 ■黄秋园 丽人行图 雅昌供图  ■黄秋园 山水人物 雅昌供图  ■黄秋园 “线条不能一笔见厚度。”陈传席点评：
黄秋园，一位遗世后被中国画坛发现的艺术家。虽毕生业余从事绘画，但长于山水、工笔、写意。然为世人所称道的，当属他的山水画。李可染曾高度评价，“含英咀华，自成家法。”不过，陈传席则直指其艺术的缺憾，黄秋园的绘画，线条较为单薄，乏于内涵，也缺少一波三折的变化。 ■收藏周刊记者 程辛 实习生 苏碧雁 整理 李可染叹惜黄秋园被埋没
高度评价其积墨成就 提起黄秋园，其艺术所遭受的冷遇，颇与当年的黄宾虹相似，为中国书画界称之为“当代陶渊明”。生前艺术不为同时代的圈子所认可，身后数年作品展出于时却震撼中国现代画坛。随着后人对其艺术所成的认可，黄秋园的画作格调高，且少有应酬之作，因此在近年拍卖市场中亦水涨船高。 纵观黄秋园的艺术所成，为之叹惋最多的当属李可染。李可染曾点评：“国有颜面而不知，深以为耻，像黄秋园这样的大家长期被埋没是我们工作的缺失。整个中国美术史上能作积墨的不多，成功的更少。”因此，李可染对黄秋园的积墨成就给予了极高的评价，他认为，在积墨法上有突出成就的有龚贤、石溪，近代的有黄宾虹，再就是秋园先生了。如何理解？师古。结合着黄秋园的毕生业余从事绘画创作来分析，尤其是他成就最高的山水画。李可染曾评价，“黄秋园先生山水画有石溪笔墨之圆厚，石涛意境之清新，王蒙布局之茂密。”刘墨亦指出，在黄秋园的画中，确实可看出王蒙的感觉，石涛、石溪等的风格意趣。黄润华同样认为，黄氏有石涛之清新，石溪之圆厚，又得王蒙之茂密，龚贤、黄宾虹积墨之浑厚华滋。上追唐宋各大家，求其大结构，大气势。[4] 这里结合着其画作再来理解。薛永年指出，仅就王蒙的艺术而言，秋园先生可以说是得其神理。他的《岩石秋樵》 、《匡庐胜境》以及若干焦墨山水，在布局的繁密与笔墨的神奇变化上，确实得益于王蒙。结合着黄秋园的山水画理解，在其师古师造化的基础上，薛永年更深一步分析，黄秋园“外师造化，中得心源”。如何理解？他指出，黄秋园学画从临摹古人入手，各家各派，尤入法度，后来才有机会游历名山大川，但也不过庐山、武夷山等地，足迹所经，未必赶得上一个今天美术院校的学生。 [3] “秋园皴”一丘一壑充满想象力
“外师造化，中得心源”乃悟性所成 石涛有言“师古要造化”。黄秋园的画作成就更多源于此，特别是他的“秋园皴”。对此，薛永年指出，黄秋园能够得法而悟理，虽未遍历名山而“精骛八极，心游万仞”，终得“外师造化，中得心源”的神髓。”[3]黄润华同样表示，黄秋园研究传统是为了探索古人“外师造化，中得心源”的奥秘，从而作为自己的借鉴。[4] 观察黄秋园的画，黄润华认为，其点和线的结合异常巧妙。常常重墨线、辅以淡墨点；淡墨线辅以重墨点或积墨点，干墨线辅以湿墨点。点不盖线，相辅相成，千点万点，层层叠叠，苍苍茫茫，带雨含烟，含浑无尽，使人玩味无穷。因此，李可染曾如是评价，“积墨法不是简单的重复，而是层层添加，交错进行，不擅此者，便板、乱、脏、死，黄宾虹、秋园先生皆精此法。他们愈加愈觉得浑厚华滋。”(《中国画》1991年11期) 黄秋园是如何造化自然的呢？他曾自述，“有人画了一辈子而学无所成，其最可能的原因就是缺乏悟性。没有悟性，花费时间再多，也难以理会绘画艺术深藏的奥妙，难以理会看似杂乱无章实则条理不紊变化莫测的表现手法。” 落到作品中，薛永年进一步补充，黄秋园没有画《千里江山》，也没有画《长江万里》，但一丘一壑也仍然充满想象力地呈现了丰富无比的大自然运动中的蓬勃生气，具有幻觉中整体表现大自然的意味。他的笔墨以密为特征的千点万点，长线短线，密中有琉，湿中见干，以重辅浓，以深衬淡，穿插错落，横斜平直，放而不失之狂，细而不失之拘，仿佛信手拈来，自然天成。黄润华亦有补充，黄秋园曾多次遨游庐山、武夷山等名山大川，对大自然的山光水色做过长期细致的观察和体验，领略山水之情，置千丘万壑于胸中。所以他的一山一水、一草一木，安置得合情合理，生动逼真。他画中的形象既不是自然的翻版，又不是古法的生搬硬套。他画中的夹叶、杂树、各种山石皴擦，既是高度的概括，又不是概念化的符号；既有中国画的艺术程式，又不是僵化了的模式。[4]薛永年认为，黄秋园的山水画，多数层峦叠嶂，气象万千，如《庐山高》、《朱沙冲》等。他没有忽略对丰富万变的大自然的把握，没有公式化地处理一丘一壑。他的丰茂而挥洒自如的笔墨，一方面颇尽描写自然形态之能事，一木一石，尚且不论，只看那洒脱而繁密的皴点，恰恰表现了“山川浑厚草木华滋”。[3]因而，黄润华总结，“黄秋园的画构图丰满、层次深厚，他着意于表现自然的大与多。观之苍苍茫茫，深厚华滋，气象万千，含浑无尽，使人得到审美上的满足。”[4] 线条缺少一波三折的变化
综合了传统却未超越传统 客观看待黄秋园的画，黄润华指出，他的画勾、皴、点、染，反复递加，穿插得体，虚实相间，远看层次分明，近看处处见笔。层层积墨，不脏不腻，含浑无尽，妙趣横生。[4]然而，陈传席却认为，他的画以繁复浓密为特色，反复地勾、皴、点、染，但这不是积墨法。他进一步补充，黄秋园的画中，有浓有淡，互相结合，但不是有机的化合，更不能一笔见厚度和变化，故浑然一体的感觉不很强。[1] 不过，刘墨认为，黄秋园的画，最大的问题在于综合了传统而没有超越传统，所以不能自由，不能形成自己的语言。为何？他进一步指出，黄秋园只是将一些类似古人的语言收集起来放在一起。而陈传席亦认为，黄秋园主要临摹石涛、石溪，又受了王蒙的一些影响，皆得其皮毛，深度和内在的东西，得之甚少。他的画总有单薄的感觉，尤其缺乏内涵。[1] 结合黄秋园的书法来分析他的画，陈传席表示，黄秋园的书法不是太高明。画传统绘画的人，书法不太高明，问题是很严重的。因而，刘墨指出，黄氏书法功底过弱，不能充分地体会和表现线条的妙处，他单独的点线总是味道不够，表现力不够，只是稠密的构图和点线遮蔽了这一点。[2] 刘墨还把黄秋园的线条与齐白石的作比较，指出，齐白石每一根线的表现力都是那么强烈，因此寥寥数笔就足矣，而每当他将许多极具表现力的点线集中到一幅画上时，却互相将自己的表现力削弱了，因此反倒显得平常。他表示，“而黄秋园在画画的时候，会觉得一根线不行，再加上一根，一个点子不行，再加上一个点子，一直加到效果出来为止。这一方面说明他很会画，另一方面恰又说明在他的画中，单独的点线的表现力都是很弱的。”[2]对此，陈传席亦指出，黄秋园的线条比较单薄，更乏于内涵，也缺少一波三折的变化。因而，他的画不可能太简，反复地皴染，一是为了加强表现力，同时也是为了掩盖线条单薄的缺点。[1] 简介 黄秋园 (1914—1979)，江西南昌人，名明琦，号大觉子、半个僧、清风老人、退叟等。1970年后其将全部精力投入书画创作，达到了艺术创作的高峰。创作中，尤以巨幅为胜，其山水画积墨法为典型，因而被李可染称为“墨林精英”。 陈传席：美术史论家、美术评论家 刘墨：北京大学历史文化资源研究所研究员 薛永年：中央美术学院美术史系教授，博士生导师 黄润华：中国美术家协会会员 黄秋园先生山水画有石溪笔墨之圆厚，石涛意境之清新，王蒙布局之茂密，含英咀华，自成家法。苍苍茫茫，烟云满纸，望之气象万千，朴人眉宇。二石、山樵在世，亦必叹服！ —— 李可染 黄秋园作为一名借古以开今的大家，有着多方面的才能和造诣，其人物画取法唐寅、仇英而上溯唐宋，精工富丽，其写意花鸟画取法石涛、八怪、赵之谦而潇洒如生，均不乏可传之作。 ——薛永年 李可染先生对我说，他一生只收藏自己老师齐白石、黄宾虹、林风眠的画，而第四个是收藏黄秋园先生的画，他用自己的一幅作品与黄先生的一幅遗作互换作为纪念。 ——书画家 王兆荣 参考文献：[1]陈传席《画坛点将录》 [2]刘墨《20世纪中国画名家批评》 [3]薛永年《在黄秋园山水前沉思》 [4]黄润华《黄秋园艺术的启迪》 |
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