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——學書絮語
一、概述：
一、爲甚麼學習書法必須臨帖？
“臨帖”，是學習書法先從規矩入手的不二法門。比如你要想有文化必須先上學；你要想學手藝必須先拜師，臨帖就如上學、拜師；臨帖的過程就是讀書、學藝的過程；創作就是就業以後的工作。
趙孟頫説：“臨書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益。” 古今書法大家都是從艱苦地臨帖實踐中走出來的。
由此看來，臨帖是書法學習的必由之路，臨帖是創作的準備，創作是對臨帖的突破。
二、臨隷就要臨《曹全碑》：
隷書，亦稱“八分”，它是由篆書簡化演變而來。到了東漢，隷書進入繁榮時期，《曹全碑》是這個時期的突出代表作品，在漢隸中獨樹一幟。學隷書者一般都喜歡《曹全碑》，因爲它有三點優越性：①筆法簡易，運筆較滯結緩慢，慢易出古拙，主筆的蠶頭雁尾，一波一磔，無楷書筆法那樣繁雜；②造型古樸，字體規矩，扁平大方；③筆法自由度大，靈活自然，有法度而又不嚴格，握筆、運筆、着墨等一系列筆旨好把握，初學者只要在主幹筆畫上作些特殊強調，整個字不論構架還是筆意就基本成立了。
二、熟悉《曹全碑》：
《曹全碑》全稱《郃陽令曹全碑》，碑高253釐米，寬123釐米，隸書，字共20行，滿行45字，有碑陰5列，篆額佚失無存。東漢中平二年（西元185年）十月立，明萬曆初出土于陝西郃陽（今陝西合陽）莘里村，1956年移立陝西博物館碑林。
《書法學報》評《曹全碑》：“用筆剛柔相濟，藏多于露，圓多于方，筆致秀麗，俊爽流暢，含蓄中時見波磔露鋒的逸筆；結體方扁甚于多數漢碑，左右甚為舒張，寓險絕于平正之中，在精巧安排之中流露出優雅活潑的朝氣；章法整肅、寧靜，縱行橫列井然有序，是東漢隷書章法的標凖格式，整體顯得神態沖和、秀雅多姿。”
《曹全碑》的字跡娟秀清麗，結體扁平勻稱，舒展超逸，風致翩翩，筆畫正行，長短兼備，有“回眸一笑百媚生”之態，實為漢隸中的奇葩。它以風格秀逸多姿和結體勻整著稱於世，因此歷來為書家所重。清萬經評云：“秀美飛動，不束縛，不馳驟，洵神品也”。孫承漢評其書云：“字法遒秀逸致，翩翩興《禮器碑》前後輝映漢石中至寶也。
綜合上述可概括以下十六個字：字型樸拙，姿態端庄，內圓外方，主筆平衡。
一、《曹全碑》字法、結體的主要特徵辨析：
我們的先人在書寫漢隷過程中，總結出了漢隷八種基本筆畫，即點畫，橫畫，竪畫，撇畫，捺畫，鈎畫，折畫，挑畫。點，是橫竪的濃縮筆畫，只有起筆、收筆，無行筆；橫捺挑，是橫向筆畫；竪撇，是縱向筆畫；折，是橫竪的合成筆畫；鈎，是其它筆畫的附屬筆畫，本身不能獨立出現。
1、筆法：①用筆。《曹全碑》的用筆從完整的拓本看，基本為圓筆，內含蘊藉。②運筆。《曹全碑》的運筆平穩徐行，一絲不苟，筆鋒始終在筆道中行，筆畫平實不滑，沒有過度的起伏，使其線條更趨於內斂，平實柔順，構成《曹全碑》典雅逸靜的原因。③線條。《曹全碑》線條凝練簡省，意到為止，有裝飾的跡象，點、短橫多數在上、下筆的承接處斷開，留出較多空白。
2、結體，按字形規律分析：
①橫平竪直，左右對稱：這里是指波橫和中心竪，它們是曹全體中起支撐作用的主干筆畫。一個字的橫有多有少，但只有一個波橫，它總的動向是水平的；中心竪像一把傘的杆，把一個字分成對稱的兩部分，猶如擎天支柱。寫好這兩筆是曹全體的重點，也是臨習曹全體者的難點，真的需要下一番功夫。如“干平”、“章年”：
 
②部首獨立，大小相間：《曹全碑》的特殊之處，有許多字的偏旁部首，可以各自獨立，平穩成形；正因爲如此，它的章法有行無列，出現了大小相間，疏密縱斂，體態舒徐，井然有序，格外強烈的局面。這是《曹全碑》有別于其它漢隷風格的主要體現。如“戝乾”、“分遷”：
 
③敧侧相揖，布白勻稱：曹全體有明顯的揖讓特點，點畫之間相倚相承，配合協調，整篇作品，行距密實，字距疏朗，點畫之間，引領管帶，首尾呼應，將黑及白，大致均勻。在實際臨習過程中，特別注意筆畫的向背關係。如“張所”、“廣廧”：
 
④獨奮一筆，重心偏移：這一點在《曹全碑》中尤顯突出，主要是通過波挑、撇捺的左右舒展來體現。在一個字中，突出某一筆道，將它寫得格外雄建超拔，搖曳多姿，在不平衡處取得平衡，險絕中又見平正。這樣一來，帶來了重心偏移之弊，但採取借筆支撐，補救處理之後，卻出現意外的美。如“羣遺”、“屬角”：
 
⑤收放自如，筆斷意連：曹全體的收放規律非常自然，作為篆書的過渡字體，它的點畫簡化許多，加大了提按收放，豐富了快慢節奏，由此形成許多不同型態的筆畫；轉角處都斷開來寫，筆雖斷意卻連，既充實不塞，又顯空靈飄逸。如“赴廊”、“國庭”：
 
⑥主筆先行，以字立形：多數字都有一兩個主筆，它對該字起到支撐作用。而不論在何位，都可以先寫主筆——長波畫，然後再恰當、審慎地寫其它筆畫，否則，可能變美爲醜。因此，要求臨習者要有：先畫梅干後點梅花；先描竹干後配竹葉的意向。如“女升”、“血老”。
⑦上緊下鬆，上疏下密：《曹全碑》因字勢偏長，遒美俊逸，如仙女下凡，飄然欲飛。它的筆畫除了較一般漢碑扁平外，又因其重心上束，中下部伸展的要求，許多字避免了平鋪的弊病，更顯得節奏明快，妍媚秀麗的藝術風格。如“李季”、“幸節”：
⑧字同求變，俗字異形：曹全體對間架結構的要求非常嚴格：同一字都另立別體，無一雷同；古俗字則採取了變形、移位處理。這在其它體例中，是不多見的。如“僚僚”、“野喪”：
⑨左小上齊，右小下平：這也是曹全體的獨特結構。“漢嵯”、“斯郭”：
⑩篆書演變，尚留遺痕：漢隷是從小篆脫胎而來，多少還留有篆法遺痕。在《曹全碑》中遺痕更多。如“起金”、“懷桃”：
3、按漢隷書寫口訣分析：
①方勁古拙：隸是從篆書簡化演變而成。隸書的出現，使漢字從單一的線條化發展為多變的筆畫，改篆書的圓轉為方折。如“君寺”：
②如龜如鱉：篆、楷書多取縱勢，多豎長或正方形；而隸書字形較扁，筆畫向橫的方向發展，比喻爲龜、鱉形狀，恰而不過！如“西百”：
③蠶頭雁尾：波橫是隸書特有的寫法，有方有圓，其狀如蠶。波畫右行的尾部，筆鋒下按，再慢慢提起，挑向右上，露鋒收筆，或尚未露鋒即緩緩收住，形狀好似大雁之尾。如“而名”：
④筆必三折：指寫隸書要注意落筆、行筆、收筆三個步驟，“藏鋒逆入”，“迸入平出”是隸書用筆的基本方法，亦稱〔三折法〕，切忌橫抹滑過。但有“露鋒”，“回鋒”，和“停駐”之別。如“上王”。
⑤雁不雙飛：指隸書一個字之內，挑腳（即雁尾）不重複（稱為“字無二捺”）。如一個字有兩筆或兩筆以上的橫畫，只能把一筆寫成波橫，其餘寫成平橫。倘若 “雙飛”偶爾出現，必須注意長短、肥瘦、輕重、大小的處理。如“生至”：
⑥蠶無二色：指蠶頭寫法多樣，一個字多個蠶頭也有微小變化，但沒有蠶頭的字不得隨意挑出。如“拜肆”：
⑦點畫俯仰：《曹全碑》的點畫非常豐富，含蓄多變，輕如蟬翼，重若崩雲，有明顯的俯仰之勢，增強了動感。如“時雨”：
⑧左挑右磔：《曹全碑》的形體有散開、分張、中斂（中宮收緊，撇、捺、彎勾、橫挑放縱）的特點，字形方扁取橫勢，對稱展開，尤其是撇、捺的組合，恰如“雁展雙翅”。如“不工”：
⑨重濁輕清：篆書線條只有點、直、孤三種，演變爲隸書後，派生出了八個基本筆畫和更多的微小變化，這些筆畫形態各異、粗細不一，寫時要注意提和按的運用，重的筆畫要寫得飽滿（濁），輕的筆畫要寫得秀氣（清）。如“興歲”：
⑩斬釘截鐵：《曹全碑》改篆書筆畫的圓轉為方折寫法。在書寫時雖宜“遲送澀進”，但寫時要處理果斷，干淨利索，方勁有力的效果，不能拖泥帶水。如“馬面”：
三、《曹全碑》基本筆畫的寫法
《曹全碑》的基本筆畫是有方有圓，方圓並用，內圓外方，橫平竪直，蠶頭雁尾，撇彎捺直，舒展擴張，左右對稱。
(一)橫畫：
橫畫是隸書中有特色的筆畫。往往以“橫飛”為美。隸書的橫畫有兩種，一為平橫，一為波橫。有方筆圓筆兩種。
(1)平橫是指橫呈水準狀，一般逆鋒起筆，折筆中鋒運行，回鋒收筆或露鋒收筆。平橫有凸形、凹形和基本平形。如“土十”。
(2)波橫是波筆的一種，是指橫畫具有俯仰之態。一般逆鋒起筆，折筆重頓，形成蠶頭，然後提筆運行，至收筆處頓挫出鋒，形成燕尾。亦有蠶頭小燕尾大的現象。波橫一般要寫得厚重圓潤，蠶頭、燕尾都要飽滿，橫中略向上彎。如“首里”。
(二)豎畫：
豎畫在隸書中只是普通的一個筆畫，這個筆畫承篆成分較大，即多數為圓起圓收。如“相中”。
(1)以堅代撇：隸書中有一種情形值得注意，即以豎代撇現象較多。主要表現在書寫楷書戈鉤的短撇上，如“咸”第8筆，“感“第8筆。
(2)豎點：隸書中的點大多是由豎充任的。如“宮白”。
(三)撇畫：
撇畫又稱掠畫，是僅次於波畫的又一重要筆畫，它在隸書中變化很多，除了長撇、彎撇，還適用于某些左旁的豎畫(豎撇)。隸書中的撇筆無論怎麼變化，書寫時均應起筆有力，沉着剛勁，忌輕飄。
(1)長撇：這是隸書中最基本的撇。一般逆鋒起筆，由右向左傾斜行筆，整體弧度不大，藏鋒向上收筆，它與後來楷書的長撇基本類似。如“功勒”。
2)彎撇：這是隸書中常見的撇，後彎如半月。一般為逆鋒起筆，或豎行—半向左下彎行，或直接彎行，弧度呈45°角。如“后掖”。
(3)豎撇：這是一種將左旁豎畫進行藝術美化的做法。起筆如豎，行至過半後，向左上彎行，至末端向上微挑旋即回鋒收結。如“月本”。
(4)橫撇：這是一種基本無弧度的撇，在隸書中常用於字頭呈外展狀。只是起筆處稍向左上抬。一般逆鋒起筆，轉向左行，至尾處向上回鋒收筆。如“負於”。
(5)短撇：逆鋒起筆，由右上方向左下運行，回鋒收筆。如“位和”。
(四)捺畫：
捺畫是波筆的又—種形式。是造成隸書氣勢的重要筆畫。隸書中的捺畫與波橫寫法近似，均為蠶頭燕尾狀。只是波橫平出，捺畫逆鋒起筆後，向右下傾斜行筆，至捺角處稍頓向右上提筆出鋒。如“之近”。
(五)鉤畫：
隸書中的鉤畫有時易和撇畫混為一談，原因在於鉤鋒並不明顯。鉤頸部分過長，並不像楷書的鉤向上翹拔，出鋒犀利。隸書的鉤畫由于多帶波筆痕跡，滑行出鉤，因此書寫時應走筆慢—些。
(1)堅鉤：有左向豎鉤，右向豎鉤兩種。起筆如豎，行至出鉤處向左(或向右)滑行，回鋒收筆，鉤圓而不挑。其中左向豎鉤往往成為隸字中的主筆 如“子事”。
(2)彎鉤：這種鉤與楷書的鉤近似。出鉤前折筆頓駐，然後向左上方提筆挑鉤出鋒。如“列副”。
(3)撇鉤：這是一種近似撇的鉤。起筆如撇，行一半時滑行向左出鉤，鉤身略彎。如“雄雍”。
(4)鉤畫的變化形式。如“部郡”。
(六)折畫：
折畫在隸書中是很簡單的，主要指兩種筆畫接合處，筆法較為隨意。一種為內折，一種為外折。
(1)內折與外折：內折就是橫筆寫完後，向右上方提，然後折回向內寫，豎呈內彎，有明顯的折肩，如“是量”。
(2)外折承繼了篆書的折法，橫筆寫完後直接折下，折角是圓的，折後豎向外稍弓，如“蜀”，有些外折兩筆寫成，雖斷意連，如“置蜀”。
（3）變形折：
折畫的變化形式：隸書中的折畫變化很多，出於它承繼篆書，許多折畫不像楷書那樣有規可循，多為帶有圖畫的隨意行為，因此書寫時還要多臨帖。如“陽陽”。
(七)點畫：
點畫在隸書中處於發展狀態，多利用其他筆畫如橫、豎、撇、捺來代替。特別要記住隸書中的點，沒有像楷書中的基本點——圓點。如“文高”、“無勳“、“直毖”。
四、臨習《曹全碑》應注意的問題：
1、此碑的藝術風格以秀為主，同時又極具骨力，在臨習時，就應表現其挺拔的一面。點畫宜寫得豐潤，避免枯瘠。行筆多提按頓挫，筆勢圓熟瀟灑，用筆不宜過於澀滯，用墨不宜太幹。結構方面應注意其重心變化規律，疏朗和緊密相映成趣，結構變化力求豐富。在筆的選擇上，宜採用羊毫筆，這樣可較好地表現出其線條剛柔相濟、圓潤豐腴的特點。
2、臨習時不宜一味求快，每一筆畫都應快慢有致。比如，起收筆要慢一些，中段要快一些，然後再追疾、澀的結合。
3、臨習初期以忠實於原作的特點為主，要對原帖進行細緻入微的分析和認真的體會，重點放在用筆中的“藏鋒虛勢入紙”和“藏鋒實勢入紙”的比較訓練上。訓練時要求筆法精到，一絲不苟，認真揣摩結構，注意各部分之間的關係。結構訓練要正確地把握其特徵，不可馬虎了事。
4、在臨摹時必須有鑽探精神和攻堅毅力，先約後博，再由博返約，才可獲得成功。千萬不可朝秦暮楚，見異思遷。根基未固，卻忙於創造，此乃學書之大忌。
五、臨習《曹全碑》必須抓住的幾個環節：
第一、把握一個要點：
這個要點就是字型“縱橫佔位力求准，呼應筆勢應分明”。所謂“縱橫占位”是指每一筆畫所處位置以及縱向和橫向各占多少位置。筆畫所處位置不同，其縱橫各占的位置也不同，如“肆”（26）。所謂“呼應筆勢”是指理清各個筆畫或部位之間發生的呼應關係，只有看清筆勢，才能有意識下筆，如“老”（24）。兩者必須同時體現，有此必有彼，像生命一樣，不可分離。依照此法來臨《曹全碑》可以很快掌握多種用筆之方法，臨習效果會十分顯着。
第二、堅持“讀”、“問”兩大途徑：
“讀”，就是要認真細緻地讀帖。以象觀意：選好帖後，先讀明白，摸清法帖的“像貌”。不是具象，卻有生命，看是抽象，卻有意味。養成經常讀帖的習慣，久而久之便會領悟原範本的氣息、格調、韻味、章法、情趣、意境等。此外還要瞭解作者書其帖時的背景，心情等，並進一步擴大研究分析其與同一字體的其他範本的異同之處，廣取博覽，吸為我用。
“問”，就是向學過《曹全碑》的人請教。書法這門藝術，區別任何藝術，最沒有保守性。不論你問任何人，他都會盡其所知的告訴你。我剛拿到帖後，連名詞、術語都理解不深。如什么是“體態樸拙”？請教人後才明白：這是與其它字體比較而言。説它“樸拙”，是説它某一點古怪，也有點笨，但很受看，有藝術性。我這才恍然大悟——噢，笨得好看。此外，把帖掛起來看，也是一種“問”，古己有之。宋·黃庭堅《論書》：“古人學書，不盡臨摹，張古人書于壁間，觀之入神，則下筆時隨人意。”對帖作朝夕諦觀，通過細看其章法、結字、意韻等特徵達到心手相應的程度。一定會得之於心，用之於手。
第三、明確臨習《曹全碑》三個不同階段：
1）初臨階段：這個階段重在基礎訓練，以掌握技法為主，臨的字數宜少，選自己熟悉的字，結合讀帖反復練；時間不要過長，如時間長了，再加臨效不佳，很可能産生為難情緒，甚至半途而費。
2）熟臨階段：這一階段的側重點尚不在於表現個人風格，而在於學習、掌握創作方法。也就是說還要利用範本這根“拐杖”。即使達到可以亂真的成度，還不能將古人的東西完全拋開。俗話説“有了梯子好上房”。這時，對帖有了一定好感，但還要深研細琢磨，找出它的精髓所在，這要和“問帖”相結合。
3）創造階段：創造階段就是要擺脫帖的束縛，把自己的風格融會到古帖中，達到另辟溪徑之目的。這時的臨帖，主要借助臨帖手段追求筆墨的凝重，追求自己的藝術個性。當臨帖水準到了相當高度後，臨帖具有兩種功效：一是進一步深化筆墨功力；二是對自己的藝術進行修正，使自己的藝術風格更加統一、更加完善、更加純正。也就是說，還要自己把握好自己，要有清醒的頭腦認識自己，既要看到自己的長處，更要看到自己的短處，從而審慎取捨，有針對性地再臨帖，揚己之長補己之短。比如自己的字過厚重，可選擇空靈的帖臨寫；如果過張揚，可選擇緊結的帖臨寫；如果過嫵媚，可選擇古拙的帖臨寫；如果過呆板，可選擇靈動的帖臨寫；如果過浮滑，可選擇遲澀的帖臨寫；如果過悶塞，可選擇疏朗的帖臨寫；如果過枯澀，可選擇沖淡的帖臨寫。反之亦然。
六、調整臨帖心態的四種方法：
學書臨帖是持久的日常課。現代書畫家潘天壽說過：“學畫一年名滿鄉，學字三年上不了牆”。說明學習書法要花費較長時間，比畫畫的難度大得多。因為難，有時會出現臨帖乏味的現象，感到越寫越差了，甚至信心減退。其實．這種現象每一位習書者都經歷過，我們稱之為“臨帖高原期”。這是我們習書道路上的一道道屏障。必須不回避、不畏懼、並要善於在高原期調整自己的心態，越過它才能海闊天空。使自己的作品有一個質的飛躍。古人作書是十分講究有個良好的氛圍和情趣。
1、改變以往臨帖的思維定勢：即有選擇性地臨習，如選相同偏旁的字，選相同結構的字，選自己喜歡的字，選難寫的字，選自己喜愛的幾頁。選自己喜愛的幾句等反復臨習。這樣臨寫有時帶有一定的目的性，有時有很大的隨意性，臨寫起來時而輕鬆，時而專注，不再把臨帖當作一種負擔。還可搞點創作式臨寫：即把臨帖當成一次次創作，如可以把帖的每一頁當成一幅作品．把帖的每兩行當作一副對聯來完成。
2、塹擱一段時間使心態放鬆：有句“距離產生美”老話。當臨帖產生厭倦心理時，不妨進行冷處理，暫束之高閣，利用此時的閒清靜下心來對該帖悉心研究一番。還可以廣泛地收集該帖的有關資料，加深對該帖的印象。有助於我們更好地把握該帖的風神、氣韻．提高臨寫品質。
3、善于激發良好的氛圍：如把自己新舊作品，搞一次小展覽，不比不知道，一比嚇一跳，這時，你會提高臨帖的信心。
4、利用啓功的“三問”克服不良心態：啟功説：“三問”，其實也是前輩的教訓。一是“問己”—— 動腦筋沒有，下功夫沒有，對臨帖效果是沾沾自喜，還是有不滿足的地方？二是“問人”—— 經常找機會向身邊的前輩或書家（當然是名家）請教，問一問他們的心得，吸收他們的經驗。隨着時間的推移，問的人多了，見的廣了，説不定誰的話捅破自己心態上的窗戶紙，使自己悟性頓開。三是“問牆”——就是把字懸在牆上，看看能不能撐得住看。俗話説“人病怕黃，字病怕牆”。字一上牆，立馬出現無形的座標，凡是端正的字，其中心必在座標交點上方偏右的地方，否則，這個字就不端正。此後，你還要經常請別人看看牆上的字加以指教。凡是符合大眾的審美要求的地方則可考慮保留，否則就應該考慮修改。這樣反復地修改練習，就會和書法應有的規律相吻合，從而慢慢走向成熟，成為有造詣的書家。
七、擺正臨帖過程中的五種關係：
1、臨帖與創新：
新是技法一定程度的積蓄，藝術創新的成功不以個人意志為轉移。在這個過程中唯有真正植根于傳統精華之中，並不至於被五花八門的“書風”所迷惑，才能看到真正的表現在筆墨精神上的藝術個性。我們不能把藝術流派混同於藝術個性。在藝術個性的創造中，臨帖的作用是一個將長時期地積累的在潛移默化狀態中自然而然地凸現。
2、書內功與書外功：
書內功是指臨帖積累的筆墨功底；書外功是指書法以外的人文修養。兩者都是重要的，不能厚此薄彼和顧此失彼。具備同樣臨帖功力的人，學養好與差絕對是臨帖人創作水準高低的關鍵。明確地講，書外功是為書內功服務的。基於這樣的理念，那麼書內功與書外功兩者的關係就不言而喻了。唯物主義者認為“實踐是認識的基礎，理性認識依賴於感性認識。“書外功”不能決定一切，“書內功”（艱苦地臨帖）則是學書中最重要的實踐。
3、適度與失度：
做任何事情都有個“度”。“度是事物保持自己的質的數量界限或由事物的質所規定的量的活動範圍”。臨帖同樣有“度”的問題。功夫不到家，達不到理想效果；或死學一家、偏於一隅；過分強調或被法度套牢，進得去出不來；過分強調創新，顯得裝腔作勢；做一件事功夫化得太小或過大，都屬於“失度”。人的精力是有限的，做事講究輕重緩急要適度，要掌握分寸，把質和量的統一起來。
4、自然個性與藝術個性：
自然個性有先天和後天之分。先天，與生俱來的具遺傳因素；後天，是受周邊人際或某種特殊變故因素的影響所表露出來的個性（俗稱手性）。費新我先生用左手寫字表現出來的奇倔生拙的筆意就是其自然個性的表露；另一種是通過長期臨帖，攝取傳統精華所形成的個性，謂之藝術個性。藝術個性是每個學書者的追求目標。自然個性可以作為一種藝術成份融入到藝術個性中去，這對藝術個性的形成具有事半功倍的積極作用。相反，如果藝術個性被自然個性吞噬，這說明學書者缺乏應有的藝術功力的積累，而避免這種現象的辦法就得靠持之以恆地勤奮臨帖，別無他途。
5、此書體與彼書體：
一般來講，學什麼書體就臨什麼書體的帖，但到了一定程度後，就不完全是這樣了。比如學行書就得同時加強對楷書的臨摹，因為這兩種書體的淵源關係比較接近，行書中的許多用筆、結體等仍保留着楷書的基本成份，沒有楷書功力的支持就不可能寫出高品質的行書。再比如學草書就要同時加強對篆書或（漢）隸書的臨摹，因為寫草書是以線條品質為主的。劉熙載《書概》云：“草書尤重筆力。蓋草書尚險，凡物險者易顛，非具有大力，奚以固之？”而草書的線條可賴篆、隸書的骨力來支撐。草書大家林散之講過，“學草寫草是寫不出來的，留不住。”因此，書體與書體之間是互有幫助、互為作用的，如何做到最有效的利用、借鑒則要根據自己的需要來權衡了。（舜出）
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