一是典故本身的内容，二是作者用典的意图。古诗词中典故用得好，能使作品简洁含蓄、余韵盎然。用典从形式上来说，可以概括为事典、句典、词典三类，若从形式与内容的结合来看，则有明用、暗用，正用、反用等等。一般而言，古诗词中的用典要注意以下几种情形。 （1）点化前人语句。点化不同于直接引用，而是将前人语句消化后用自己的话写出。有的诗句经点化后，比前人说的更具体、更生动形象了，如《孟子》中的“狗彘食人食而不知检，途有饿莩而不知发”，为杜甫点化，在《咏怀五百字》中写出：“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”有的经点化后，同前人说的在艺术风格中不同了，如杜甫《羌村三首》第一首中的“夜阑更秉烛，相对如梦寐”，写战乱之中的夫妻相逢，风格是沉郁的，这两句被晏道几点化，在《鹧鸪天》中写出：“今宵剩把银钅工照，犹恐相逢在梦中。”用来表现女子相思，风格是婉约的。有的经点化后，同前人说的在思想内容上不同了，如韩愈《听颖师弹琴》中的“昵昵儿女语，恩怨相尔汝”，是用来形容琴声的，经张元干点化，在《贺新郎》中写出：“肯儿曹恩怨相尔汝。”说明了在离别时的惜念，不是儿女之情。 （2）引用神话故事。李贺的《李凭弹箜篌引》，有“江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌”的诗句，用湘妃和素女这样的神女为乐声感动来形容李凭的箜篌弹的好。还有“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”的诗句，进一步形容李凭的箜篌弹的好。最后有“吴质不眠倚佳树，露脚斜飞湿寒兔”的诗句，写出月中吴刚为乐声所吸引，也是形容李凭弹的好。引用神话传说，能增强诗词的艺术表现力，构成奇特的艺术境界。 （3）明用历史故事。在引用历史故事时，明白地指出是何人何事，这是明用。白居易《放言五首》第三首中的“周公恐惧流言日，王莽谦恭未篡时”，明白地指出是借周公和王莽之事来喻今的。 （4）暗用历史故事。比明用隐蔽，因为没有明白地指出是什么，所以难以一眼看出。如果知道所用的历史故事，便能读懂语词；反之，便要大伤脑筋了。如杜甫《前出塞》第三首中的“功名图麒麟”，暗用了汉宣帝（刘洵）把霍光等十一个功臣画像于麒麟阁的故事，如不知道这一故事，就颇为费解了。 （5）反用历史故事。明用和暗用历史故事，都是正用其意，反用历史故事，则是反用其意。比如，汉文帝（刘恒）爱贾谊之才，将他从长沙招回，在宣室接见，而李商隐写《贾生》，却用“可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神”的诗句，讽刺汉文帝不能真正重用贾谊，这是对汉文帝接见贾谊的反用。通过反用，实则慨叹自己的怀才不遇。 45．小中见大。就是诗歌创作中以小景传大境界、以小事写大内容、以小物写大主题的艺术手法。如： 行 宫 元稹 寥落古行宫，宫花寂寞红。 白头宫女在，闲坐说玄宗。 这首诗选取了白头宫女闲坐谈论天宝遗事的“小景”，淡淡点染，却倾诉了宫女无穷的凄苦哀怨之情，寄托着诗人深沉的盛衰之感。 46．象征 象征是指用具体的事物表现某种特殊意义。诗歌中象征手法的运用通常是和意象的特殊含义联系在一起，这时象征义附着在词语上。 象征一般有两个作用：用具体可感的事物象征某种抽象意义，比如古诗中常用“梅”象征坚强，用“水”多，象征愁多；用客观事物象征心理情绪，比如望“月”象征着望乡，香草象征着理想。 也有的象征义要从正句诗中分析出来。象征意义才是诗歌的主旨所在。 独坐静亭山 李白 众鸟高飞尽，孤云独去闲。 相看两不厌，只有静亭山。 这首李白的《独坐静亭山》就要联系李白的经历，结合全诗才能分析出来“鸟”象征什么，“云”象征什么。 47．背面敷粉 背面敷粉就是从侧面入手反映正面思想，写到精采处，往往有“不着一字，尽得风流”之妙。如《回乡偶书》，“少小离家老大回”，首句概括写出数十年久客他乡的事实，已暗寓自伤老大之情。“乡音无改鬓毛衰”，具体写自己“老大”之态，以不变的乡音衬托变化了的鬓毛，为下文作了铺垫。“儿童相见不相识，笑问客从何处来”，富于戏剧性的场面描写里含蓄着难言的深情。在儿童，淡淡的一笑一问之间，言尽而意止；在诗人，内心却不能不产生无限感慨：数十年漂泊生涯经历过怎样的风霜雪雨？如今年迈衰颓回归故里，面对这反主为宾的场景，别有一番滋味在心头，“怎能一个愁字了得”？这“笑”的背后岂不是“一把辛酸泪”？诗篇就在这有问无答处悄然作结，弦处之音如空谷传响，哀婉备至，久久不绝。全诗虽写哀伤之情，却以欢乐场面入手，虽写自己，却从儿童一面翻出，特别是后两句，如此贴切自然，确有“羚羊挂角，无迹可寻”之妙。 再比如杜甫《月夜》：“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，末解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干？”杜甫思念家人，却不从自己着手，而从妻子入手，携妻子如何思念自己，其实这些未尝不是诗人自己的痛苦。而从妻子着手则令人回味无穷。 48.超越时空 就是鉴赏诗歌中打破时空界限组合画面的艺术。古代诗歌有时把不同时间、不同地点的景物融合在一起，组成画面，产生特殊的艺术效果。赏析诗歌中的形象，有时必须要把握这种技巧。 峨眉山月歌 李白 峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。 夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。 这首诗描写了作者从清溪经过平羌、三峡，前往渝州的江行体验和思乡感情。这种体验和情感统一了广阔的时空。首句写青山吐月。交代特定场合——峨眉山，特定时间——秋天夜晚。次句写月映清江。明写空间变换：峨眉山——平羌江；暗写秋夜行舟。三、四句写连夜从清溪向渝州向三峡进发。继续明写空间推移，暗写时间变化。时间变化全诗二十八字五处写到地名，把广阔的空间和较长的时间统一在一起，诗境渐次展开，处处给读者以启发、联想。 49．反接 杜甫《述怀》写诗人“自寄一封书，今已十月后”，其日夜盼望收到家信的心情，自不待言。谁料诗人却说“反畏消息来，寸心亦何有。”这种反接法把战乱中“书断则疑，书来则畏，正恐家室尽亡，将来欢会之处，反成穷独之人”。（仇兆鳌《杜少陵诗详注》卷5）这种矛盾复杂的心情，表达得曲折而有层次。 又如《蝶恋花》（史达祖）“二月东风吹客袂。苏小门前，杨柳如腰细。蝴蝶识人游冶地，旧曾来处花开未?几夜湖山生梦寐。评泊寻芳，怕春寒里。今岁清明逢上巳，相思先到溅裙水。”“几夜湖山生梦寐”,这从行文用笔上言，是一种“逆提反接”。它首先把时针“反拨”到以前的岁月中去：在没有回来之前，自己的梦境中就曾多少次出现过与她一起作湖山冶游的“镜头”！这里尤其值得提出的是其中的“生”字。这个“生”字不光是单纯的“产生”、“生成”之意，而且还包含有“创造”、“想象”之意在内。也就是说，多少个夜晚，我都在努力把这次重逢于西子湖畔的聚会，想象得更缠绵、更热烈一些，因而所生的梦境也就越发美好、越发温馨。但以上这些又仅仅是“梦寐”而已，因此下文就反接以“评泊寻芳，只怕春寒里”。眼前所遇，既然只是花未开、人不见的春寒景象，那又何能来“评泊寻芳”。 再如宋之问的《渡汉江》“岭外音书绝，经冬复历春。近乡情更怯，不敢问来人。”也是运用了一反常态的写法。作者离故乡多年，音书继绝，思乡心切，踏上故乡的土地，极欲见到亲人，按理应该逢人便问亲人的近况，可是诗人不仅不问，甚至“不敢问”。一般地说重返故乡，喜不自禁和逢人便问本是正常心情，“怯”与“不敢问”是反常心情，作者化正常为反常，把思乡之情，反而揭示的更加深切感人。 50．色彩的渲染 如杜甫的《绝句》：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。 作者突出了刚抽新芽的柳枝，成双成对的黄鹂，自由自在的白鹭和一碧如洗的青天，四种鲜明的颜色新鲜而且明丽，构成了绚丽的图景。色彩的渲染可以传达出愉快的情感，也可以反衬思归的感伤，如杜甫的另一首《绝句》“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年？”就是浓彩重墨渲染了一派怡人风光，山青翠，花红艳，鸟翎白，碧波绿，景象清新，赏心悦目，却是为写下文勾起漂泊的伤感作铺垫。白居易《忆江南》“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”是通过红日映花衬水增加了色彩的明亮度，追忆江南美景的；骆宾王的《鹅》“鹅、鹅、鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。”鹅洁白的羽毛浮于绿水之上，红掌拨动，绿水泛波，红、白、绿三色对比有寒有暖，鲜明而协调，在蓝天、白云之下，在绿草如茵的碧水、清澈见底的池塘边，“白毛”与“绿水”比美，“红掌”与“清波”争胜，多么绚丽的画面，多么富于童趣和生活气息。真可谓状物如在目前。 51．观察角度的变化 如杜牧的《山行》：远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。 头两句描绘了秋山远景。第一句描写了秋山高远的景象，表现了诗人勇于攀登的精神。第二句描写了秋山中的一个特定场景，在白云浮动的天空下有几户人家隐约可见。后两句描绘了秋山近景。“霜叶红于二月花”一句，生机勃勃，鲜艳夺目，清新刚劲，形象鲜明，给人一种秋光胜似春光的美感。描写要有层次性———由远到近或由下而上等。苏轼的《题西林壁》中说：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”看同一景物，观察者所处的方位不同，角度不同，俯视，仰视，远眺，近看，视觉形象会呈现千姿百态，变化万千。从不同角度描写，会使读者对所描写的景物产生更加全面的认识，获得更完美的感受。 鉴赏古代诗歌中的描写，首先要了解有那些常见的鉴赏角度，主要是多角度描写———正面描写(比较简单，这里不作研究)和侧面描写中的衬托、动静结合、色彩的渲染、点面结合、虚实相生、远近高低观察角度的变化等。各种手法之间可能有交错运用的现象，比如以动衬静、色彩的对比也可以是反衬。其次要善于根据诗歌中所描写的景物事物特点和人物形象，去探究作者是利用什么手法技巧达到这一表现目的的。 52.侧面着笔 有时候诗人不从正面摹写，而从侧面着眼，给读者留下了广阔的想象空间。如唐代金昌绪的《春怨》：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”诗人仅用寥寥20个字，便使我们看到：一个欲睡未睡的少妇，事先把落在窗前树上的黄莺赶跑，深怕它的啼叫声惊破她思夫的好梦，使她不能在梦中与远在辽西征战的丈夫倾诉离情别绪。这首诗妙就妙在作者不去正面状写闺中少妇的无限思念，也没有直接描绘夫妇欢聚的甜蜜梦境，而是从侧面着眼，集中笔墨，描写了这位少妇在睡前打黄莺儿的动作和内心的复杂历程，为我们开拓了广阔的想象空间。 53.唐代的诗歌风格的对诗歌的促进作用（总结） 唐朝是我国封建社会的鼎盛时期，其政治、经济、文化、教育等诸多因素孕育了唐代文学。唐诗也代表了我国古典诗歌的最高成就，其鲜明独特的风格标志着诗歌创作的成熟。不同的创作风格的诗人们形成了众多的风格流派，形成百花齐放的局面，对唐代及以后历代诗歌的发展有着积极的促进作用。 唐代的诗歌风格鲜明独特。“李翰林之飘逸，杜工部之沉郁，孟襄阳之清雅，王右丞之精致，储光羲之衰真，王昌龄之爽俊，高适、岑参之悲壮，李颀、昌建之超凡。”足以说明唐代诗歌风格的多样化和各派不同的鲜明的特色。 造成唐代诗歌风格的原因是多方面的：不同的诗人有着各自不同的个性、气质，他们或如李白那样清高、狂傲不羁，或如杜甫忧国忧民，或如杜牧早年肆意放荡，他们在个性、气质上的差异决定了他们所创作的作品的风格。唐代社会由盛到衰的大转变，也决定了这一历史时期的诗人的个人境遇及生活仕途的多变。张九龄由位极人臣到被贬流放，杜甫因战乱流离失所、穷困潦倒，王勃等人的怀才不遇，等等，这也决定了其诗歌创作的风格的多样性。而唐代诗人又生活在相同的社会背景之下，受同一种社会教育、文化的熏陶，风格相似的诗人就形成了流派。 繁荣发展的唐代诗歌也无疑对后代诗歌产生了巨大的影响。就宋代诗歌而言，宋代初期的诗歌，难以摆脱唐代诗歌的风格的根深蒂固的影响，只能算是唐诗的延续。乃至后期许多流派的形成，也都是以师承唐人为名的。 初唐四杰的诗歌已逐渐开始摆脱六朝词藻华靡的陋习，朝着新的方向发展，他们的诗歌以宏放浑厚见长，形成了自己独特的风格。王勃的《送杜少府之任蜀川》一诗，描绘风景，远近结合，视野开阔，抒发离情，感情细腻，而又意境深远。卢照邻的诗，意境清迥，内容广阔，一篇《长安古意》更是“领韵疏拔，时有一往任笔，不拘整对之意”。他们为诗歌的发展开拓了新的方向，树立了自己个性鲜明的诗歌风格。 初唐陈子昂论诗提倡汉魏风骨，主张做诗要有兴寄，强调文学的社会现实意义，反对齐梁以来偏重形式的倾向和绮靡颓废的诗风。他的诗虽文采略显不足，而词意激昂，风格高峻。陈子昂三十八首《感遇》多为托物寓言的诗，抒发个人建功立业的抱负，以及理想不能实现的愤慨不平的郁闷之情。他不仅提出诗文革新的口号，还在创作中亲自实践。韩愈曾说：“国朝盛文章，子昂始高蹈”，正指出了陈子昂在唐代诗歌革新运动中的启蒙作用。 以王昌龄、高适、岑参位代表的边塞诗人的诗作，全面的描写了边塞的特有的环境、气候，反映了诗人对边塞所见所闻的评论。王昌龄的《出塞》以精炼的语言写出了士兵的边愁、思妇的闺怨，对远离家乡的士兵给予了深切的同情；对“龙城飞将”的追忆，正暗示了对当时便将无能的讽刺。全诗微言大义，内涵丰富。高适的七言乐府《燕歌行》概括了当时唐朝军队将士的军旅生活。“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”更是以鲜明的对比展示了广大士兵保卫边疆、奋不顾身的英雄气概，讽刺了边地将领荒淫的生活。全诗时而雄迈高亢，时而忧郁感伤。笔调雄浑豪迈、悲壮苍凉也是边塞诗派的鲜明的风格。 他们也直接影响了中唐时期李益、卢纶的边塞诗的创作。李益的边塞诗继承了他们的悲壮苍凉、雄浑的风格，而又以俊伟轩昂的笔调、奇异独特的构思，对边地的凄凉景物的描写真切感人，意境阔远。边塞诗以其特有的意蕴，描写的独特的风情，在古典诗歌史上留下了辉煌的一笔。 孟浩然、王维的山水田园诗多描写大自然田园隐逸之趣，诗歌风格清新、恬静、优美、富有生气，语言质朴、自然，不事雕琢。孟浩然的脍炙人口的《过故人庄》，通过对质朴人物、清新的风光，高洁的逸趣的平淡的描述使全诗洋溢着恬静优美的氛围和浓浓的情意。而王维又擅长音乐，工于绘画，将诗画融会贯通，“诗中有画，画中有诗”，达到了诗情画意的完美的结合。比之稍后的韦应物、刘长卿的田园山水诗与之一脉相承，而又高雅闲淡，气韵澄澈。受王维影响的还有宋代的梅尧臣，他推崇王维，主张作诗除去浮靡之习，写作质朴淡然。 李白是我国诗坛伟大的浪漫主义诗人，其人性格豪迈，蔑视权贵，诗歌风格雄见奔放，飘逸不群，想象丰富奇特，色调绚丽多彩，语言清新自然。其诗歌将浪漫主义与现实主义相结合的风格，对后代诗歌的发展有着积极的促进作用。《古风》五十九首中的《西岳莲花山》中，不仅以飘逸的手法描绘了一幅玉女升天图，还以卫叔卿的遭遇来暗暗关合自己的遭遇，并且此拗大了诗人对叛军罪行的愤慨，是浪漫主义与现实主义结合的典范。宋代以苏轼为代表的豪放词派的作品，气概豪迈，神思飞腾，便可以觅见李白诗歌的踪迹。李白是继屈原之后我国伟大的浪漫主义诗人，其诗歌的浪漫主义风格对我国历代史坛影响深远。 杜甫是我国伟大的现实主义诗人，在诗歌艺术上，他吸取和总结前人的成就，融合众长，兼备诸体，形成了特有的沉郁顿挫的风格。中唐以后的许多诗人的诗歌创作却受他的影响。不仅对唐代的影响，宋代的江西诗派的“一宗三祖”就是以杜甫为“祖”，黄庭坚、陈师道、王安石、陆游等人作诗都学杜甫。王禹偁的诗歌反对五代浮靡的文风，诗学杜甫的淡雅简朴的风格。 白居易与元稹的诗歌语言叙述通俗易懂，这是他们突出的风格，因而他们的诗歌也称为“元和体”。元稹的诗作有时难免孤僻，而白居易擅长叙事，深刻反映现实。北宋初期的“香山体”作家，王禹偁等人学西白居易平易自然的诗风，不事雕琢，造语自然，抒情率真，直接继承了白居易诗歌的风格。以杨万里为代表的“诚斋体”是个作家作诗多脱口而出，语言通俗易懂，风格清新自然，显然也是受元稹、白居易的影响。气势壮阔，笔力雄健，力求新奇，当时自成一家，开了“以文为诗”的风笔，对宋代诗歌影响很大。 欧阳修即以韩愈为宗，以文章负一代盛名，诗如其文，除去绮靡，平易疏朗。后来的王禹偁等诗人却不同程度的受韩愈的影响。柳宗元、刘禹锡也自成一派。柳宗元的诗“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”，幽峭明净，自成一家，风格又与陶渊明相近，又与韦应物并称“韦柳”。刘禹锡的诗沉着稳练、雄健苍劲，风调自然。 李商隐的诗多抒发对时代的感慨，抒发个人失意的心情，也有爱情诗、咏物诗、政治诗、咏史诗。他在艺术上广泛的学习前人，形成了自己独特的风格。诗歌构思缜密，想象丰富，语言优美，韵调和谐，而又多用典故，讲究词藻。特别是其以典入诗的风格，不是直接描写、表现现实生活，而是通过孤僻的典故来隐喻其事，影射现实。例如其《贾生》一诗，名为歌咏西汉贾谊的故事，诗为讽喻统治者不能真正重视人才，意味深长。《安定城楼》一诗多处运用典故，思维开阔，典故多而不乱，运用得当。但李商隐一些诗歌用典太多，并且过于隐讳曲折，以致让人不能理解其真正的意义。如《锦瑟》一诗，关于这首诗的内容，至今仍多有歧义，尚无定论。晚唐五代时期的诗歌深受李商隐的影响，诗歌重形式、轻内容，片面追求词藻华丽，堆砌典故，缺乏现实意义。宋代的西昆派杨亿、刘筠等诗人即诗宗李商隐，刻意模仿，辞采华丽，堆砌典故，内容空虚，严重脱离社会现实。温庭筠的诗歌工于造语，辞藻绮靡，风格华丽，韦庄的诗用词清艳，寓农于淡，风格清丽，二人并称“温、韦”。他们的诗歌风格多后世也有着巨大的影响。 修辞 54．起兴： “兴”就是指用在一首诗或一章诗开头具有引发诗情、起烘托气氛作用的一种修辞格。作为一种艺术手法，尽管古人常比兴并提，但是从修辞的角度来看，起兴和比喻这两种修辞格还是有着明显不同的。刘勰在《文心雕龙·比兴》中说“比显而兴隐”，也就是说“兴”不那么直接、那么明显，与诗歌所表现的内容联系较为隐晦。据此我们可以把起兴分为两类：一是兴中无比的，二是兴中有比的。 兴中无比的起兴修辞格，开头的诗句与下文没有直接联系，其作用是制造气氛，用来烘托主题。如：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”（《诗经·周南·桃夭》）《周南·桃夭》是一首祝贺女子出嫁的诗。诗写得十分舒展、热情，给人一种强烈的生活气息。这几句诗的意思是说，桃树长得多么茂盛啊，开着鲜艳的花朵。这位姑娘就要出嫁了，祝愿她全家和顺美满。《桃夭》共三章，每章都以桃树起兴。“桃之夭夭，灼灼其华”和女子出嫁并无必然联系，它只是起个引发诗情、烘托主题的作用。正因为如此，所以同是写女子出嫁的诗，起兴的诗句可以不同。 兴中有比的起兴修辞格就是指处于一首诗或一章诗开头的起兴诗句，在意义上与诗的内容有一定的联系，兴中含比，但首先是“兴”，其次是“比”，所以古人常比兴并称也不是没有道理的。如： ①南有乔木，不可休思。汉有游女，不可求思。汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。（《诗经·周南·汉广》）（思：句末语气词） ②彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者，谓我心忧。不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉？（《诗经·王风·黍离》）（靡靡：迟缓的样子。） 《周南·汉广》是一首爱情诗，写的是一个青年男子向一位少女求爱而不得的苦闷心情。《汉广》共三章，首章以乔木起兴。“南有乔木，不可休思”，这是说南方有棵高大的树木，却不可在树下休息。这两名诗首先是兴，但兴中含比。因为乔木高大却不可依偎其下，这正如同汉水之滨的游女不可求得一样。《王风·黍离》写的是一个流落他乡的流浪汉，他举步维艰，心中郁结忧愤，老天无眼，世人冷漠，更使他悲愤不已。这首诗共三章，每章各以“彼黍离离，彼稷之苗”，“彼黍离离，彼稷之穗”，“彼黍离离，彼稷之实”起兴，兴中含比，又分别以“苗”、“穗”、“实”比喻“中心摇摇”、“中心如醉”、“中心如噎”的那种心情状态，用词极为生动、准确。 又如白居易的《长相思》“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头。吴山点点愁。思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休。月明人倚楼。”上片以长流不息的汴水及高山起兴，兴中含比，形象地传达出思妇怀远之愁的深长和凝重。下片直述念远恨别的情怀，并点明思妇怀远的时间（月明）、情状和地点（倚楼）。 起兴在诗歌中的的作用大致有下列几个方面：①用具体而常见的事物表达不常见的事物，从而使读者易于理解；②能突出事物的某一方面特征，使其形象鲜明；③避免叙事或说理的直白，使之含蓄动人。 55．比喻。 比喻就是通常所说的“打比方”。诗歌语言打不打比方，效果是大不相同的。有了比方，语言就形象生动，读者就会如睹其物，如见其人。 比如写月的诗句“秋月照层岭，寒风扫高木”（吴均《答柳恽》）、“暮从碧山下，山月随人归”（李白《下终南山过斛斯山人宿置酒》）、“江行几千里，海月十五圆”（李白《自巴东舟行经瞿唐峡》）、“秋时自零落，春月复芬芳”（宋子侯《董娇饶》）、“晓随残月行，夕与新月宿”（白居易《客中月》）“夜深经战场，寒月照白骨”（杜甫《北征》）“落月满屋梁，犹疑照颜色”（杜甫《梦李白》）应当承认，上述诗句对月的描写，不可谓不鲜明，但还不能说是生动。而如下两例： ①可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓。（白居易《暮江吟》） ②松排山面千重翠，月点波心一颗珠。（白居易《春题湖上》） 以上两句一个比喻天上月，一个比喻水中月，生动至极。“露似珍珠月似弓”，在月光的照耀下，晶莹的露珠犹如熠熠闪光的珍珠般闪闪发光，那天上的新月也正像弯弓一样斜挂在天上，十分生动、逼真。“月点波心一颗珠”，“点”用为动词，这里有“点缀”“映印”的意思，是说天上的明月点缀在西湖之中就好象一颗闪光的夜明珠一样，构思非常巧妙。同样是写月，但由于使用了比喻修辞格，其表达效果有了明显的不同。 比喻的修辞格在诗歌中使用极其广泛，下面再试举几例： ⑴手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。《诗经·硕人》 ⑵宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。（李白《越中览古》） ⑶大漠沙如雪，燕山月似钩。（李贺《马诗》其五） ⑷问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。（李煜《虞美人》） ⑸指如削葱根，口如含朱丹。（无名氏《孔雀东南飞》） 以上几例为明喻。 ⑹淼茫积水非吾土，飘泊浮萍是我身。（白居易《九江春望》） ⑺壮士心是剑，为君射斗牛。（孟郊） 以上两例为暗喻。 ⑻沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。（刘禹锡） ⑼老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。（曹操《龟虽寿》） 以上两例借描述某种事物来说明某一事理，称为隐喻。 ⑽君为进士不得进，我被秋霜生旅鬓。（李白《醉后赠从甥高镇》） ⑾久在樊笼里，复得返自然。（陶潜《归园田居》） 以上两例本体和比喻词都没有出现，只出现了喻体“秋霜”和“樊笼”，“秋霜”比喻白发，“樊笼”比喻官场生活，二者均属借喻。 ⑿试问闲愁知几许？一川烟草、满城风絮，梅子黄时雨。（贺铸《青玉案》） ⒀湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。遥望洞庭山水翠，白银盘里一青螺。（刘禹锡《望洞庭》） 以上两句均为省略比喻词的情况，前者是说“闲愁”如“一川烟草、满城风絮，梅子黄时雨”一样凄迷，纷乱，无法排遣；后者是说君山点缀在洞庭湖上就如白银盘里置一青螺，形象逼真。 56．比拟。 所谓比拟，就是指把甲类事物当作乙类事物来对待、来描写修辞的一种修辞方法。如把动物当成人或把无生命的东西当成有生命的东西来描写，就叫做拟人。相反，把人当成动物或把有生命的东西当成无生命的东西来描写，就叫做拟物。拟人如下列几例： ①青苔满地初晴后，绿树无人昼梦余。唯有南风旧相识，偷开门户又翻书。（刘颁《新晴》） 诗中将“南风”人格化，通过一系列动作描写，表现了久雨初晴后作者宁静恬适的心情，以及对南风“恶作剧”的亲切喜爱之情。 ②草木知春不久归，百般红紫斗芳菲。杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞。（韩愈《晚春》） 花草树木全都被人格化了：花树有“知”，“斗”艳弄姿；杨柳“无才”，只“解”飘飞，全诗生动、鲜活、有趣。 ③有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。（苏轼《春日》） 芍药有情，满眼春泪；蔷薇无力，静卧晓枝。几句拟人化的描写把两种植物写成了有血有肉、有情有意的“人物”。 ④白日不到处，青春恰自来。苔花如米小，也学牡丹开。（袁枚《苔》） 这首诗运用了拟人手法，把诗人的志向寄托在苔花上。前两句写苔生长在阴暗之处，却晶莹闪光，生命的活力丝毫不减。后两句写苔花像米粒大小，但也要按期开放，流光溢彩，毫不示弱。诗人赞美了弱小稚嫩的生命，在逆境中奋起的精神。 拟物如以下两例： ①愿为西南风，长逝入君怀。（曹植《七哀》） “长逝入君怀”是个拟物句，是“宕子妻”把自己先拟作“西南风”，然后才“长逝入君怀”的。 ②君安游兮西入秦，愿为影兮随君身。（傅玄《车遥遥篇》） “愿为影兮随君身”是个比喻兼拟物句，“愿为影”先是比喻，“随君身”才是拟物。“随君身”本体是“妾”，拟体是“影”，比拟词是“随”。（李玉涛） 57．对比。 所谓对比，就是指把内容相反或相关的两种事物放在一起相互比较，相互对照。 对比的作用是可以把不同人物、不同生活现象、不同思想感情表达得更加鲜明。如梅尧臣的《陶者》：“陶尽门前土，屋上无片瓦。十指不沾泥，鳞鳞居大厦。”全诗通过陶者与富家的鲜明对比，深刻揭露了的极端不合理，表达了诗人对劳苦人民的深切同情。另外如下诗句中也存在鲜明地对比： ①亲戚或余悲，他人亦已歌。（陶潜《挽歌辞》） ②朱门酒肉臭，路有冻死骨。（杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》） ③举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒。（《楚辞·渔父》） ④古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。（李白《将进酒》） 58．夸张： 作者为了突出艺术效果，对现实中的人或事物故意作夸大或缩小的描写，这种修辞手法叫做夸张。夸张修辞格可分为夸大夸张和缩小夸张。夸大夸张如宋人曾公亮的《宿甘露僧舍》：“枕中云气千峰近，床底松声万壑哀。要看银山拍天浪，开窗放入大江来。”诗的首句写云雾迷漫涌在枕边，山峰在近旁，这是诗人住在山中的感受。次句写躺在床上便能听到阵阵松涛，万壑哀鸣。这声音巨大真切，仿佛从床底下发出来的。这两句运用想象夸张手法，给人以强烈、新奇之感。后两句写诗人卧在床上，耳畔传来江浪拍岸之声，于是诗人想象，窗外山下的大江，在月光下巨浪拍天，似银山滚滚，壮阔无比。末句诗人用一“放入”，顿化平淡为神奇，气势大增，诗趣盎然，使人耳目一新，不得不拍案叫绝。 另外陆游的《秋夜将晓出篱门迎凉有感》：“三万里河东入海，五千仞岳上摩天。遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。”诗中的“三万里”“五千仞”“上摩天”“泪尽”都是夸张，正是这些夸张描写把诗人对祖国的热爱，对苟且偷安、不去收复失地的求和派的愤恨，以及对遗民遭受的苦难的深切同情，表现得淋漓尽致。孟浩然的“八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。”“气蒸”“波撼”是夸张写法，突出了洞庭湖的雄壮气势。《诗经·王风·采葛》中的“彼采葛兮，一日不见，如三月兮。彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。彼采艾兮，一日不见，如三岁兮。”李白《蜀道难》中的“连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。”杜甫《兵车行》中的“牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄。”等也属于夸大夸张。 缩小夸张也较为常见，如“丈夫志四海，万里犹比邻。”（曹植《赠白马王彪》）“谁谓河广，一苇杭之。谁谓宋远，跂子望之。”（《诗经·卫风·河广》）都属于缩小夸张的典型例子。 59．反问。 反问也叫反诘，是以反问句的形式来表达确定内容的一种修辞方式。例如苏轼的《琴诗》“若言弦上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”诗人从“琴”与 “指”这两个形象入手，通过两个假设句和两个反问句，揭示了“天下事物的完成都有赖于主、客体的紧密配合”这样一个深刻的哲理。另外还如以下几例： ①十室几人在？千山空自多。（杜甫《征夫》） ②高山安可仰？徒此揖清芬。（李白《赠孟浩然》） ③此夜曲中闻折柳，何人不起故园情？（李白《春夜洛城闻笛》） ④仓卒骨肉情，能不坏苦辛？（曹植《赠白马王彪》） 60．通感： 通感知识各种常见的修辞方法。人的视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉在诗歌中可以彼此打通，颜色能有温度，声音能有形象，冷暖似乎有了重量，气味似乎会有体质。诗歌语言调动了五官的感觉，可以充分展示物象的美感。 中国古典诗歌中，通感最著名的例子要数宋祁的《玉楼春》了。 玉楼春 春景 宋祁 东城渐觉风光好。縠皱波纹迎客棹。 绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。 枝头的春意处于眼睛观察的范围，“闹”去把事物的无声姿态说成好像有声音的波动，在视觉里获得了听觉的享受。在诗歌中，通感的使用可以是意象变得更加具体可感，使读者产生共鸣。例如：李商隐长诗《拟意》中有“珠串咽歌喉”一句，是说歌声好像具有珠子的形状，又圆满又光润，构成了视觉兼容触觉里的印象。 61．双关 双关指的是利用词语同音或多义等条件，有意使一个语句在特定的语言环境中同时兼有几种意思，表面上说的是一种意义，实际上说的是另一种意义，类似我们平时所说一石二鸟、一箭双雕、指桑骂槐等等，即言在此而意在彼。 双关包括谐音双关和语意双关两种。 某些中国古典诗歌，尤其是那些类似于民歌的诗歌中，作者为了表达出一种含蓄委婉的感情，往往采用谐音双关的修辞手法。著名的诗作有李白的《春思》和刘禹锡的《竹枝词》。 《春思》是一首著名的描写男女爱情的诗歌。诗作描写了一位独处秦地的思妇在春天触景伤情，终日盼望远行燕地的丈夫早日归来的伤感心情。写出了身在秦地的思妇的内心独白。诗人借谐音双关的手法，用自然的春天之景，来比喻男女之间的爱恋之情，表现了两人相思入骨的痛苦。其中“燕草如碧丝，秦桑低绿枝”中的“丝”即为“思”之偕音，“枝”即为“知”之偕音，用这样巧妙的谐音双关来表现异地男女的思念之情，又恰好和后面诗句中的思归以及第四句“是妾断肠时”中的“断肠”相照应，增强了诗句的音乐美与含蓄美。 《竹枝词》则是一首模拟民间情歌的作品。它描写了一个沉浸在恋爱中的女子的心情。她喜欢上了一个人，但是还没有确切地知道对方的态度，因此既抱有希望，又含有疑虑，喜欢和担忧交织在一起。她看见这个男子从江边走来，边走边唱，觉得这个人就像晴雨不定的天气，说是晴天，西边还下着雨，说是雨天，东边又还出着太阳，有一点琢磨不定。末句“道是无情却有情”，用晴雨的“晴”通过语意双关来暗指感情的“情”，极其形象而又传神地表现了她希望和等待夹杂在一起的忐忑不安的心情。 语意双关则是利用词语的多义性，来表现诗人内心的情感。比如，在我国古典诗歌中，“春”字往往语带双关。它既指自然界的春天，又可以比喻青年男女之间的爱情。像上文提到的李白的《春思》，诗题“春思”之“春”，就包含着这样的两层意思。再比如杜牧的《初冬夜饮》。诗作的第二句“客袖侵霜与烛盘”，“侵霜”一词中的“霜”字就是一语双关。“霜”在这里含有风霜、风尘之意，不仅与“初冬”暗自相合，更暗示了诗人此时孤独、寂寞、悲凉的心境。“客袖”已见乡愁之情，思乡之切，“侵霜”更增添了颠沛流离之苦，饱含辛酸，令人读之长叹。 还有将谐音双关和语意双关两个方面结合在一起使用的，如李商隐的《无题》。诗以首句“别”字为全篇诗眼，整首诗笼罩在一种忧郁、哀伤的气氛之中，表现了诗人情感之真挚、深沉，别离之无奈、悲哀、痛苦。第三句“春蚕到死丝方尽”中，“丝”字既是谐音双关，又是语意双关。“丝”既谐“思”的音，又有情丝之意。既是表现诗人的无尽相思，相思的痛苦，又是借春蚕自比。春蚕自缚，满腹情丝，生为尽吐，吐尽而生命也随之结束，真有无尽的苦痛。 62．排比 通常是指一系列结构相同或相似句子的大量使用，给读者留下重复的美感，形成一种排山倒海的雄壮，或者是一种一唱三叹的深沉。比如在《木兰诗》中的“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。”这里写的是木兰出征前的准备。本来一句话就能说清楚：从集市买来了所需的东西。可是诗歌偏要通过四个排比句，从四个方面来铺叙，看似啰嗦，其实却巧妙地通过这样的句子，表现了战事告急备战的紧张和木兰对战争的泰然处之与从容不迫。 63．互文 是一种特殊的修辞手法。在古诗词中的运用一般有两类。 一是为了避免词语单调重复，行文时交替使用同义词。这种互文的特点是在相同或基本相同的词组或句子里，处于相应位置的词可以互释。二是古人有时在写诗词歌赋对举两件事物时，为了满足字数、平仄、格律的限制或表达的需要，必须用简洁的文字，含蓄而凝炼的语句来表达丰富的内容。于是把两个事物在上下文只出现一个而省略另一个，以收到言简意繁的效果。理解这种互文时，必须把上下文保留的词语结合起来，使之互相补充互相呼应彼此映衬才能现出其原意。 比如杜甫的《江南逢李龟年》中“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。”其中“见”与“闻”为互文。是“当年（我）常在岐王与崔九的住宅里见到你，听到你的歌声。”再比如曹操《观沧海》中的名句“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。”其中的“行”与“灿烂”也是互文。是说灿烂的日月星汉的运行全都好像出于沧海之中，而并非日月只运行而不灿烂，星汉只灿烂而不运行。类似的句子还有白居易《琵琶行》中的“主人下马客在船”，杜牧《泊秦淮》中的“烟笼寒水月笼沙”，以及王昌龄《出塞》中的“秦时明月汉时关”等等。掌握了互文这种特殊的修辞方法，对理解诗歌内容是有一定好处的。 64．反语 即用正话反说或反话正说的方式把意思表达出来的一种修辞方式，作用是曲折达意，语含讥讽。比如《诗经》的名篇《硕鼠》中“硕鼠硕鼠，无食我黍。三岁貫(慣)女(汝)，莫我肯顾。逝將去女，适彼乐土，乐土乐土，爰得我所”，《伐檀》中的“彼君子兮，不素餐兮”等都是运用反语的范例。 65．反复 有意识地重复使用某些词语或句子的一种修辞方式。作用是突出强调,综合前后文,沟通语脉,化长句为短语。 《木兰辞》中“朝辞爷娘去，暮宿黄河边。不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。旦辞黄河去，暮至黑山头。不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑声啾啾。”前后四句之间构成对偶并运用了间隔反复修辞方法。“旦辞黄河去，暮至黑山头”和“旦辞爷娘去，暮宿黄河边”这两组对偶句之间，间隔反复，层嬗递进，表现出木兰出征的路线，征程的遥远，行军的神速，点明了宿营的荒凉地点；“不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾”和“不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅”之间，间隔反复，紧相呼应，在荒凉夜间环境烘托中，揭示出木兰乍离家乡，思念亲人，离乡愈远，思亲愈切的心情，从而细腻地透露出木兰少女思亲的情怀，活生生地刻画了一位少年英雄女郎的形象，形象地描写出木兰奔驰遥远征途的豪迈气概。 66．对偶 用结构相同、字数相同的一对句子或短语来表达两个相对或相近的意思。从形势看看，语言简练，整齐对称；从内容看，意义集中含蓄。 ①句中对。“恶劳好逸”（张劭《勤训》 ②单句对。“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。”碧云、黄叶相对修饰“天”“地”，色泽渲染夕阳下的秋景。（范仲淹《苏幕遮》） ③隔句对。“兴，百姓苦；亡，百姓苦。”是一三隔句相對的形式，句式短，节奏強，为其特色。作者借這六字怀古伤今，发出的沉痛慨叹触动了读者的心，感人肺腑。 ④鼎足对。人们通常用“鼎足”来比喻三方面对立的局势。所谓“鼎足对”，就是指三个互为对偶的句子组成的对联。第一句可对第二句，第二句可对第三句，第三句也可直接与第一句相对。明代宁献王朱权在《太和正音谱》中给它取了个十分动听的名字：“燕逐飞花对”。起源于汉代民谣，大量出现在元代散曲里。如：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。这是元曲四大家之一的马致远写的一首广为传诵的小令《天净沙·秋思》中的“鼎足对”。类似的例子在元曲作品中随处可见，如元散曲四大家之一的张可久歌咏宫苑风光的：山花红雨鹧鸪啼，院柳黄云燕子飞，池萍绿水鸳鸯睡。到了现代，鼎足对所见不多，精彩的更少。这里录一则够得上登“大雅之堂”的，反映的是农家养殖业兴旺发达的景象：鹿豕成群；鱼虾作伴；鸭鹅比邻。 67．借代 借用相关的事物来代替所要表达的事物。借代可用部分代表全体，具体代替抽象，用特征代替人。借代的运用使语言简练、含蓄。“知否，知否？应是绿肥红瘦”（李清照《如梦令》）词中用“绿”和“红”两种颜色分别代替叶和花，写叶的茂盛和花的凋零。苏轼的《江城子，密州出猎》词，有"左牵黄，右擎苍"之句，这里的"黄"是黄狗（猎犬），擎的"苍"，即是苍鹰（猎鹰）。 68．设问 先提出问题，接着自己把看法说出。问题引入，带动全篇，中间设问，承上启下，结尾设问，深化主题，令人回味。“问人间谁是英雄？有酾酒临江，横槊曹公。”（元曲小令，阿鲁威作）以设问开篇，点明题旨，领起下面分层次地叙述三国人物的英雄业绩。再如：“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。”（王维的《相思》）“春来发几枝”，寄语设问，饶有情趣，读来倍觉亲切。 风 格 69．平淡。 平淡作为风格中的一种，它不同于平庸，更不等同与淡而无味，而是深厚的感情和丰富的思想用朴素而浅近的语言说出，是一种极富情味而内蕴极深的风格。古人说：“与周公瑾交，若饮醇醪，不觉自醉。”醇醪是一种味道厚重的酒，好喝，不辣口，正由于没有刺激性，好像很平淡，就容易多喝，所以“不觉自醉”。平淡就是这样，表面上平平常常，似乎很淡，其实含蕴深厚。平淡的作品，语言上力求朴素，不做作，不雕饰，不尚辞藻。 平淡的作品并非一览无余，没有读头，相反，它耐读。所以在阅读鉴赏时更不可大意。得细细品咂，方能味其深蕴。因为正如《红楼梦》中一句诗讲得那样：“淡极始知花更艳，愁多焉得玉无痕。”海棠花的色彩绝不浓郁，淡，淡到了极致，始知艳绝。风格平淡的诗，看上去似乎易懂， 如宋代诗人卢梅坡的《雪梅》：“梅雪争春弗肯降，骚人搁笔费评章。梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。” 再如宋代诗人卢梅坡的另一首《雪梅》：有梅无雪不精神，有雪无雪俗了人。日暮诗成天又雪，与梅并作十分春。 再如宋代诗人梅尧臣的《东溪》：“行到东溪看水时，坐临孤屿发船迟。野凫眠岸有闲意，老树著花无丑枝。短短蒲茸齐似剪，平平沙石净于筛。情虽不厌住不得，薄暮归来车马疲。” 70．含蓄 含蓄是不把意思明白说出，含在所写的形象里。李商隐《楚吟》：“山上离宫官上楼，楼前宫畔暮江流。楚天长短黄昏雨，宋玉无愁亦自愁。”是抒写楚人的感情。“楚天长短黄昏雨”，不论是日长日短只讲神女的事，这句暗指楚王只是追求声色享乐，不再接近贤人，所以宋玉无愁也自愁。这是借楚王来指唐皇，他的用意借后两句来透露。可见含蓄的用意一般在疑问中。 含蓄的手法最易和讽刺相结合，是诗中的《春秋》笔法。在叙述中进行讽刺，如李商隐的那两句“夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒”，只是说在宫里饮宴到夜深回去，薛王沉醉了，寿王却很清醒。通过对比，说明寿王在宫里食不下咽，从而透露出他的妻子被父亲夺去的悲痛，对唐明皇进行讽刺。 含蓄同隐晦不同，诗里不明白说出的意思，人家看了自然懂得是含蓄，人家看不懂，要费很大劲去猜还猜不透，是隐晦。像朱庆余《宫中词》：“寂寂花时闭院门，美人相并立琼轩。含情欲说宫中事，鹦鹉前头不敢言。”不说宫廷中的黑暗恐怖，不说被关锁在宫中女子的痛苦，只写她们在会学舌的鹦鹉前不敢说话，就是含蓄的说法。可见要了解含蓄的诗，就需要具备两个条件：一是懂得诗中的语言和典故；二是懂得诗中写的故事背景。 71．婉转 用婉转的说法抒情，也有种种变化。一种是从一件小事物引起，这件小事物好像和主题并无关系，经过转折，婉转地透露正意。如金昌绪的《春怨》，是写封建社会里不合理的兵役制度和对外战争给妇女带来的痛苦，可是它不从正面写，却从一件小事讲起，把黄莺儿赶走，不让它在枝上啼叫，从而引出怕它啼叫时把梦惊醒，使她在梦里到不了辽西。这样表达出她迫切地想梦到辽西的心情。这样写是婉转曲折的，也是含蓄的，所以耐人寻味，比明白说出更有味，会给人更深的印象。 另一种婉转抒情，用的是对比反说。通过对比的，像张籍《哭盂寂》，从盂寂在年轻时考中进士，于曲江题名的盛况说起，对比盂寂死后，曲江荒凉。从对比中表达出对孟寂的哀悼，还透露出对唐朝没落衰败的感慨。通过反说的，像王安石《送王补之行，风忽作，因题四句子舟中》。事实是起风了，朋友的行期要改变，当天不走了，不用托明月来传递情思了，诗人却反说因为月亮未便照相思，所以让风来把朋友留住。这是通过反说来抒写友情。再如杜甫的《秦州杂诗》：“清渭无情极，愁时独向东。”当时杜甫遭乱飘泊西行，所以说“愁时”。看到渭水东流，用来反衬自己的西行，好像它不管自己的痛苦似的，所以说渭水无情。 72．直率 这里讲奔进的表情法，也就是直率的风格，跟含蓄相反，就表情的手法说，这里举的几例，也有不同。一种是结合景物来抒情，像《易水歌》，先写当时景物，“风萧萧兮易水寒”，再说到自己，“壮士一去舍不复还。”是即景抒情。像《陇头歌》，先写“陇头流水，流离四下”，再感叹自己的“念我一身，飘然旷野”，也是即景抒情。一种直接抒情，不用景物陪衬，如《黄鸟》。“彼苍者天，歼我良人。”这是对天的责问，呼叱天，实际上是对秦穆公，不便直说，就说天。“如可赎兮，人百其身”，这是表达人民愿以身代的真切感情。一种是结合叙事来抒情，像《箜篌引》，从妻子喊丈夫不要渡河，到丈夫不听，渡河掩死，结合这一件事来哀号。杜甫的《闻官军收河南河北》，从听到收复河北的消息，到喜极下泪，到看妻子的表情，到卷诗书，到想像回乡。结合叙事来抒发狂喜的感情。不过所谓奔进的表情法，只就它抒发感情而说，从另一方面看，说出的少，不说出的多，在这点上又同别的风格的诗相似。比方“壮士一去兮不复还”，只说到一去不还，这里为了报答太子丹的恩情，而不望生还，也有许多话没有说出，这又是诗歌足以耐人寻味的特点。 73．自然 自然是对做作说的，指的是不做作，不涂饰，不堆砌。文学作品的语言要求精炼，反对陈词滥调，也要写得自然。有些作家生活贫乏，语言贫乏，创造不出新的风格，写不出形象化性格化的语言，于是在文字上用工夫，用上许多怪字和冷僻的典故，写得非常晦涩，有的颠倒字句，以求新奇；违反语言的自然，这些都是毛病。针对这些毛病，这里提倡自然。谢灵运《登池上楼》，“池塘生春革”，相传他梦见谢惠连，使得到这一诗句。这句写得自然，不费力，却能显出生机，很有意味。谢眺《晚登三山还望京邑》：“余霞散成绮，澄江净如练。”用丝织的绮练来比余霞澄江，写得是工丽的，也很自然，不做作。可见自然同平淡质朴还不一样，自然的不妨写得工丽。陈叔宝的“夕阳如有意，偏傍小窗明”，意境美好，又写得夕阳有情意似的，有诗味。王维的诗，“山路元无雨，空翠湿人衣，写出深山中绿树荫浓，翠色欲滴，有画意。王安石诗：“欲别更携手，月明洲渚生。”不忍分别，直到月照洲渚，借景物来烘染深厚的友情。这些诗写景抒情都极真切自然，不用辞藻涂饰，所以说它们得到天然之趣。 74．绮丽 绮丽的风格有两种：一种是和内容相称的，写得情景相生；一种是华丽的辞藻淹没了内容的思想感情，或者用华丽的辞藻来掩饰空虚的内容。前一种是好的，后一种是要不得的。 构成绮丽的风格的，不光靠色彩，主要是靠诗句所构成的境界。像白居易的《钱塘湖春行》：“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。”即使不用色彩的字也是绮丽的。白居易《竹枝词》：“水蓼冷花红簇簇，江篱湿叶碧凄凄。”这里写了花，用了红和碧的颜色，风格绮丽而带凄凉。再像杜甫《九日蓝田崔氏庄》：“蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒。”蓝和玉也是色彩，风格绮丽而壮阔。杜甫《蜀相》：“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”，这里有色彩，但意境稍带凄凉，有吊古的情绪，从“自春色”“空好音”里表现出来。同是绮丽的风格，还反映不同的情绪，“烟花三月下扬州”不用色彩的字，却成千古丽句。所以决定绮丽风格的是意境而不是字面。 75．雄奇 同是雄奇风格的句子，还有不同。一种是写得很自然，妤像信笔挥洒，并不见得十分用力，也看不出锤炼痕迹的。如李白的《上云乐》，讲到仙人“抚顶弄盘古，推车转天轮”，他把开天辟地的盘古当作小孩那样摩他的头，他能推动天轮，具有那样法力。又说“女娲戏黄土，团作愚下人，散在六合间，蒙蒙如沙尘”，根据神话，说人是女娲用黄土来造的，所以人们的识见浅薄，不能认识那位仙人的法力，用来反衬仙人法力无边。强调仙人的法力，用来赞美唐朝的威德，说明那样的仙人都来替唐朝效力。进样说虽然谈不上什么思想性，却是设想奇特，写得很自然。再像《游泰山》，写自己登得高，说：“举手弄清浅，误攀织女机。”举起手来可以弄银河里清澄的水，一不小心攀住织女的织机。《横江词》写风大浪高，“一风三日吹倒出，白浪高于瓦官阁。”这些话都用夸张手法，都容易懂，显得自然而不费力。 76．沉着 沉着同沉郁很相近，照字面看，沉郁显得内容深而蓄积厚，像杜甫遭乱后的诗写得都比较沉郁。李白的诗写得也有内容深沉笔力矫健的，但他的诗意气飞扬，就和沉郁不同。杜甫有些诗，像赞美房兵曹的胡马，“竹披双耳峻，风入四蹄轻。所向无空阔，真堪托死生。”说那匹马双耳尖而小，像削竹管，就外表看是匹好马，再看它奔跑时，四蹄生风而轻快。从马的外表写到它能快跑，可是杜甫还不肯停止，还要进一步写它的好处，它所向无前，没有什么空阔的界限可以拦阻它的；在患难中真可以生死相托，把生命交给它，这就写到十分了。杜甫在这里不光写马，把那种所向无前的豪迈气概，和生死可托的坚贞精神写进去了，所以说思力深沉，这两句的笔力又极豪劲，所以说是沉着。 沉着这一风格，有的书里又提到沉郁。这两者都讲内容深沉，和浮躁相反，那是一致的。一般说沉着痛快，讲到十二分，写得极为有力，所以说痛快。又说沉郁顿挫，内容深沉，音节抑扬转折，所以说顿挫。 77．沉郁 张元干的《贺新郎》词：“梦绕神州路，怅秋风，连营画角，故宫离黍。底事昆仑倾砥柱，九地黄流乱注，聚万落千村狐兔。天意从来高难问，况人情老易悲难诉。更南浦，送君去。 凉生柳岸催残暑，耿斜河疏星淡月，断云微度。万里江山如何处，回首对床夜语。雁不到书成谁与？目尽青天怀今古，肯儿曹恩怨相尔汝。举大白，听《金缕》。”一开头就联系到北宋灭亡，中原沦陷，只有梦里到中原去。但那里只有军营和军号声，故宫已经一片荒凉，被金军破坏了。笔势转到怎么会造成砥柱倒塌，黄河泛滥，让狐兔占领千村万落呢？在这里又顿了一下，笔势转到“天意从来高难问”，这个“天意”包括两层意思，一层是承上来的，砥柱怎么会倒塌的，北宋怎么亡的，这层的天意难问；一层是照应下文的，即“悲难诉”和送别，这里含有怎么让投降派秦桧掌了权，把坚决主张抗战的胡铨充军出去呢？这层的意思在词里不便说明，只从“悲难诉”和送别里透露出来。这就从北宋的灭亡联系到南宋的走投降路线，这个天意实际上是指向封建的最高统治者。这个“悲”就是为这些而悲，在投降派秦桧炙手可热时，这种悲是难以诉说，只感受到打击，老去无成而已。下半阙转到“万里江山知何处”，这就和“梦绕神州路”相呼应，这里含蓄地指出中原的万里江山，更只好梦中去寻了。作为一种沉郁的风格，作者的感情是深沉郁积的，用顿挫转折的笔来表达，有千言万语积压在胸中，只能曲折地透露一些，这些都是构成沉郁风格的表达手法。沉都这种风格需要有深厚的内容，激越的感情。 78．风趣 杜甫诗善于描摹神态，写得很有风趣。像《北征》诗，写经过一度乱离回到家里，说：“经年至茅屋，妻子衣百结。恸哭松声回，悲泉共幽咽。平生所娇儿，颜色白胜雪，见耶（爷）背面啼，垢腻脚不袜。床前两小女，补缀才过膝。”这段很细致地描写家人的神情态度，反映出诗人的心情，和乱离的痛苦，写得细致而有风趣。 这里还必须指出风趣不光是滑稽，不光要人发笑，更要写得文字庄重，含意深刻。窦皇后同她失散已久的弟弟窦广国会见时，想起分别时的悲苦情形，两人都哭了。这时，窦皇后身旁侍候的人也都哭起来了。《史记》写作“助皇后悲哀”，用一“助”字，显得旁边的人哭是假的，只是为了讨好皇后而装出来的，这就显得可笑了。这个“助”字不光写出假哭的可笑，也符合当时的真实。当时姊弟相会是喜事，只是回想从前喜极而拉，并没有什么悲苦的事会使旁人落泪，所以只能是“助”而不是真的悲哀。像这类诙谐风趣的笔调，写得严肃而不浮滑，含义丰富。 79．峭硬 以孟郊为代表，孟郊写得最多、也最引人注目的，是那些充满幽僻、清冷、苦涩意象的诗作，这些诗作大多表现诗人凄怆寒苦的生活，诗境仄狭，风格峭硬。组诗《秋怀十五首》堪称代表：孤骨夜难卧，吟虫相唧唧。老泣无涕洟，秋露为滴沥。（其一）秋月颜色冰，老客志气单。冷露滴梦破，峭风梳骨寒。（其二） 商虫哭衰运，繁响不可寻。秋草瘦如发，贞芳缀疏金。（其七） 冷露多瘁索，枯风饶吹嘘。秋深月清苦，虫老声粗疏。（其九）。这里，“吟虫”、“秋露”、“秋月”、“秋草”、“冷露”、“峭风”等意象组合在一起，渲染出浓郁的凄冷寒寂、幽僻萧索的氛围，强烈地刺激着“孤骨”病老，使他生发出无可底止的哀痛。 80．豪放 作为一种诗歌风格，它气象恢弘，气度旷达，不受羁束。这种风格主要表现在宋词上，形成了影响巨大的豪放派。唐代诗人李白可以看作是豪放诗风的第一位代表人物。他的诸多诗作都表现出一种天生的豁达与气魄，读之令人心神激荡。例如他的名作《将进酒》，“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材必有用，千金散尽还复来。”“钟鼓馔玉何足贵，但愿长醉不愿醒。”“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。”于文字中体现出来的是何等潇洒与豪迈！ 到了宋代，出现了一大批豪放诗风的诗人。其中，首开宋词豪放派风格的诗人就是苏轼，他开创了豪放派的风格、气度、胸怀、抱负、志向、理想与精神。 水调歌头 苏轼 明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙、今夕是何年？我欲乘风归去，惟恐琼楼玉宇，高处不胜寒．起舞弄清影，何似在人间？ 转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨、何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共蝉娟。 诗人性格旷达，并未沉溺于中秋之夜思亲的伤感，而是由怨月的无情转为理性的思索，将人与月、古与今、世间与天上、物理与人事齐观，提炼出了无数的生活哲理，借人月同其境遇宽解离愁别恨，强调了一种达观的人生态度。 苏轼以后，南宋时期，在外有强敌内有国贼的境况下，壮志难伸与爱国情操交相碰撞，融为一体，就更形成了爱国主义激情激荡奔涌，高潮迭起的局面。其中最具代表性的人物有：岳飞、张孝祥、陆游、辛弃疾等等。这些诗人的作品，展现了唐诗中难以见到的悲凉愤慨、雄放豪迈的民族精神。这样，就开创了豪放派风格的崭新境界。 满江红 岳飞 怒发冲冠，凭阑处，潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲，白了少年头，空悲切。 靖康耻，犹未雪；巨子恨，何时灭！驾长车，踏破贺兰山缺，壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头，收拾旧山河，朝天阙。 在这首词中诗人以满腔的热血、慷慨的激情，抒发了自己迫切要求为处在危难中的祖国建功立业的雄心壮志，写出了对侵略者的刻骨仇恨和杀敌报国的坚强意志，表现了夺取胜利的必胜信念。突出表现了一种豪迈的风格，使全词具有强大的鼓舞力量。诗人以那样朴实粗犷的语言，为我们刻画出一个铁骨铮铮的民族英雄的形象。千百年来，每当中华民族处在危难之时，这首词便成为鼓舞士气、激发斗志的光辉诗篇。 另外，也还应该注意，豪放与婉约两派诗人的划分并不是非此即彼的。豪放派诗人的作品也不尽是豪放词，比如辛弃疾的《青玉案》；婉约派的诗人的作品也不都是婉约词，如李清照的《渔家傲》。 炼 字 81．总说。 诗歌是呕心沥血的艺术，一句千古流传的名联，一首百代吟哦的好诗，无不饱含着诗人的卓绝的智慧，深厚的情感，艰苦的付出。诗人把诗歌写作当成自己毕生的事业，诗歌中寄托着诗人生命的追求。为了更好的表情达意，中国的诗歌从最早的《诗经》开始，就十分注意技巧的运用、词语的选择。这个传统延绵不绝，到了中国诗歌发展的高峰唐代，“炼字”这一自觉的美学追求就正式的被确立了起来。 汉字是特有的表意文字，其独特的阴阳上去的四声，独有的抑扬顿挫的旋律，都成为诗人进行诗歌创作的良好媒介。“炼字”就是要使优美的汉字出现在最该出现的位置，让字音、字形与字意、诗意、文意完美的结合在一起，让这个字的存在使诗歌更优美，更和谐，甚至让诗歌成为独立的活泼泼的生命，一代又一代的传承下去。 具体的说“炼字”不外炼实词与炼虚词两方面。其中最重要的是实词的锤炼。如对动词、名词、形容词、数词的锤炼。古人常以“诗眼”、“句眼”、“一字眼”呼之。在诗歌的鉴赏中，抓住这一点，在很多情况下，可以达到“牵一藤而半山俱动”的境界。此外也要注意诗人对叠词的锤炼和运用。叠词往往可以使诗歌的音韵和谐，富有音乐的美感。 我们在阅读与鉴赏诗歌中要重视“炼字”，但也不要把它神化。炼字的目的还是要为了表情达意服务，万万不可以字害意。刘熙载说的好“若舍章法而专求字句，纵争奇竞巧，岂能开阖变化，一动万随耶？”。若没有对全诗意境的把握，而只是苦苦推敲一字之工，不但不能创设美好境界反而会穿凿做作，惹人生厌。 82．动词的锤炼 先来读一下孟浩然的《临洞庭湖赠张丞相》： 八月湖水平，涵虚混太清。 气蒸云梦泽，波撼岳阳城。 欲济无舟楫，端居耻圣明。 坐观垂钓者，徒有羡鱼情。 冲淡平和，淡远自然是山水田园诗派一代宗师孟浩然的诗歌总体风格。但孟浩然也有“精力雄健”的一面。这首借写洞庭湖而委婉表达内心婉曲的干谒诗就是其中的代表。颔联“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”把八百里洞庭水汽弥漫，波涛滚滚的气势抒发得淋漓尽致。“蒸”字直写水气的浩大，蒸腾笼罩着整个古云梦泽，搅得周天云漫漫，雾蒙蒙。“撼”字突出了洞庭湖波滔滔，浪滚滚的雄壮开阔。波浪昼夜不停，声如巨雷，就连矗立于洞庭湖边的岳阳城也受到了他的摇撼。在诗人的笔下，洞庭湖似乎成为了有生命的存在，肆意的挥发着自己生的活力。而这洞庭湖也就成了兴旺发达的开元盛世的象征。作者正是通过对洞庭湖的摹写暗示自己在盛世想要有所作为的内心。有所求却又不露痕迹，构思新颖而巧妙。 再来读一下王维《鸟鸣涧》： 人闲桂花落,夜静春山空。 月出惊山鸟,时鸣春涧中。 王维以山水田园诗著称。被苏东坡誉为“诗中有画”。这首诗就仿佛是一幅恬静淡雅的水墨画。桂花、春山、山鸟、春涧，月夜的美景使人心旷神怡，不饮自醉。“月初惊山鸟”一句中“惊”字用的尤其贴切。在恬淡、素雅、和谐的氛围里，在桂树亭亭，落花徐徐的环境中，诗人用“惊”字制造了一个小小的不和谐。仿佛在平静的水面上投下了一个小小的石子，荡漾起一片美丽的涟漪，使本来平静得画面顿时生动起来，也使得整首诗“静中有动，动中有静”，“以动显静”。无声之月而能惊动栖息之鸟，更加衬托出山涧之空幽，整首诗的意境越发空灵、优美。 再读一下杜甫的《登岳阳楼》： 昔闻洞庭水，今上岳阳楼。 吴楚东南坼，乾坤日夜浮。 亲朋无一字，老病有孤舟。 戎马关山北，凭轩涕泗流。 这首诗是杜甫晚年漂泊荆湘，途中经过岳阳楼所写。“吴楚东南坼，乾坤日夜浮。”与孟浩然的“气蒸云梦泽，波撼岳阳城。”同为写洞庭湖的千古名句。如果说孟浩然写洞庭的浩淼状阔是着眼于洞庭的水，那么杜甫写洞庭则开始于洞庭特殊的地理位置。洞庭湖东界吴境，南接楚疆。一个“坼”字用夸张的语句形容广袤吴楚大地就像是被洞庭湖割裂开一样。浩淼无际的“八百里洞庭”就这样横空出世，展现在读者的面前。“乾坤日夜浮”一句写得尤有奇趣，本应是乾坤包涵洞庭，诗人偏反说乾坤日夜漂浮于洞庭之上。“浮”字新奇雅致，写出了洞庭空灵浩渺，不可名状的氛围。这两句诗豪放千古，气压百代，语极雄浑，“虽不到洞庭者读之，可使胸次豁达”。“坼”、“浮”二字，尤其精炼、生动、确切。 83．形容词的锤炼 以王维的《使至塞上》为例： 单车欲问边，属国过居延。 征蓬出汉塞，归雁入胡天。 大漠孤烟直，长河落日圆。 萧关逢候骑，都护在燕然。 王维的一支如椽巨笔不仅善于刻画风景旖旎的山水田园，也善于描摹雄浑壮阔的边塞大漠。“大漠孤烟直，长河落日圆”一句就是千古流传的名句。其中“直”、“圆”二字的运用更是历来为人所称道。想那大漠之上，黄沙万里，莽莽苍苍，一望无际。没有浪漫风流的小桥流水、莺歌燕舞。只有炽热的空气，难耐的荒凉。在无风无雨无生气的大漠之上，孤烟一缕笔直而高的升入天空，这看来枯寂的画面却正是大漠最好的写照。与此相对应的是长河落日，残阳如血。“落日”本就是圆的，再用“圆”来形容，看似毫无道理。但仔细玩味，“语到至极是平常”，只有这样朴素中而又带有一丝苍凉的字眼，才能与雄浑广阔的大漠匹配。但这朴素却是作者呕心沥血才得来的，非比寻常，“虽千金而不易”。“直”、“圆”二字搭配运用，我们能感觉到大漠的格调、神韵、风骨。作者描绘出了比一切现实中的大漠更真实、更富有美感的画卷。 再以李白的《秋登谢脁北楼》为例： 江山如画里，山晚望晴空。 两水夹明镜，双桥落彩虹。 人烟寒橘柚，秋色老梧桐。 谁念北楼上，临风怀谢公。 此诗是天宝年间李白在宣城重游旧地时所作。此时的李白已经被长安的权贵所排挤，满腹经纶再也没有施展之地，满腔抱负再也没有实现之时。人在寂寥之时需要精神上的安慰，在一个秋天的下午诗人走近了谢眺北楼，去寻访和自己心灵相通的诗人谢眺的旧迹。诗歌前两句写景，后两句抒情。“人烟寒橘柚，秋色老梧桐”一句，表面写景，实际写诗人自己。“寒”字写人群聚居之地炊烟升起，而立于一隅的橘柚却孤标傲世，给人深深的寒意，这正是不能见容于权贵的诗人的象征。“秋色老梧桐”一句，“老”用得沉浑苍郁。在秋意地催逼下梧桐树日渐苍老，诗人仿佛看到了自己年华远去，青春不再。最后两句诗人慨叹无人理解自己内心情怀知音难觅的悲哀，点明了诗歌的主旨，深化了诗歌的主题。 下面我们在以元稹的《行宫》为例： 寥落古行宫，宫花寂寞红。 白头宫女在，闲坐说玄宗。 此诗短小精悍，言简意赅，深邃而隽永，字少而意多。“宫花寂寞红”中“红”字的运用，可谓匠心独具，不拘一格。红，在中国传统文化中本来象征热烈、繁华、热闹，如“霜叶红于二月花”、“红杏枝头春意闹”等。而在本诗中却用“红”来形容表冷清的寂寞，内在的情感与外在的修辞产生了矛盾，但诗歌抒情与环境描写表面的矛盾却引发了诗歌内在的更高层次的和谐。这就是中国古代传统诗歌中常见的“以乐景写哀情”的手法。作者以自己的主观之眼观照世间万物，则万物皆有自己的情感投射。“我悲则万物与我偕悲，我喜则万物和我同喜”，“物”与“我”合而为一，景语也就更好的流露了诗人的情语，透过景语我们也就更好的把握到了诗人婉约深沉的内心情感。 《玉楼春》是宋祁的名篇，2004年的高考又把它作为材料，供考生们鉴赏，下面我们再重温一下这首脍炙人口的名篇： 东城渐觉春光好。縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。 浮生长恨欢娱少。肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。 清代学者王国维先生说：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字而境界全出”。红杏“闹”春，使得抽象的春意活生生的飞舞在开满杏花的枝头，如同闹嚷嚷采蜜的蜜蜂，好似乱纷纷探花的蝴蝶，春意也仿佛有了生命的存在。本是视觉的“红”转化成听觉的“闹”，通感的修辞手法，把那开得红红火火的杏花描绘得蓬蓬勃勃，诗人对春天热烈爱恋之情也就浸润在其中了。“闹”字的运用，“新而妥，奇而确”；读之惊人，思之有理；卓绝千古，傲视百代。诗人也宋祁也许就是因此而留名青史，受人敬仰。 84．叠词的锤炼 我们先来读一下杜甫的《江畔独步寻花》： 黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。 留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。 做诗叠字最难妥当。而老杜却每每能化陈为新，化腐朽为神奇。这首诗就写得清新可爱，是老杜诗作中少有的轻松之作。春光明媚，万象更新，诗人独自江畔寻花。花开满蹊，枝桠垂低。灿烂的花朵吸引来了酷爱访花问蕊的蝴蝶，“时时”道出了这些可爱精灵们的活泼，生趣。它们舞动的是春的气息，春的生机。单单是蝴蝶还无法点缀盎然的春意。于是娇莺又飞入了读者的视线。“恰恰”是“频频，密密”之意。娇莺用它那甜美的歌喉连连在枝头啼叫歌唱，殷勤报春。诗人正是以蝶的“时时舞”，莺的“恰恰啼”渲染出了春光烂漫，一片繁闹的景象。“时时”、“恰恰”透露出春的气韵，春的精髓。 再来读一下黄庭坚的《咏雪奉呈广平公》： 连空春雪明如洗，忽忆江清水见沙。 夜听疏疏还密密，晓看整整复斜斜。 风回共作婆娑舞，天巧能开顷刻花。 正使尽情寒至骨，不妨桃李用年华。 黄庭坚做诗讲究“脱胎换骨”、“点铁生金”。有时容易让人误解为赤裸裸的抄袭。他诗中暗含的典故也确把不少人闹得灰头土脸，狼狈不堪。但黄庭坚也有不少诗写得潇洒而流畅。如这首《咏雪》。诗人大胆的运用叠字。“疏疏”、“密密” ，写出了雪声的繁复；“整整”、“斜斜”，写出了雪花的飘摇。同时这八个字又暗含对“风”的描摹，“疏疏”、“密密”是因为风时大时小。“整整”、“斜斜”是因为风时紧时疏。巧妙的剪裁扫除了一切咏雪诗常见的陈腔滥调，把冬雪的神韵描摹得清新隽永，意味悠长。 说到对“叠词”的锤炼，就不能不说到李清照的《声声慢》： 寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急。雁过也，正伤心，却是旧时相识。 满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！ 此词作于国破家亡夫死之际。诗人把她的满腔愁绪，满腹心酸都贯注于词中。开篇即用了十四个叠字，开千古未见之局面。“寻寻觅觅”，刻画心神无主，若有所失，想要寻求寄托而不得的心境。“冷冷清清”，摹写空冷孤单、寂寞难堪，想要摆脱但又无法摆脱的环境。“凄凄惨惨戚戚”，则倾吐了诗人内心难以忍受的痛苦。虽未直言内心之愁，但满腹丝丝缕缕的愁绪却已遍布全篇。仔细涵咏，十四个叠字的节奏由缓变急，由疏而密，把诗人的情感起伏，胸中波澜描摹得得淋漓尽致，令人叹为观止。 85．名词的锤炼 温庭筠的《商山早行》，可以说是锤炼名词的经典范例： 晨起动征铎，客行悲故乡。 鸡声茅店月，人迹板桥霜。 槲叶落山路，枳花明驿墙。 因思杜陵梦，凫雁满回塘。 “鸡声茅店月，人迹板桥霜”一联，实为千古绝唱。此联纯用名词，决无连词、介词、形容词等“闲字”。十个字涵盖了六种意蕴丰厚的意象，诗人清冷孤寂的情感即隐藏于意象之中。“鸡声”、“人迹”，有声有形；“茅店”、“板桥”，有韵有味；“月”、“霜”，有情有思。诗人侧耳听鸡，抬头望月，离家千里，寂寞孤凄。茅店简陋，板桥霜重；有人迹相随却无友人相伴……六种意象构成开阔的意境，用笔看似平整而实为跌宕。“壮难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”。“未着一个动词，而动作自在其中，未用一句抒情，而情感溢于言外”。 天净沙·秋思 马致远 枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下。断肠人在天涯。 如果说建筑是凝固的音乐，那么意象就是情感的形象。这首词前三句纯用白描的手法，为我们勾勒出了凄凉萧瑟的晚秋画面。表面上看这是一幅客观的景物描写，没有诗人的情感在内，但如果仔细玩味，那干枯的藤枝，那苍劲的老树，那暮色之中犹在哀啼的乌鸦，不正是诗人羁旅愁苦的最佳写照吗？远处的一座小桥，一道流水，一户人家不正是这似曾相识的画面勾起了诗人对家乡的想念吗？反观自身，瘦马为凭，西风为伴，踟躇于古道之上。前不见先行者的足迹，后不见后来者的行踪。诗人为之肠断也就在情理之中了。全词纯用实词而无罗列堆砌辞藻之嫌，即景生情，寓情于景，情景交融。看似容易而实是作者匠心独运。 渔歌子 西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。 青蒻笠，绿蓑衣。斜风细雨不虚归。 这是一首言志诗。但作者通篇描绘的却是美好的水乡风光。春风和暖，景色怡人，草青柳绿，白鹭桃花。好一处清静之地，好一个世外桃源。汉字本就是富有美感的，但在众多汉字中找到最能表达自己情意的那一个字却是极难的。张志和的这首渔歌子之所以成为渔歌诗中的绝唱，就在于他找到了最能描述眼前之景，最能表达内心情意的词――名词。呈现在读者眼前的这一幅图画，有色泽的美好，白（鹭）、红（桃）、青（蒻笠）、绿（蓑衣）浓淡相宜，明丽清雅。有生机的勃发，白鹭翱翔，鳜鱼嬉戏。更有清新的意趣，那钓鱼翁伫立于斜风细雨之中，怡然自乐。一片风景就是一片心灵，透过景色我们更看到了诗人淳朴而不夸饰的内心世界。全诗意趣浑成，风流蕴藉，不愧为千古流传之佳作。 86．数词的锤炼 杜甫的《绝句》是脍炙人口的，其意境的清丽阔远自不待言，数词的锤炼更令人称奇： 两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。 窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。 枯燥的数字似乎总与空灵的诗歌无缘，但杜甫独到的炼字却能“平字见奇”，“朴字见色”。全诗四句四景。近景，一对黄鹂在柳枝柔丝间清啭吟唱，似乎在赞美春光的明媚，又好像在咏叹爱情的甜美，恰似五线谱上的小小音符，活波洒脱。远景，一行白鹭振翅直上，轻盈潇洒，如白练当空，空灵轻快。“千秋”、“万里”对仗工整，气魄宏大。“千秋雪”而“窗含”，“万里船”而“门泊”，诗人的博大胸襟似乎完全敞开了，铺展在读者的眼前一般。同为写景，前两景风流旖旎，后两景清新雄奇。一首诗中而有两貌，这奥妙大概就在“两”、“一”、“千”、“万”四个数词当中吧。 我们再来读一下辛弃疾的《西江月·夜行黄沙道中》： 明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。 七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。 这是一首轻松闲适的小词，诗人夜间漫步于黄沙岭下，爱美的眼睛饱览了大自然的夜景，流露到笔端就成了沁人心脾的妙词。词中最巧妙的莫过“七八个”、“两三点”。夜晚微雨，所以天空没有被乌云全部遮住，“七八个星”自然就在“天外”闪闪的眨眼。又因为天空中还挂着“七八个星”所以“两三点雨山前”也就自然而然了。细致的描摹绝没有违背生活的规律，展现了诗人惊人的观察力。他的灵感就来自于他所熟悉的生活。数词的使用，沉着贴切，把微云淡雨的夜景点染的淋漓尽致，如在眼前。 87．虚词的锤炼 古人写诗，一般是要躲避使用虚词的，一旦用到，是非要经历一番锤炼的。如杨万里的《小池》： 泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。 小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。 此诗精巧细腻，百读不厌。“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”犹为后人传唱。“才”字突出了小荷刚刚从池塘中崭露头角的神韵，“早”则凸现了蜻蜓急不可待的天真。小荷蜻蜓相依相偎的和谐图景就这样被诗人描写的浑然天成，使全诗充满天然灵动的韵致。 语言 88．把握语言风格 诗歌的语言是高度浓缩化的语言。诗词的语言风格一般分为如下几类： ①平实质朴。其特点是选用确切的字眼直接陈述，或用白描，不加修饰，显得真切深刻，平易近人。如贾岛的《寻隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”全篇4句20字，毫无难解之处。 ②含蓄隽永。诗歌最富有灵气，诗的灵气在于隽永，在于“字短情长”，字里行间总是留着启人联想，开人悟性的“空白”。如李商隐的《夜雨寄北》：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”天各一方夫妻间的挂念问候，其时其境其情，归家团聚作长夜之谈的憧憬，统统显于言外，隐于空白。 ③清新雅致。如杨万里的《小池》：“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。”用语新颖别致，不落俗套，给人一种清新美的愉悦。 ④形象生动。诗歌的语言往往以其生动形象的语言而感人至深。如苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》：“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。”既是诗又是画，有形有色地展现了赤壁的壮丽景色，气势雄伟，境界开阔。 ⑤绮丽飘逸。如“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”李白的诗大都写得色彩缤纷，景象绮丽，变幻莫测，这是绮丽飘逸之美。 89．品味诗歌语言 （一）聚焦凝练、形象、生动传神、富有表现力和感染力的动态化的词语。阅读诗歌，对这类词语，要反复咀嚼品位，领略含义深刻、隽永的字词。如： 暮江吟 白居易 一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。 可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓。 白居易用生花的妙笔，写出了特定场景下自己独特的感受：写残阳用"铺"而不用"照"，是因为残阳已接近地平线，差不多是贴着江面平射过来的；同时，用一"铺"字还表现出了夕阳的柔和与安详，赋予残阳以人的灵性。再如： 秋思 张籍 洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。 复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。 在这首诗里，最荡人心肠的莫过于"复恐匆匆说不尽，行人临发又开封"两句诗，因为在平淡的语句里蕴涵着深情，是"临发又开封"这一富有包孕性，耐人咀嚼的动作，使得这句诗具有了穿透千古的力量。由于是让人捎信，加以时间“匆匆”所以，当捎信人就要上路的时候，却又忽然感到刚才匆忙，生怕信里漏写了重要内容，于是不假思索地作出"又开封"的决定，正显出作者对这封"意万重"的重视和对亲人的深切思念。这一"开"字，该是何等地沉重。 总结：①动词在诗歌里具有"以最小的面积，表达最大的思想"（巴尔扎克语）的神奇作用。在勾勒人物形象、传情达意、摹写物态方面有着独特的功能。而诗歌语言的"凝练"特点在动词的应用上，也表现的最为突出。②动词具有极强的概括性，能够给鉴赏者以广阔的想象空间。如"废池乔木，犹厌言兵"（姜夔的《扬州慢》），一个"厌"字，包含了多少"沉痛伤乱"情，可谓熠熠生辉。③诗歌中的动词具有鲜明的形象性。如透过"开"字，我们完全可以想见作者的神态。 （二）注意"神光所聚"的细节。所谓"细节"是人物事件的局部特征，是那些极细微的表情、动作、事件等。我们解读诗歌时，如果能抓住作者"元神"所在的"细节"，那么，将对领悟诗歌的主旨大有裨益。请看2000年高考题： 黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。 有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。 赵师秀《约客》 这首诗所以出名，与诗中的一个流传千古的"细节"大有关系。本来"有约不来过夜半"似乎已把期客不至的情形写尽。但末句的"闲敲棋子"却使得本诗有了"一语天然万古新"的神奇效果。"闲敲棋子"本是诗人的一个动作，然而这个动作却将诗人的那焦躁而又期望的心理刻画的细致入微。孤身一人，无法下棋，所以是“闲敲棋子”，“闲”说明了无聊寂寞，“敲”点明了苦闷。隐含着诗人焦躁而失望的情绪。故“敲棋”这一细节，有语近而情遥，含吐不露的韵味。 总结：①细节具有"着一字而境界全出"功效。包孕性极强。就像莱辛所说"包孕过去，启迪未来"，留给读者以极大的想象空间。②细节还具有展示人物心理、表露人物情感的作用。③揭示诗歌的主旨。 （三）体察反映作者主观感受的、富含人格色彩的词语。古人云："在心为志，发言为诗"，诗词是作者"感发志意"的宣泄方式。表情达意是其基本功能。故诗歌里的表现作者思想感情的词语，往往是反映作者情感和诗歌主题的"晴雨表"，不可轻忽。如： 西楼 曾巩 海浪如云去却回，北风吹起数声雷。 朱楼四面钩疏箔，卧看千山急雨来。 曾巩长于古文，但同时也是北宋诗坛的"奔雷手"。这首《西楼》颇具遒劲阳刚之美，本首诗选取了"海滨雨前"这一"最富于包孕性的时刻"，既表现了大自然壮美的景象的恢弘，同时也披示了作者豁达、开阔的胸襟。尤以"卧看千山急雨来"句，作者渲染"风吹、浪卷、云涌、雷鸣"的用意，是为了享受"急雨"带来的审美感受。而"卧"字的运用更是"造化用语"的范例。他不仅写出了作者激赏波澜壮阔的自然景象时所特有的豪情，而且将作者那种力求上进、豪放潇洒、雍容大度的神情，表现的淋漓尽致。"卧"字在此起了传达感情，揭示主旨的作用。 类似的例子不可胜数。下面聊举数例：韩愈《晚春》"草树知春不久归，百般红紫斗芳菲。扬花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞"的"草树知春"才都使出浑身解数争奇斗妍。而"扬花榆荚"本无色泽之美，却也不甘寂寞因风而舞。此诗的效果与人格化的表现方法是分不开的。"草树"不仅能"知"能"解"还能"斗"，令人叫绝的是彼此还有"才思"的高低优劣之分。"扬花榆荚"不因"无才思"而藏拙，而是争鸣争放，为"晚春"添色。故"惟解漫天作雪飞"方成为千古名句。元稹的《闻乐天授江州司马》"残灯无焰影幢幢，此夕闻君谪九江。垂死病中惊坐起，暗风吹雨入寒窗。"元稹被贬异乡，心情本来就悲苦凄凉，在这时又听到好友被贬的消息。内心更是极度震惊，万般怨苦。所以"物皆着我之色彩""灯"是"残"灯，连灯的阴影也是昏暗、摇曳不定的"幢幢"，"风"也成了"暗风"，"窗"也成了"寒窗"。既是景语更是情语。一系列表示作者主观感受的词语的运用，使得这首诗在抒写古人际遇和友谊的作品中，独树一帜。 归纳：①它是解读诗歌的一把钥匙，赏鉴诗歌时，这类词语往往可以起到宏观把握作品基调、辨析诗歌情路、领悟作品主旨的作用。②透过这些词语，我们还可以体悟作品形象，观照作者的观点和态度。而这，也是语文高考考纲所明确规定的。 （四）追"彩"逐"色"，品味表示色彩的词语，赏析中国古典诗歌所特有的诗画合一的特点。中国文论历来就有"诗画一体""诗中有画，画中有诗"（苏轼语）的说法，在唐宋诗里，这种现象颇为普遍。大致可分为几种情况：①将静态的景物排列在一起，形成意象并置迭加的画面效果。温庭筠的《商山早行》"鸡声茅店月，人迹班桥霜"两句写旅途况味，作者选取了十种景物分别用名词或者名词性的结构罗列而出，不用加一字解释，便能将"行旅之人"的羁愁野况的凄冷之意表现的"意象俱足"。②以几组主谓词组或动宾词组迭加，也能形成画面效果。杜甫的《登高》"风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回"。此联的一个突出特点是以"风急、天高、猿啸、渚清、沙白、鸟回"等六组主谓词组排列，不用任何词语来标示句间关系。任凭画面自由展现。故给人以浑融苍茫的感觉。③以有关表示色彩词语的搭配和组合，营造出强烈的画面感，进而透射出作者的主观情绪。杜甫的《绝句四首》（其一）中的两句诗"两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。"作者在广阔的背景下，涂抹出黄、翠、白、青四种颜色，通过作者的审美观照，构成了一幅色泽艳丽，风格明快、对比强烈的水彩画，同时又向读者传达出作者的思想感情和审美情趣。 总结：①读者可以透过这些表示色彩和画面的词语，准确地把握和体察作者的感情脉络、臧否褒贬以及作者的观点和态度，进而正确的理解诗歌的主题。②这类词语具有化无形为有形，化抽象为具体、化无情为有情的功用，状难写之景如在眼前。③这类词语还有"计白当黑""飞笔流白"的作用，"不著一字，尽得风流"。 综上所述，只要我们练就一双敏锐而多情的"诗眼"，就能正确地品评古典诗歌的语言，进而提高诗歌的鉴赏能力。 90．诗歌的语序 诗歌的语言不同于一般的文字，它是诗人情感的高度凝聚，再加上对诗中意象与意境的提炼，对诗句平仄、格律和对仗的满足，所以诗歌的语言往往具有跳跃性，语序往往与一般的文字不同。这也更增加了诗歌的美感，使诗歌的内容更加丰富。比如宋代志南和尚《绝句》中的名句“沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风”，它的正常语序应该是“杏花雨沾衣欲湿，杨柳风吹面不寒”，诗人在诗句中为了适合平仄、韵律等要求将语序进行了调整，语言清新活泼，突出表现了早春时节微雨轻风的柔和景象，诗人轻松愉悦的心情也跃然纸上。再比如辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》的诗句“旧时茅店社林边，路转溪桥忽见”。从诗句来看，忽见的应该是“茅店”，这种极富跳跃性的语序，既符合音节韵律的需要，又能更好地抒发情感，达到一种独特的效果，将诗人忽见茅店的惊喜心情展现无余。 操作 91．把握诗歌脉搏 何谓诗歌的脉搏？"脉搏"就是刘勰说得"沿波讨源"中的"波"，也就是古典诗歌的文本结构，我们赏析和品味作品时，并不是在内省自己的心理活动，而是集中精力于文学作品本身，关注的是文本的语言、结构；形象、思想、感情等要素。通过对文学作品的语言、技巧、形式、结构的赏析才有可能窥其堂奥。 古人作诗，讲究章法、结构，注重诗歌的起承转合。"凡作诗词，要当如常山之蛇，救首救尾，不可偏也。"（《苕溪渔隐丛话》）"善救首尾"这是从宏观的谋篇而言；所谓 "一步一态，一态一变"即"于豪爽中著一二精致语，绵婉中著一二激励语（沈谦《填词杂说》）"是就诗歌内在的情节和脉络而言；"收句非绕回即宕开，其妙在言虽止而意无穷（刘熙载《词概》）"是就诗歌的收束而言。因此，如果我们在引导学生鉴赏诗歌时，从诗歌的起承转合的结构入手，就能获得解读诗歌意旨的一把钥匙。先请看2002年高考题（全国卷） 春夜洛城闻笛 李白 谁家玉笛暗飞声？散入春风满洛城。 此夜曲中闻折柳，何人不起故人情。 这是一首深合起承转合体式的脍炙人口的七绝。起句"谁家玉笛暗飞声"如平地春雷破空而来，一个"飞"字，振人心魄。起句直露且显豁。承句"散入春风满洛城"句式和节奏转入从容和舒缓，既使文章的章法张弛有度，又进一步调动了读者的想象，赋予无形的音乐以实体形象，就像是一个可人的小精灵一般煞是可爱。。"此夜曲中闻折柳，"却是陡然一转，"闻"字，不仅点出了作者自己的感受，而且，更是用"折柳"一词点染了一种场景，一种情绪。"何人不起故人情"以一句深情的发问关合了李白的思乡之情。而高考题的题眼就设在第三句的"折柳"上。那么，我们怎样紧紧扣住诗歌的脉搏呢？ （一）、抓住"起"句。诗文的开头，历来就有"凤头"之说。大凡经典之作，无不在如何经营"凤头"上煞费苦心，以求收先声夺人或"意在笔先"之效。"起"的方式很多，或以景起，或以事起，或直抒胸意，或比兴寄托，但基本可分为两大类：一是开门见山、当头棒喝；一种是迂回入题、托物起兴。无论哪种"起"法，都禁忌平淡乏味.。 ①"开门见山"的"起"式示例： 杜审言《和晋陵陆丞早春游望》的首联"独有宦游人，偏惊物候新"，"独"字当头，"偏"字相衬，如平地高岗，句式突兀，既震慑读者又点题明旨，点出作者处处"惊新"处处怀乡的宦游之慨；李白《行路难三首》（其二）中的"大道如青天，我独不得出"如朔风逼面、铁骑突出，将作者悲愤焦灼之情、磊落不平之气迸射而出：这都是开门见山的"起"例。 ②“迂回入题”的"起"式示例。 玉阶怨 谢眺 夕殿下珠帘， 流荧飞复息。 长夜缝罗衣， 思君此何极。 作者先景语后情语，以景象渲染而后委婉抒情的写法，切合"迂回"起式。 总结：诗歌中的"起句"，其作用有两点：一是统帅全诗，奠定基调，点明题旨；二是作者着意点染某种情绪，渲染某种气氛。 （二）重视"承"句。 "承"句的形式多种多样。有总接，有分承；有明顺，有暗接。但都依本文本中的固有的景路、理路、情路。恰如欧阳修在《笔说·峡州诗说》所说："若无下句，则上句何堪；既见下句，则上句颇工。" 例如唐代常建《题破山寺后蝉院》的颔联"竹径通幽处，禅房花木深"，"竹径"和"幽处""禅房"和"花木"紧承首联中的"清晨""古寺"和"高林"，既显章法的浑圆，又使得"山光悦鸟性，潭影空人心"造句挺拔且寓意深长，被欧阳修称为"造意者为难工"之语。再如杜甫的《登高》则情景分写，使得诗歌的脉络清晰而又层次分明：颔联"无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来"中的"无边落木"承首联第一句的"风急天高"；"不尽长江"承第二句"渚清沙白"。这样，作者的"万里悲秋常作客""潦倒新停浊酒杯"的忧国伤时的感慨更显沉郁。颔联在全诗中的作用可见一斑。 总结：诗歌中的"承"句的作用：结构上起承上启下缝合传递的作用，为下文铺垫和蓄势，以使"体物写志"更有根基。 （三）、直击"转"句。 请看下面的例子： 《约客》 赵师秀 黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。 有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。 本诗的前两句的功用在于勾勒环境，包括时令季节和地域特色，"黄梅"和"青草池塘"相互迎合，铺就了一幅在特有的环境下人物特有的一种舒朗的、散淡的、又略带喜悦的情绪的画面。但"有约不来过夜半"一句，不仅结构上是荡开一笔，而且，也是情绪上变化的关纽所在。同时，使得"闲敲棋子落灯花"的貌似"闲适"实则是焦灼的情绪表现的含蓄而有韵味。 由此可见，"转"是指结构上的跌宕和作者思路上的转换(由事及理、由景及情、由物及人）。 "转"在诗词的结构中多指律诗的颈联、绝句中的第三句词和曲中的"过片"而言。它能引导读者从中体认思路，品味出作者的情感诗歌主旨。故历代诗人在诗歌的"转"上，无不绞尽脑汁，以求收"振人魂魄"之功。"陡然一惊便是兴观群怨""陡然一惊，正是词中妙境。"（刘体仁《七颂堂词绎》）就是对 "转"的作用的诠释。再如 《渡汉江》 宋之问 岭外音书断，经冬复历春。 近乡情更怯，不敢问来人。 诗人从贬所渡江而归，离家愈近，思乡之情愈是强烈，但作者却宕开一笔， "近乡情更怯，不敢问来人"。形象的说明了作者一方面渴望得知家人的"音书"的急切心理，另一方面作者又怕家人受自己牵连的消息得到证实，所以才"情更怯"和"不敢问来人"。这里，"近乡情更怯"的"转"上接"音书断"，下"关""不敢"句，把诗人强自抑制的急切愿望和由此造成的精神痛苦抒发的淋漓尽致。又如《菊花》（元稹）“秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。”前两句写赏菊的实景"秋丛绕舍""边绕篱边"渲染了作者喜爱菊花的氛围，作为铺垫。第三句却是结构上的过度和情感上的急转。从而使"此花开尽更无花"的千古名句更如平地高冈，既句式挺拔，更有令人"陡然一震"的功效。此诗中的"转"句作用可见一般。总之，"转"句是诗歌中重要的"结"。它既是文本的思路和作者的情路转换的明显的语言标志，也是体察诗歌主旨的重要线索。 （四）、定格"合"句。所谓"合"就是指诗词的收束句。是作者情感和诗歌主旨的"神光所聚"所在，我们在解读古典诗歌时，对此应该"倾情关注"。请看： 剑门道中遇微雨 陆游 衣上征尘杂酒痕，远游无处不销魂。 此身合是诗人未？细雨骑驴入剑门。 本诗的结句"细雨骑驴入剑门"细雨蒙蒙，不是"铁马渡河"，为什么在微雨中骑着驴子走入剑门关，而不是过那"铁马秋风大散关"的战地生活呢？这一句，把数十年间、千万里路的遭遇与心情。涵盖于七字之内，既和首句的"征尘"应和，又形象逼真，含蓄蕴藉。故此诗在宋代别具一格。 "填词结句，或以动荡见奇，或以迷离称俊"（〈填词杂说〉），诗词的收束方式很多，但基本的形式有两种：一是直笔明接，就是尾句直接抒情、言志、阐理。如孟郊的《登科后》中的"一日看尽长安花"，"看尽"堪称为炼字炼句的典范。体现了作者的畅快得意乃至神采飞扬的情态。以至于我们在一千余年后，仍然能够想见其神态。正如古人所说"本只是常语，一经道出，便成独得。词得此意，则极炼如不炼，出色而本色，人籁悉归天籁矣。"（《艺概》）完全可以说明此类结句的明快、质朴、无意造语却自然天成的特点。二是曲笔收束。所谓曲笔就是用折射、暗示（暗喻）等方法表现出作者的感情、寄托、抱负或诗歌的主旨。如骆宾王《于易水送人一绝》“此地别燕丹，壮士发冲冠。昔时人已没，今日水犹寒。”本诗中的第三句和第四句中的"今日水犹寒"寓情于景，景中带比，不仅高度褒赞了荆轲在国家危难之时冒险犯难挺身而出和不畏强暴的高风亮节，而且还隐含了对现实环境的深切感受。"水犹寒"一语寄托了多少深沉的感慨啊！确实是"一切景语皆情语"。 再如《江亭夜月送别二首》（王勃）“乱烟笼碧砌，飞月向南端。寂寞离亭掩，江山此夜寒。”诗人在江边送走友人后，环顾离亭，仰望明月，远眺江山，感怀此夜，就身边眼前的景色描绘出一幅画面优美、富有情味的江干月夜图，尤其是结句"江山此夜寒"，上应和首句的"乱烟笼碧砌"的月色深沉，浑圆首尾，圆合篇章。更因"寒"字倍增其妙。古人曾说"一片离情，俱从此字托出"。"寒"字一语双关，既是自己身体的切肤之痛，又是这个特定达到离别之夜特有的感受。结句"江山此夜寒"使得本诗顿显空灵蕴藉之美。 总之，"合"句在古典诗歌鉴赏中的作用可以概括如下：在篇章结构上，它可以起呼应首尾，圆合篇章，揭示诗歌的主旨的作用。 92．找准诗眼 诗眼是一首诗或某联、某句中最能体现作者思想观点、情感态度的，具有概括性、生动性、或情趣性的，能笼罩全篇、全联或全句的词语，一般是动词或形容词。 ① 具有浓厚的感情色彩。 如陆游《书愤》：“塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。” ② 具有概括性、准确性、生动性、形象性或情趣性。 如宋祁《玉楼春》：“红杏枝头春意闹。” ③ 能笼罩全句（联、阕甚至全篇）。 如白居易《长相思》：“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头。吴山点点愁。” 准确地分析与体味诗眼的艺术表现力，要遵循诗歌“字不离句，句不离篇” 的赏析规律。诗眼的最终指向是诗歌的意境，我们可从诗歌的创作背景，诗歌结构，全诗的思想感情与形象，句式活用，修辞和表现手法等角度体察诗眼的作用。 |
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