|
1917年2月号的《新青年》上刊登了时任杂志主编陈独秀的文章《文学革命论》。在这篇宣言式的文字中，刚刚就任北大文科学长的他如此写道： 余甘冒全国学究之敌，高张“文学革命军”大旗，以为吾友之声援。旗上大书特书吾革命军三大主义：曰，推倒雕琢的、阿谀的贵族文学，建设平易的、抒情的国民文学；曰，推倒陈腐的、铺张的古典文学，建设新鲜的、立诚的写实文学；曰，推倒迂晦的、艰涩的山林文学，建设明了的、通俗的社会文学。 陈独秀要声援的“吾友”者，是在上一期杂志上发表了《文学改良刍议》的胡适。《文学改良刍议》与《文学革命论》这两篇文章，后来被看作是新文学运动的先声。这场运动催生了现代的、浪漫的一代作家，同时还让一代人慢慢接受了用白话文写作。陈独秀文中“贵族文学”，“古典文学”和“山林文学”这三大目标，起码在语文的意义上，确实是被成功推倒了。 在被陈独秀确立为革命目标的三大传统里，“山林文学”能与“贵族文学”和“古典文学”并列，颇堪玩味。在后文中，陈独秀系统的批评了贵族文学和古典文学，不过对于山林文学，只是草草写下了“深晦艰涩，自以为名山著述，于其群之大多数无所裨益也”的判断。这就让人更加怀疑：一些离群索居的隐逸之士，创作了一些自娱自乐的东西，何以能像把持了政治权力的贵族所创作的文学，和维护传统文化里审美标准的古典文学一样，被列为是革命对象之一？革命为什么一定要推倒山林，制造一个无处隐身的新世界呢？要回答这些问题，必先追溯传统文化中“隐”这一文化支流的历史发展。
一 山林文学大多为隐士所做，主题大都是描写隐逸这一人生状态，但是具体方式在历史上经过了几次重要的流变。伯夷、叔齐首阳山采薇，临死而歌，陶渊明采菊东篱下，可以被看作是山林文学的起源阶段；隋唐一季，随着佛教在中土的传播，“山居秋暝”的意境开始与世俗的隐逸图像交织；同时，“孤舟”、“独钓”这样的高远悲凉的意象开始“笔补造化天无功”，想象力使隐逸进入了更加广阔的空间。北宋林和靖“梅妻鹤子”，山林文学的对象由自然的山川转向了被赋予了意义的梅花、仙鹤和古树。在这个转化中，“隐”被抽象了，但是同时又更无处不在了。如果说唐诗中的“大隐住朝市，小隐入丘樊“还只是停留在对于仕官与否的选择，对于自身的前途的诉求的话，对于宋代的士人而言，“隐”，则是在朝市里，在庭院中，就可以触摸到的。 开始于唐，成熟于宋代的这一转向值得任何探究“隐逸”的评论家注意：走向荒野、走向山林的自我放逐行为不独为传统中国的士人所有 – 西方也有很长的自我流放的传统，到了现代，流行文化更加倍鼓吹自我放逐这一行为，“一趟说走就走的旅行”。不过将放逐、出走和梅花、古树、还有“人不见”（the absence of human）的意象联系起来，则似乎为传统的中华文化所独有。这和带有强烈宗教意味的西方的自我放逐，和现代通过反叛获得解放的出走行为，有很大的区别。 那么，梅花、古树、松针这些意象和山林到底有什么关系呢？他们何以能被放在一起，用来代表“隐逸”这一传统呢？最明显的答案是，他们都代表了一种孤独的个人体验：孤身前往山中，在冰冷的江面上钓鱼，还有在冬天独自盛开的梅花，人或是花，通过与环境的不同和对抗，表达出某种顽强的生命意志。其次，虽然孤独，但其实隐所带来的生命体验，是需要被一个群体分享，所互相认同的。无论是描写自身还是古人的隐逸，作者都希望从中寻找到别人的共鸣和认同。梅花，古树等形象，逐渐成为了隐士这个群体认同的一个符号，一个象征，走入山林这个行为本身，倒逐渐被淡化了。 《世说新语》里写王徽之乘兴而来、兴尽而返的故事，可以当作上面论说的一个有趣的注脚： 王子猷居山阴。夜大雪。眠觉，开室，命酌酒，四望皎然。因起彷徨，咏左思《招隐诗》。忽忆戴安道，时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：“吾本乘兴而来，兴尽而返，何必见戴！” 此事也许从未发生，但是故事传达出的那种文人志趣，却是十分真切的。由咏叹《招隐诗》而起的“兴”，显然不仅仅是对于一位具体的朋友的思念，而是一种更抽象的体验，是一种知音同好之间的认同感。因此，乘船夜行，虽然没有见到朋友，也可以“兴尽而返”。 这个故事还无意中触及了中国传统审美中的另一个侧面：主体的隐没。这篇短短的故事并没有直接交代王徽之是一个什么样的人，也没有费笔墨去总结和议论，表达写故事人的立场，而是交给读者去领会。在“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”这一联名句中，描述对象“梅花”本身在诗句里就是隐没的。从这个意义上看，据称是南唐江为所写的残句“竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏”虽然没有直接写梅花，但是提到了和梅花近似的竹子和桂花，这里也就有了一个引（allusion）和缺（absence）的差别在，因此也就没有林逋的诗句影响大。“缺”这一点在明亡之后的一批遗民画家的画作中体现的很明显，在弘仁和龚贤的作品中，你能看到拴着的马，船，渔网、耕犁这些农具，还有已经开垦好的田地，但是却看不见和这些相关的人。对于这些画家而言，人的缺席，不仅仅是一种审美趣味的表达，更是一种象征：他们认同的最重要主体明朝已经灭亡了，取而代之的是一个非汉人的满族主导的政权。在他们眼中，“山林”不再是风景优美的名山大川，而是只有魂魄游荡的，平静的旷野和荒原。 二 在谈论各个朝代的“山林文学”时，我们无法简单的用萌生、发展、成熟和衰落这样的阶段来概括、描述它。一方面，儒家经典和史记中的最初的隐士形象被一而再、再而三的使用和诠释；陶渊明的诗被反复推崇，到宋代到达极致，他的肖像也被一再想象、重构。另一个方面，如果我们读读二十四史里的《隐逸传》，会发现“隐士”这个团队在各个时代都大的惊人，这里面不仅仅有我们可以想见的如陶渊明、孙登、林逋这些隐士，还有医生、相士、僧人、道士、旅行家、茶艺鉴赏家，甚至还有不“仕”的宦官。上文谈的唐宋间“山林”的抽象化，只是一种转向(transformation), 谈不上是发展或是进化；同时，那种认为政治黑暗的时代隐士就多，山林文学就发达，政治昌明的时代隐士就少，山林文学就衰弱的说法，也是根本站不住脚的。“山林文学”是一种不断被孕育的传统，它有重复、因循和继承的一面，也不乏自身的不断创造。 明末的山林文学可资为上面判断的一个例证。相比前朝，明一季的政治虽然没有什么根本性的变革和突破，但是其文化却异常丰富、社会风气也极为活泼。对于晚明的文化，史景迁曾有如下一段精彩的描述： 这是一个宗教和哲学上所谓折中主义（eclecticism）的年代,所以我们看到佛教改革派别及慈善事业大为兴盛，女性受教育者日众，同时一方面深究个人主义为何，却也在扩大检验道德行为的基础；大胆创新的山水画，最知名的戏曲，最有影响力的章回小说，细腻非凡的治国方略和政治理论，以及植物、医药、语言事典的编纂…… 然而，一切的繁荣，却随着满清入主中原而集体覆亡了。这真是一个富有悲剧意义的时期，在大顺朝的起义军进入北京的时候，崇祯皇帝自缢身亡，对于大多数文人而言，这是亡父之悲；满清接着占领了北京，并逐一击破了所有的反对力量，在这个过程中产生了大量前朝的“遗民”，在那些无望的反抗之后，他们一定都有“天下之大，竟足无立锥之地”的悲哀。许多“遗民”选择成为“逸民”，他们创作了大量的诗、词、散文、画和历史作品，寄托他们对于失掉的那个世界的情感与思考。需要指出的是，逸民中的许多人对于明朝政治也充满不满，也是当时的隐逸之士。因此，从对于政治来看，他们在清代的“隐逸”也许可以算得上是一种延续。不过，从文化上来看，朝代更替造成了巨大的断层，昨日的世界注定是回不去了，只有山林尚是栖身之地。 晚明清初的山林文学对于传统的因袭，首先体现在对于古代大师的总结、师法和推崇上。王夫之做《船山遗书》，是当时一个个人对于中华文化正统（orthodoxy）最为全面的一次重审和评介。董其昌在明亡后创作了一系列的仿古作品，通过对王维、王蒙、黄公望这些他认定的正统大师的创作性的临摹，希望稳定传统文人画的地位，重树儒家“清真雅正”的审美趣味。张岱在他人生的最后时光里，还在为一部叫做《有明于越三不朽图赞》的书搜集资料。在这本书里，他要搜集历朝历代“立德、立功、立言以三不朽垂世者”的图像，并对他们的身平加以评点。晚明清初的山林文学创作者的这些努力，并非是要复辟已经覆亡的明王朝，而是希望稳住作为中国传统社会基石的儒家道德理想，在这一点上，他们和之前的隐士们是高度一致的。
其次，明清交替时山林文学的内容沿袭了之前“隐逸”的许多主题。明末另一位大画家陈洪绶作《归去来兮图卷》，用十一个场景，对于陶渊明的身平和诗境做了系统的诠释 – 他所依赖的文字资料，除了陶渊明的诗外，很可能是南朝萧统的《陶渊明传》。陈洪绶的好朋友张岱做过文章，赞扬了《桃花源记》中勾勒的世界。方以智的诗词和画中，常出现的主题是梅花、松、寒寺，这也是南宋“永嘉四灵”反复吟咏过的题目，其代表和指征是不言而喻的。 不过，在相同的题材上，晚明的隐士却多有创造。师古如董其昌者，也不在技法和内容上完全效仿古代的大师，而是在比较的基础上有所选择和综合。陈洪绶在使用古人的题材时加入了自身对于现实的戏谑姿态，在一幅被命名为《史实人物图考》的画中，陈洪绶却把自己画成陶渊明，而且是一副头插菊花，伶仃大醉，手扶侍妾的样子，完全脱离了陶诗的意境和旨趣。如高居翰所言，陈洪绶这么做，是“搓揉了对夙昔典型的崇敬与对现世的嘲讽于一炉。” 晚明隐士对于传统山林文学的批判式的、创造性的继承，张岱可能是最好的例子之一。虽然张岱对于桃花源中那无拘无束的自由天地多有赞赏，可是张岱自己的乌托邦却不是陶渊明的乌托邦。对于张岱来说，理想的隐逸之所是“琅嬛福地”。这脱胎于一个自古流传下来的故事，在元代小说《琅嬛记》有描述：有书生迷途后得遇隐士，和对方吹嘘自己近二十年来的书籍无一不晓，无一不读;隐士不言，将书生引入一石洞，内有天下各国和历代的著作；在洞的最后有一扇沉重的石门，上书“琅嬛福地”四个篆字，进入之后，发现所藏之书”皆秦汉以前及海外诸国事，多所未闻”。书生大喜，准备回程备足口粮，再来读书，不过一出洞口，石门便砰然阖上，回头再找入口，“但见杂草藤萝，绕石而生”。 “琅嬛福地”这一想象，相比于桃花源，似乎更加准确的代表了晚明及之后山林文学的理想。对于大多数选择隐的明清文人而言，归隐不是要走入山林，但而是在胸中建设一个私人的空间，当然，这个空间也是为志趣相投的人营造的；另外，隐士随时就可以走出这个私人空间，回到公共政治生活里去。与近世以来线性的、进化式的历史观不同，中国传统的历史观常常强调轮回、生生不息、乱世只不过是下一个盛世的开端。选择归隐，因此就只是暂时、过渡的：乱世终将会结束，盛世很快会降临。隐士对于回归世俗的渴望从来也不会因为山川的自然之美而削弱。退回书屋和山林不是为了个人的解脱，而是为“自任以天下之重”做准备。从这个意义上讲，中国士人从未完成对于世俗的超脱。 三 陈独秀所倡导的文学革命毕竟是成功了，山林文学只剩下那些只言片语的瞬间了，归隐也已经不可能了。我们活在一个没有隐士，也无处隐居的国度里。 当然，我们丧失的不仅仅是一个能够隐身庇护之所，不仅仅是一个派系的文学创作。山林文学本来应该是“质存形失”的传统中华文化的精神之一，如牟复礼所言，中华文明是“一种精神上的过去，而永不凋朽的是人们在大的背景下所感受到的每一个瞬间。”山林文学提供了许多这样的瞬间，在如此拥挤和扁平的世界中，“叶落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”的意境，是应当和我们一直相伴的。 今天，“中华文化精神”听上去就像是大的不得了的、和我们相距甚远的词汇，在生活中，则像是一个供人买单的噱头。那是因为这个精神已经离我们远去了。这个精神的核心部分，就是那个由贵族文学，古典文学和山林文学组成的有机共同体。这个共同体，是无法被抽离一个部分来加以改良的。断绝了其中一脉，其他气脉也必然受到影响。我们从古代的诗、词、戏曲、小说和笔记里，也许总能捕捉到传统的只言片语，但是这些鸡零狗碎的东西是博物馆里的历史，只能拿来陈列，观者是无法从中获得真正的历史感的。 在陈独秀反对山林文学的时候，它并非是“迂晦的、艰涩的”，而是一种十分普遍的，于“群”大有裨益的审美趣味；在它被推倒之后，明了的、通俗的社会文学未必建立了起来，山林文学却真的变得迂晦和艰涩了。陈独秀一代的革命家们拥抱了现代性的许多所谓“进步”的成份，但是却拒绝接纳“现代人”的荒谬，孤独和绝望。这是近世中国工具式的接受现代性的恶果之一——仅看到功能上的好处，不去理解其发生的历史背景和特殊环境。正是在逃避现代性的荒谬之中，个体才体会到公共空间的可贵；正是在思考现代性的荒谬中，个体才获得了精神解放；清醒意识到现代性的两面，才能防止现代之恶的孳生和肆虐。 |
|
|
