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中国楹联学会?联律通则（修订稿）
【引 言】
楹联是中华文化宝库中的独立文体之一，具有群众性、实用性、鉴赏性，久盛不衰。楹联的基本特征是词语对仗和声律协调,为弘扬国粹，我会集中联界专家将千余年来散见于各种典籍中有关联律的论述，进行梳理、规范，形成了《联律通则（试行）》。
在一年多的实践基础上，又吸纳了各方面的意见进行修改，制定了《联律通则》（修订稿）。现经中国楹联学会第五届第十七次常务办公会议审议通过，予以颁发。
第一章 基本规则
【第一条】 字句对等。一副楹联，由上联、下联两部分构成。上下联句数相等，对应语句的字数也相等。
【第二条】 词性对品。上下联句法结构中处于相同位置的词，词类属性相同，或符合传统的对仗种类。
【第三条】 结构对应。上下联词语的构成、词义的配合、词序的排列、虚词的使用，以及修辞的运用，合乎规律或习惯，彼此对应平衡。
【第四条】节律对拍。上下联句的语流节奏一致。节奏的确定，可以按声律节奏“二字而节”，节奏点在语句用字的偶数位次，出现单字占一节；也可以按语意节奏，即与声律节奏有同有异，出现不宜拆分的三字或更长的词语，其节奏点均在最后一字。
【第五条】平仄对立。句中按节奏安排平仄交替，上下联对应节奏点上的用字平仄相反。单边两句及其以上的多句联，各句脚依顺序连接，平仄规格一般要求形成音步递换，传统称“平顶平，仄顶仄”。如犯本通则第十条避忌之（3），或影响句中平仄调协，则从宽。上联收于仄声，下联收于平声。
第六条 形对意联。形式对举，意义关联。上下联所表达的内容统一于主题。
第二章 传统对格
【第七条】对于历史上形成且沿用至今的属对格式，例如，字法中的叠语、嵌字、衔字，音法中的借音、谐音、联绵，词法中的互成、交股、转品，句法中的当句、鼎足、流水等，凡符合传统修辞对格，即可视为成对，体现对格词语的词性与结构的对仗要求，以及句中平仄要求则从宽。
【第八条】用字的声调平仄遵循汉语音韵学的成规。判别声调平仄，遵循近古至今通行的《诗韵》旧声，或现代汉语普通话的今声“双轨制”，但在同一联文中不得混用。
【第九条】使用领字、衬字，介词、连词、助词、叹词、拟声词，以及三个音节及其以上的数量词，凡在句首、句中允许不拘平仄，且不与相连词语一起计节奏。
【第十条】 避忌问题。
（1）忌合掌。
（2）忌不规则重字。
（3）仄收句尽量避免尾三仄；平收句忌尾三平。
第三章 词性对从宽范围
【第十一条】 允许不同词性相对的范围大致包括：
（1）形容词和动词（尤其不及物动词）；
（2）在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词；
（3）按句法结构充当状语的词；
（4）同义连用字、反义连用字、方位与数目、数目与颜色、同义与反义、同义与联绵、反义与联绵、副词与连词介词、连词介词与助词、联绵字互对等常见对仗形式；
（5）某些成序列（或系列）的事物名目，两种序列（或系列）之间相对，如，自然数列、天干地支系列、五行、十二属相，以及即事为文合乎逻辑的临时结构系列等。
【第十二条】 巧对、趣对、借对（或借音或借义）、摘句对、集句对等允许不受典型对式的严格限制。
第四章 附 则
【第十三条】 本通则作为楹联创作、评审、鉴赏在格律方面的依据。由中国楹联学会解释。
【第十四条】 本通则自2008年10月1日起施行。2007年6月1日公布的《联律通则（试行）》同时废止。
《联律通则》解读
【引 言】
“楹联是中华文化宝库中的独立文体之一，具有群众性、实用性、鉴赏性，久盛不衰。楹联的基本特征是词语对仗和声律协调。为弘扬国粹，我会集中联界专家将千余年来散见于各种典籍中有关联律的论述，进行梳理、规范，形成了《联律通则（试行）》。在一年多的实践基础上，又吸纳了各方面的意见进行修改，制定了《联律通则》（修订稿）。现经中国楹联学会第五届第十七次常务办公会议审议通过，予以颁发。”
在引言部分，要理解一下几个问题：
【第一条】：楹联是一种独立的文体。
楹联作为有一千多年历史的独立文体，根植于中华民族悠久传统文化的沃土之中。自古以来，楹联作为一种文学形式，在汉文化中的使用频率超过了任何一种别的文学体裁。可以这样说，中国人的一生可以不接触或者少接触诗歌、小说、散文、戏剧，但决不能不接触楹联。然而，这样普遍使用的一种文学形式，尽管在中国文学史上没有地位，却仍然以它无比强大的生命力，延续至今，而且越来越受到人们和社会的重视，“野火烧不尽，春风吹又生。”这一事实本身就值得我们对楹联艺术刮目相看。
从各种文学形式来看，楹联与包括骈赋、唐诗、宋词、元曲、民间韵律性文学等在内的其它文学体裁、语言、文论术语之间，既有互相包容、渗透、扶翼的共性，又有自己的规律、定则。我们知道，我国古代对文学样式进行分类，最初是“两分法”：把押韵的（诗歌等）叫作“韵文”，不押韵的叫作“散文”。而楹联却不需要押韵，所以，不便归纳在韵文里面；相对短短的两句（段）话，也不好归纳在散文里面。这恐怕是楹联艺术长期排斥于文学殿堂之外的主要原因之一。后来用“四分法”：诗歌、散文、小说、戏剧。尽管这四种文学体裁中都包含、渗透有对仗的内容，都包容着对联的形式，但楹联却不能往其中任何一种文学体裁靠，楹联就是楹联，楹联有不同于其他文学形式而独自具备的规律与定则，《联律通则》就为我们规范了这一规律与定则，从此，楹联这种文学样式用文字加以界定，成为与其他各种文学形式并列的一种独立的文学体裁。
从起源上说，楹联起源于诗文中的对仗句。在其发展过程中，吸收了历代多种文体中的优秀成份，逐步形成了与诗、词、曲、赋等并驾齐驱的独立文体。它是一种矛盾均衡的对称文学，绝不是律诗和骈文的“附庸”。
对联作为一种独立的文体，是后人对于前代联家在创作实践中所遵守的对联基本形式要求的归纳和总结。因为对联脱胎于律诗和骈文，在发展过程中又不断吸收各类文体的形式元素，所以对联的形式要求有所差异；因为对联是缘于民俗而产生，一直在民间文学和主流文学夹缝中生存，作者队伍庞杂，各人所遵循的格律形式规范存在着不小的差别，没有形成类似格律诗词“篇有定句，句有定字，字有定声”那样严格的格律规定。但对联文体存在基本的形式规范，是显而易见的，而且与各种文体都有着密切的联系，即“既有互相包容、渗透、扶翼（辅助）的共性，又有自己的规律、定则。”
对联作为一种特殊的文体，既然有创作，既然有流传，就会有人总结一些“联律”，肯定也有一些所谓的规则，只不过未能像今天以某种名义统一印发而已。联律要解决的是对联的共性的问题。既然有对联，就有其共同的规则。古人写对联，就是自觉不自觉地遵循了这些共性。现在楹联界将这些共性总结了出来，就形成了联律（联律通则）。
【第二条】：楹联是传统的格律文学，具有格律性、典型性。
凡不符合联律基本要求的作品就不应称其为楹联！如果按下文所述的“联律基本要求”，将有相当数量的前人联作被驱逐出“楹联”之列。简单举几例：
1、纪昀的：岱色苍茫众山小，天容惨淡大星沉。（句中平仄失替）
2、阮元的：欲共水仙荐秋菊，长留学士住西湖。（句中平仄失替）
3、林则徐的：我忆家风负梅鹤，天教居士领湖山。（句中平仄失替）
4、乾隆三希堂的：深心托豪素，怀抱观古今。（句中平仄失替）
5、湖南岳麓书院的：惟楚有材，于斯为盛。（联末上平下仄）
【第三条】：楹联的基本特征是词语对仗和声律协调。
每一副楹联，由上联、下联两部分构成。上下联从形式到内容均为相辅相成、对立统一的关系。上联是对联的前半部分。一副对联由两个字数相等的部分组成，古人称先为上，故先书的部分为上联。上联又称出句、上支、上比、对公、对头……。上联张贴于面对的右侧。下联是对联的后半部分。一副对联由两个字数相等的部分组成，古人称后为下，故后书的部分为下联。下联又称对句、下支、下比、对母、对尾……。下联张贴于面对的左侧。
楹联的核心是对立统一。楹联属于文字语言的对称艺术，汉字的造字法就是本于易学原理，其结构模式、形音合壁、思维内涵，都是阴阳观的反映。人类重视文字的对称和均衡，当是楹联的原始发端。形要上下对称，音要平仄对立，义要词句对偶，构成了均衡、和谐、优美的对称法则。这是对立统一规律在楹联艺术方面的体现。
“阴阳观”、“有无论”扎根于中国古代哲学的土壤，潜移默化地渗透着人们的意识，影响着人们的世界观，使人们产生了对偶、对仗、对称、均衡的观念，这就为楹联的产生打下了坚实的思想基础。它影响和促进着对偶句式不断改进和发展，使之终于演变成了严谨的、格律化的、社会化的独立文体——楹联。楹联文体质的规定性、适应性，要求创作与赏评坚持创新而不离传统体范，重律而尤见时代风格的原则。
【第四条】：《联律通则》具有普遍的规定性。
“中国楹联学会”是目前联界最高层次的半官方权威机构，由“学会”颁发《联律通则》（以下简称《联律》），这是楹联艺术发展史上一尊划时代的里程碑。它起到了为楹联艺术“正芳名，定地位，整规矩”的作用，其意义非常重大！
总之，“引言”部分讲了三个问题：一是为楹联艺术正名、定体裁。重点强调“楹联是中华文化宝库中的独立文体”。二是总结了楹联的基本特征，即“词语对仗”和“声律协调”。如果给楹联下定义，这八个字是至关重要绝对不可遗漏的。三是交代了《联律》出台的经过。
第一章 基本规则
楹联作为中华传统文化宝库中一种形式独特的文学作品，区别于其它文体的根本特征，就在于它的格律性、典型性。因此，楹联创作的基本功应首先掌握联律构成的基本要素和知识，研究和把握楹联创作的基本规律和方法，才能创作出楹联艺术之佳作。
楹联的灵魂与精髓就是词语对仗和声律协调，“楹联”泛指“对联”。“对联”这个名称本身就具有极为丰富的内涵，这是其它任何一种文学形式不能比拟的。“对”有对称、对比、对立、对等、对偶、对仗等重要意义；“联”，也有联合、联系、联袂、联盟、联结、联想、联缀、联通等多种涵义。“对”、“联”两个字放在一起，本身就建立了一种对立统一的、和谐完美的有机整体，体现了楹联艺术创作的对仗、协调的基本规律，那就是上下联语言的对偶，把同类的、相关的或对立的概念并列起来，做到字句对等、词性对品、结构对应、节律对拍、平仄对立、形对意联，共同构成一个特定而完整的意义。也就是说，同时具备以上特征的，才能称作真正意义上的楹联。这些特征，即《楹联通则》（修订稿）第一章所阐述的六条基本规则，亦称为“六要素”。
一、字句对等 (一副楹联，由上联、下联两部分构成。上下联句数相等，对应语句的字数也相等。)
字句对等，是指一副楹联，由上联、下联两部分构成。上下联句数相等，对应语句的字数也要相等。这是楹联的第一个要素。为什么这样？因为楹联不仅是视觉文学，而且是声韵文学；不仅讲究文字对称，也要讲究声韵和谐。上下联字数或句数不对称时，体现在声韵上也不会和谐。
有些书本上讲，楹联的第一个要素是“字数相等”，这不全面。“字数相等”只意味着上下联字数总和相等，从理论上讲，就可能出现“句数可以不等、对应语句的字数也可以不等”的漏洞。而事实上，对联有单句联、双句联、多句联的不同，因此，上下联句子多少要相等，对应语句的字数也要相等，这样上下联字数总和就不言而喻地相等。惟有字相对，句也相对，方成为其楹联。这里有下述两种情况。
一是单句联。单句联一般有三言联、五言联、七言联等。上下两句组合一对，可以说“字句相等”，也可以说“字数相等”。例如，三言联：“马齿苋”对“鸡冠花”，“原上草”对“路边花”。清华大学在一九三三年七月的招生考试中，第一次用楹联考学生，其中大学一年级出联为“孙行者”，有一个考生以“胡适之”应对，十分工稳和对称。当时出联题的陈寅恪（ke）教授当即表示：“这个考生一定要录取。”为什么？陈寅格教授曾概括以楹联应对作为国文试题的优点：“所对不逾十字，已能表现中国语文特性之多方面。其中有与高中卒业应备之国文常识相关者，亦有汉语汉文特殊优点之所在，可藉以测验高才及专攻吾国文学之人，即投考国文学系者。”他还从语言学和文学理论高度说明：应对楹联可以测验应试者能否分别虚实字及其应用；能否分别平仄声；读书之多少及语藏之贫富；以及测验思想条理。1987年我国大学招生考试，又出一个楹联应对题：“梨花院落融融夜”，有四个公开对句的答案可任选一个：柳絮池塘淡淡风；榆荚临窗片片雪；带水芙蓉点点雨；丁香初绽悠悠云。标准答案是：“柳絮池塘淡淡风”。上下联正是门当户对。所以，在上述这些单句联的情况下，说字数相等或字句相等都是可以的。
如果上联是6个字，下联是5个字，上联就有1个字要打光棍了。但是也有字数不相等的，但不是严格意义上对联，只能算是特例。如袁世凯死后，湖南王壬秋写了一副挽联：
袁世凯千古，中华民国万年。
上联五字，下联六字，字数不等。作者特意把“千古”与“万年”看作对仗，借用对联的形式，形成“袁世凯”对不住“中华民国”的弦外之音。
二是双句联或多句联。情况就不一样。
例一：明 徐渭青藤书屋联
几间东倒西歪屋；一个南腔北调人。
这是一副短联，上下联各七字。
例二：清 钟云舫题四川新都宝光寺弥勒佛联
你眉头着什么焦，但能守分安贫，便收得和气一团，常向众人开口笑；
我肚皮有这般大，总不愁穿虑吃，只讲个包罗万物，自然百事放宽心。
“弥勒”，是梵文的音译，意思是“慈氏”。他是释迦牟尼佛的既定接班人，地位极高。其造型袒胸露腹，最为醒目。“守分”，安守本分。“安贫”，常与“乐道”连用，谓安于清贫，以追求圣贤之道为乐，是古代儒家所提倡的立身处世的态度。“和气”，和睦融洽的态度。“包罗”，包容、容纳。此联文字虽长，但却平白如话，寓庄于谐。作者准确地捕捉了弥勒佛像的造型特点，由表及里，将笔触深入其内心世界，从而取得了以形传神、形神兼备的效果。联借弥勒佛之口劝诫世人应笑口常开，乐观豁达，反映了佛家安贫乐道、守虚致静的人生哲学。此联语言幽默，浅易感人，无教义之解说，有襟怀之流露；无佛家之肃严，有世间之诙谐。这是一副四句联。上下联各二十七个字，分别由七言、六言、七言、七言四句对应构成。
例三：赠春燕联——清?曾国藩题
未免有情，忆酒绿灯红，一别竟惊春去也；谁能遣此，怅梁空泥落，何时重盼燕归来。
这是一幅每边三句联，上下联各有十六个字组成。
对联不受句数和字数限制，少则每边一句，多则若干句；少则一字，多则若干字。如著名楹联家方克逸作安徽巢湖四顶山联，全联仅两字，上联为“月”，下联为“霞”。而如云南昆明大观园有清孙髯翁撰写的一百八十字长联；清代钟云舫题江律临江城楼联为长联之最，该联每边一百三十五句，上下联字数一千六百一十二字。我们提倡短联，以五、七、九言为主，没有一定的语言文字功夫，最好不要忙于驾驭长联。
从上述单句联、双句联和多句联的例子可以看到，楹联必须要字句对等。楹联不管长短，都具备上下联字句相等这一要素。正如钱钟书先生所说：“律体之有对仗，乃撮合语言，配成眷属。”对仗的“仗”是取仗仪的意思，仪仗队总是两两相对，排列得十分整齐。楹联也讲对仗，字相对，句也相对。这一要素示意完美。
二、词性对品（上下联句法结构中处于相同位置的词，词类属性相同，或符合传统的对仗种类。）
品，即品类，现代汉语把词语归纳成实词、虚词两大品类，再把实词分成名词、动词、形容词、数词、量词、代词，把虚词分为副词、介词、连词、助词、叹词、拟声词，共十二个小品类。《联律》明确规定：上下联句法结构中处于相同位置的词，词类属性相同，即名词对名词，动词对动词……可放宽的地方第三章另有规定。
词性对品是楹联的另一要素。上下联句法结构中处于相同位置的词，其词类属性相同，或符合传统的对仗种类，才能构成对仗。讲究词性对品，首先要弄清楚词的分类。王力先生在《诗词格律》一书中说：按照诗的对仗，词可以分为九类，就是名词、形容词、动词、副词、数量词、颜色词、方位词、虚词、代词等。古人属对一般把字（词）分作实字、虚字、助字和半虚半实字。其定义是：“无形可见为虚，有迹可指为实；体本乎静为死，用发乎动为生；似有似无者，半虚半实。”所谓的“实、虚、死、活”，就是词性概念。例如：
实字：天、地、树、木、鸟、兽、鱼、花、人……
半实字：文、武、威、术、气、力……
虚字（活）：吹、腾、升、沉、奔、流、进、出……
虚字（死）：高、长、清、新、坚、柔、美、大……
半虚字：上、下、里、外、中、间、左、右……
助字：者、乎、然、则、乃、于、也、哉……
从这些字可以看出，所谓的“实字”都是名词；“半实”是抽象名词；所谓的“虚字（活）”是动词。所谓的“虚字（死）”是形容词。所谓的“助字”就是包括现在所说的连词、介词、助词等虚词。所谓的“半虚”，除方位词外，还包括一些意义比较抽象的形容词和时间词。古人属对的要求是：“实对实，虚对虚，死对死，活对活”，也就是要求上下联的词类属性要一致。
现代汉语中，汉字总体上分为实词与虚词两大类。实词类包括名词、动词、形容词、代词、数词和量词等；虚词类包括副词、介词、连词、助词和叹词等。“词性对品”就是上下联的相应部位的文字，其词性必须相同，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数量词对数量词，等等。
例四：清 李渔自题六十寿联
霜雪盈头心转少；儿孙满眼性犹痴。
“霜雪”，喻白发，另有遭遇严酷之意。联文兼两义，称自己虽经磨难，现已满头白发，但“心转少”，觉得还年轻。“痴”，指天真、痴迷双意，表达了作者看到“儿孙满眼”后的喜悦与兴奋。联文流露出花甲之年的心态，其童心未泯、情性不移，而幽默诙谐、乐观率直的性格，由此可见一斑。联文中，“霜雪”与“儿孙”、“头”与“眼”、“心”与“性”，名词对名词，非常工稳。
例五：清?朱彝尊题苏州绣绮亭联
露香红玉树；风绽紫蟠桃。
“玉树”，神话传说中的仙树，借以形容树木华美。“蟠桃”，神话传说中的仙桃。联语结合亭周围有枇杷、桃树的特点，以露重香浓，风绽花艳而咏景抒怀。“红”、“紫”，寓万紫千红之意，极言色彩绚丽，与“绣绮”亭名相得益彰，更见情趣。此联中，“露”与“风”、“玉树”与“蟠桃”，名词对名词，符合对仗要求。
例六：清?宋荦题黄鹤楼联
何时黄鹤重来，且自把金樽，看洲渚千年芳草；今日白云尚在，问谁吹玉笛，落江城五月梅花。
“金樽”，酒杯之美称。“玉笛”，笛子之美称。“落江城五月梅花”，出自李白《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》诗：“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。”清梁章钜在《楹联丛话?卷六》中赞此联“不著议论而自擅清新。”其实，细品联句，所谓“清新”，盖出于能转换前贤之成句也。崔颢云：“黄鹤一去不复返”，作者却说：“何时黄鹤重来”；崔颢云：“白云千载空悠悠”，作者却说“今日白云尚在”；“重来”、“尚在”四字，一反崔颢诗之惆怅与凄愁，使全联注入了生机与活力。字里行间，流露出一种怡然悠哉的情致，给人以全新的时空情境和艺术享受。联文中，“自”与“谁”，则是代词对代词。
例七：清 孙髯自挽联
这回来得忙，名心利心，毕竟糊涂到底；此番去甚好，诗债酒债，何曾亏负着谁。
孙髯一身傲骨，誓不仕清，故贫困潦倒一生，自称“万树梅花一布衣”。“这回来得忙”，表露出对自己一生所作所为的悔恨之意，所悔恨者却“名心利心，毕竟糊涂到底”。上联实是表达作者对世俗名利的厌恶，“糊涂到底”，正是其清高一生的写照。“此番去甚好”，“去甚好”与“来得忙”相对，颇含深意。常人以生为喜乐，作者则以生为遗憾；常人以死为痛苦，作者则以死为高兴。这种与众不同的心态，充分表明作者是把死视为从污浊尘世、遗憾人生中的解脱。称自己“诗债酒债”均不亏负，则是作者快意诗酒生活的反映。自挽之语写得如此风趣，才子笔墨，毕竟不同凡响。联文中，“这”与“此”，代词对代词，非常工整。
例八：清 王士禛自题联
书搜万卷，读书求实用；笔剩一枝，下笔尚真情。
“搜”，寻求。“万卷”，形容多。“实用”，具有实际使用价值。古人云：“为学最要务实”。上联旨在激励自己博览群书，讲求实用。“下笔”，落笔。杜甫《丹青引》云：“凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面。”指用笔写诗文或作书画等。“真情”，本心，真实的感情。下联“笔剩一枝”，喻贫困窘境，告诫自己穷不移志，尤应“崇尚真情”。此联文字通俗，内涵深刻，至今读来，仍有实用之处。联文中，“搜”与“剩”、“读”与“下”、“求”与“尚”，上下联相应位置上，动词对动词，颇为工整。
例九：清 高宗乾隆题涵远堂联
西岭烟霞生袖底；东洲云海落樽前。
北京颐和园万寿山东麓，有著名的“园中之园”——谐趣园。涵远堂为谐趣园之正殿，此联描绘了该堂所“涵”之“远”：西山诸峰缭绕的烟霞有如从袖底生起，东海瀛洲迷茫的云雾也落到了酒杯之前。“生”与“落”两个动词工整相对，画龙点睛，引出“生袖底”、“落樽前”的夸张手法，化远为近，化虚为实，将此间的山光水色生动地描摩出来，凝练形象，精彩至极。每个相对词的词性都很工稳。
例十：清 梁章钜苏州沧浪亭联
清风明月本无价；近水远山皆有情。
沧浪亭，位于苏州市内三元坊附近，历史悠久。北宋苏舜钦作《沧浪亭记》，令该园声名鹊起。本联为集句联。上联出自欧阳修《沧浪亭》诗：“清风明月本无价，可惜只卖四万钱”。下联出自苏舜钦《过苏州》诗：“绿杨白鹭俱自得，近水远山皆有情。”此联语对仗天然工妙而贴切，尤其是“清”、“明”与“近”、“远”形容词工稳相对，营造出清新雅致的意境。把“清风明月”当成无价之宝，而将“近水远山”认做有情之物，反映了大自然的美好及作者乐山乐水的襟怀。
例十一：清 陶澍题得月楼联
楼高但任云飞过；池小能将月送来。
此联紧扣上海豫园得月楼之形胜，别具一格地点明楼名之由来。上联写莫恃楼高，岂碍云霞飞度；下联则写何轻池小，亦容星月沉浮。就联文而言，出彩之处恰恰在“高”、“小”这两个形容词上，上下俯仰，高低比照，静中有动，动静结合，使人流连忘返。
例十二：清 俞樾题西湖冷泉亭联
泉自有时冷起；峰从无处飞来。
此联由清代董其昌题联而引发。董联云：“泉自几时冷起；峰从何处飞来？”董联发问，俞联答之。此联甚富禅机，显得颇为空灵。“自”与“从”，介词对介词，恰到好处。
上述的这些例子，名词、代词、动词、形容词，以及介词等都对得相当工整。从中可以感悟到历史上著名联家的联作都很讲究词性对品，把握了楹联词性对仗的基本特征。
随着汉语语言文字对偶艺术的丰富发展，楹联的词性对品的这一对偶要求，不但体现在同一大类词与同一大类词相对，而且还体现在同一小类词相对。尤其是名词，根据传统习惯和楹联创作实践，名词可分为下列主要小类：天文、时令、地理、居室、器物、衣饰、饮食、文具、文字、植物、动物、形体、人事、人伦等。上下联的词类属性按这些小类也应当对仗工整。古人作联尤其如此，并称之“工对”。例如，天对地，雨对风，赤日对苍穹，绿对红，白对青，晨对午，夏对冬，仙鹤对神龙，清对淡，薄对浓，暮鼓对晨钟，山茶对石菊，愁不尽对憾无穷，瑞草对灵芝，三千对四十，珊瑚对玛瑙，去对来，古往今来对天长地久，等等。现代人作联可以不局限于小类相对，同一大类词性对品就可以了。
从楹联赏析、创作、评审的角度，应该予以说明和关注的是，当今楹联创作使用的汉语语法有两种，一是古代汉语语法，二是现代汉语语法。两者的语法结构，大部分是一致的，但也存有差异。按照古代汉语语法，词可分为实词与虚词两大类。凡能充当句子成分或者能与其它词结合成词组的词，称为实词（包括名词、代词、数词、动词、形容词、副词）；凡只是表示句子各个成分之关系或者句子语气的词，则称为虚词（包括连词、介词、助词、叹词）。
词性相当指上下联同一位置的词或词组应具有相同或相近词性。首先是“实对实，虚对虚”规则，这是一个最为基本，含义也最宽泛的规则。某些情况下只需遵循这一点即可。其次词类对应规则，即上述12类词各自对应。大多数情况下应遵循此规则。再次是义类对应规则，义类对应，指将汉字中所表达的同一类型的事物放在一起对仗。古人很早就注意到这一修辞方法。特别是将名词部分分为许多小类，如.天文（日月风雨等）、时令（年节朝夕等）、地理（山风江河等）、官室（楼台门户等）、草木（草木桃李等）、飞禽（鸡鸟凤鹤等）等等。最后是邻类对应规则，即门类相临近的字词可以互相通对。如天文对时令、天文对地理、地理对宫室等等。以上“实对实，虚对虚”规则、词类对应规则、义类对应规则体现了联律从宽到严的不同要求。当然，现在对义类对应已经不做要求了。但是“实对实，虚对虚”规则、词类对应规则还是要遵循的。另外，了解并掌握义类对应对对联创作有利无害。
讲到这里，就不得不讲一下词性变化的问题。汉语由于“词无定义故无定类”。“凡词，依句辨品，离句无品”。所以词性多变是客观存在的事实。
例十三：杜甫《自瀼西荆扉且移居东屯茅屋》
子能渠细石；吾亦沼清泉。
“渠”、“沼”，名词变作动词使用。
例十四：王维《送孙二》
祖席依寒草； 行车起暮尘。
“祖”、“行”，动词变作形容词使用。《前出塞》里“挽弓当挽强，用箭当用长”句中的“强”和“长”字，均属于形容词，在这句中，它们分别是动词“挽”和“用”涉及的对象，意义为“强硬的弓”和“长的箭”。根据一般的语法规则，形容词不受动词的修饰，更不接受动词的行为动作，所以句中“强”和“长”的基本字义已转化，临时用作名词
关于词形变化还有很多种类型，比如数字词“一”字在对联中的种种词性变化就有十种之多。我们还是要以“词无定义故无定类”，“凡词，依句辨品，离句无品”来理解。那种以为形容词可以对动词的观点，我们要认真加以分析，是不是形容词作为动词用了，是则合于联律，不是则不合联律。
注意：对联中有一种对仗形式是自对，又称边对、当句对、就句对，即上下联部分字词句内各自为对。此类对联可以允许上下相同位置词性不同。
例十五：如黄鹤楼联
我辈复登临，昔人已乘黄鹤去；大江流日夜，此心常与白鸥盟。
上联的“登临”为动词，下联的“日夜”为名词，本不相对，但上联当句中“登”对“临”，下联当句中“日”对“夜”，属自对，故此对仗是允许的。在不同的语言环境中，在句子结构中的词，其词性还取决于它在句子中所充当的成份、所处的语法地位。这是词的语法属性，即语境属性。例如，原来词性是动词的词，如在句子中充当主语，它就成了名词；原来词性是名词或形容词的词，如在句子中充当谓语，它们就成了动词。
例十六：明末清初王夫之题湘西草堂联
六经责我开生面；七尺从天乞活埋。
湘西草堂是明末清初思想家、哲学家王夫之（船山先生）的故居。此联是他在五十一岁时的自题堂联。联语简洁明了，表明了作者这样一个心意：作为明朝遗臣，作为汉族子孙，如不能匡复大明的江山，就只能选择与外界隔绝的冷清的著述生活。在这副联中，有四个词的对仗，词性有变化。“经”、“尺”是主语，“经”是名词，而“尺”是量词，在此作为名词用；“开”、“乞”是谓语，“开”和“乞”都是动词；“面”、“埋”是宾语，“面”是名词，而“埋”是动词，在此活用为名词。“生”、“活”以及“六”、“七”是定语，分别修饰“面”、“埋”和“经”、“尺”，“生”、“活”本身是形容词，而“六”、“七”是数词，作形容词用；“责我”、“从天”是置于动词前的状语，它们都是介词结构，其中“从”本身就是介词，而“责”为动词，活用为介词。其实，古汉语中的介词多由动词转化而来，或兼有动词的作用。
显然，在这种情况下，依循古人关于“实对实，虚对虚”的对仗规则，其词性对品的范围实际上更为宽泛，形式也更为丰富。这一点，在整理、赏析古人名联佳作中。“异类相对”的情况时能遇及，表现出一定的灵活性。
例十七：清 邓廷祯题贡院明远楼联
楼起层霄，是明目达窗之地；星辉文曲，看笔歌墨舞而来。
名词“地”与动词“来”相对。
因此，对古人撰联的规律、规范，及其不同词性间相互以对的联作，必须坚持历史唯物论的观点，以及严谨、公正、实事求是的科学态度，予以审视、总结和借鉴。鉴于古代汉语语法与现代汉语语法之间的差异，词性对品这一要求，理应适当予以放宽。至于那些可以放宽，后面再讲。
三、结构对应（上下联词语的构成、词义的配合、词序的排列、虚词的使用，以及修辞的运用，合乎规律或习惯，彼此对应平衡。）
结构对应，就是上下联词语的构成、词义的配合、词序的排列、虚词的使用，以及修辞的运用，合乎规律或习惯，彼此对应平衡。从句法结构的角度讲，要求句型要一致，即主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，偏正结构对偏正结构，并列结构对并列结构。如果上联是主、谓、宾结构，下联是主、谓、补结构，就没有对好。在要求大的句法结构对称的同时，小的词组也要做到句法一致，即主语对主语、谓语对谓语、宾语对宾语、补语对补语、定语对定语、状语对状语。
例十八：清 圣祖康熙题菊香书屋联
庭松不改青葱色；盆菊仍霏清静香。
此联题北京中南海丰泽园菊香书屋。“青葱”，翠绿色。松为百木之长，在“岁寒三友”中位列首位，孔子有“岁寒，然后知松柏之后凋也”之誉。由于它经冬犹绿，吟风振雪，给人以高洁坚贞之感，故深受世人的喜爱。上联正是借松而励志。“霏”飘洒，飞扬。“清静”，安静，不嘈杂，借指心性纯正恬静。菊花是起源于我国的名花，历来受到文人雅士的咏赞，用以颂赞其傲霜的精神、怡然的神志、高洁的情操。下联也是借菊而抒怀。联语以平易清新的笔触，描绘了一幅恬静幽雅的松菊图：松柏挺立，葱笼映目；菊花似锦，馨香四溢。一“色”一“香”，和谐动人。“香”还暗寓书香，极有情韵。从结构上看，上下联都是主谓宾句式。其中“庭松”、“盆菊”均为偏正结构，而“青葱”、“清静”则均为并列结构。
例十九：清 郑燮（板桥）题月观亭联
月来满地水；云起一天山。
此联为江苏扬州瘦西湖小金山月观亭题写。从结构上看，上下联都是主谓状宾结构，彼此对应，四平八稳。
例二十：清 曾国藩题桂湖联
五千里秦树蜀山，我原过客；一万顷荷花秋水，中有诗人。
从结构上看，上下联的两个分句分别都是偏正结构和主谓结构，句法保持一致。
而下面一副对联在用词或句式结构上都存在问题：
例二十一：
春艳百花开满地；时祥万事喜盈门。
“开满地”是动宾结构，而“喜盈门”是属于主谓宾式短语，结构不一致。有些联文中的短语局部结构相同，甚至每个词的词性都相同，但整体结构不相对应，那也是“对不起”的。如：
例二十二：
京汉风雷犹震耳；桥梁纽带总关情。
“京汉”对“桥梁”、“风雷”对“纽带”，颇为工整，但“京汉/风雷”是偏正结构，而“桥梁/纽带”是并列结构。
可见，上下联相应处的词性、句式一定要相同，其目的是为了使联语意思鲜明，形式上有一种匀称和整齐的美。为了加深印象，不妨再详细分析下面两副楹联的结构：
例二十三：清 刘凤诰题小沧浪亭联
四面荷花三面柳；一城山色半城湖。
例二十四：清 何绍基题咏诗楼联
花笺茗碗香千载；云影波光活一楼。
这两副楹联从词性和句式结构上来说，上下联都对得非常工稳的。楹联字数越多，句子的结构就越复杂，结构的变化也越大，因而对于撰联的技巧要求也越高。词性一致与结构对应必须结合起来运用。
例二十五：明 解缙联
墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。
此例大家可以自己分析一下结构。
结构对应，就是上下联语法结构相同。本联上联是主谓结构，下联也是主谓结构，上联的主语部分是偏正结构，下联的主语部分也是偏正结构。上联的谓语部分是联合结构，下联的谓语部分也是联合结构。该上下联的第二分句均采用了拟人的修辞手法。
例二十六：婚联
《易》曰：乾坤定矣；《诗》云：钟鼓乐之！
这一联使用了虚词“矣”和“之”。
在楹联创作、评审的实践中，在掌握“结构对应”这一基本要素时，应该对“当句自对”的问题给予足够的关注。中国楹联学会六代会工作报告中提出“抓好精品战略”，要求我们强化精品观念，从数量上看，当今要超过以往任何历史时期，而从质量上超过前人还有很长的路要走。因此，要把工作重点从单纯的数量扩张转变到品质的提高上来。什么是精品？那应该是深刻的思想性与精美的艺术性和谐的统一体。从创作艺术角度来说，一副好的楹联应该具有精巧的构思，奇妙的修辞，独特的风韵。楹联创作与其它文艺创作一样，除了要有好的主题和内容外，还要进行艺术构思，而且，楹联的篇幅往往比任何诗词及其它文学形式都小，因此，构思就显得尤为重要。反映在遣词、用字、组句的技巧上，楹联的构思手法也是多种多样的。从遣词技巧上，可以有比喻法、比拟法、夸张法、衬托法、对比法、自对法、借对法、双关法、用数法、藏典法等；用字技巧上，可以有拆字法、合字法、叠字法、谐音法、同傍法、拟声法等；组句技巧上，可以有回文法、排比法、顶针法、嵌字法、设问法等。这些内容涉及楹联修辞学。但，其中直接与“结构对应”这一基本要求有关的“当句自对”问题，却是在楹联创作、评审实践中经常遇到的难点之一。“结构对应”强调的是上下联联文结构要互相照应，互相对应平衡。但在遣词的技巧中，有一种自对法，也就是当句自对，是上下联本句自对的形式。在上下联各自的联文中，一些字词或句子与另一些字词或句子相对。
例二十七：清 阮元题杭州贡院联
下笔千言，正桂子香时，槐花黄后；出门一笑，看西湖月满，东浙潮来。
旧时乡试通常三年一次，都是秋天在省城贡院进行。此联首先点出时间为“桂子香时，槐花黄后”。而这喜获丰收的金秋岁月，正是“下笔千言”，抒怀写意的大好时节。接着又写“出门一笑”，喜看“西湖月满，东浙潮来”，实际是对入场考生的激励和鼓舞，以“月满”喻圆满称心，用“潮来”喻思潮敏捷。此联措辞平实，寓意浓郁，实为佳作。此联在用词结构上，乍一看，上下联并不对应平衡，有人会问“桂子香时”怎么能对“西湖月满”？“槐花黄后”怎么能对“东浙潮来”？但实际上，作者在修辞手法上，恰恰就采用了自对法。你看，“桂子香时”对“槐花黄后”；“西湖月满”对“东浙潮来”，不仅词性结构一致，而且平仄交替、相对，非常工稳。
例二十八：清 陶澍题一笠亭联
游目骋怀，此地有崇山峻岭；仰观俯察，是日也天朗气清。
“一笠亭”，为上海豫园一景。王羲之《兰亭集序》有“此地有崇山峻岭，茂林修竹”，“是日也，天朗气清，惠风和畅”；“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目聘怀”等句，陶澍将上述名篇之句进行调整组合，使之成为一副洒落有致，不露斧痕的集句写景联。上联意为：园内假山足可乱真，可任游人放眼纵览，抒展胸怀。下联意为：今日适逢天朗日丽，仰望天宇广阔，俯察花草幽美，游赏之乐，岂不快哉！此联联语也是采用当句自对之修饰手法。有人会问：“游目骋怀”怎么对得起“仰观俯察”啊？“崇山峻岭”怎么对得起“天朗气清”啊？实际上，上联之“游目”对“骋怀”，“崇山”对“峻岭”；而下联之“仰观”对“俯察”，“天朗”对“气清”，都是属于当句自对，词性结构对仗，平仄和谐，也是非常工稳的。
四、节律对拍（上下联句的语流节奏一致。节奏的确定，可以按声律节奏“二字而节”，节奏点在语句用字的偶数位次，出现单字占一节；也可以按语意节奏，即与声律节奏有同有异，出现不宜拆分的三字或更长的词语，其节奏点均在最后一字。）
节律对拍，就是上下联句的语流节奏一致。节律，也称节奏，即有规律的重复。世界上许多事情都具有节奏性，如山势的起伏，海潮的涨落，人肺的呼吸，以及走路时脚步之起落，等等。节律可以给人以快感和美感。楹联属于语言艺术，汉语语音本身就具有节律性。楹联与诗词一样可以吟咏而具有音乐性，所以也具有节奏，也可以称之为音步。简言之，所谓节律对拍、相称，是指上下联停顿的地方必须一致。节奏的确定，可以按声律节奏“二字而节”，节奏点在语句用字的偶数位次，出现单字占一节；也可以按语意节奏，即与声律节奏有同有异，出现不宜拆分的三字或更长的词语，其节奏点均在最后一字。
例：清?顾炎武自题联
行己/有耻；博学/为文。
联语激励自己要有知耻而后勇的心态，并能博学而笃行。作者正是以联为铭，躬耕自养，潜心治学，最终成为“天下兴亡，匹夫有责”的一代宗师。这副四言联的上联下联都是二、二句式，即二、二节奏。
例：清 圣祖康熙题岱庙联
帝/出乎/震；人/生于/寅。
岱，泰山的别名。“震”，指东方。《易?说卦》：“万物出乎震。震，东方也。”“寅”，为十二时辰之一，按旧时计时法为凌晨三时至五时。联语是说，天帝出于东方（震）之地，众人生于阳气上升、万物始苏的欲晓（寅）之时。作者仅用了八个字就巧妙地将岱庙之神圣表达得淋漓尽致：泰山就是东方的象征，而封禅泰山的地方就是岱庙。这副四言联的上下联都是一、三句式，即一、三节奏，亦可细分为一、 二、一句式。
五言联的句式，无非是二、三句式，或三、二句式。也可细分为二、二、一，二、一、二，或一、二、二句式。
例：清 傅山题云陶洞联
竹雨/松风/琴韵；茶烟/梧月/书声。
上下联纷陈“竹雨”、“松风”、“琴韵”、“茶烟”、“梧月”、“书声”等六景，却无一动词串接，与马致远之“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”手法相类似，然情调迥然不同。此联即二、二、二节奏。
七言联的句式，主要是四、三句式，可细分为二、二、二、一，或二、二、一、二句式。
例：清 翁方纲题北京陶然亭联
烟笼/古寺/无人/到；树倚/深堂/有月/来。
“古寺”指元代所建慈悲庵，历明至清，早已破败，荒废至“无人到”的地步。故上联中所说“烟笼”之“烟”，并非香火，而是草树凄迷、雾霭氤氲之烟雾。下联叙述夜晚的安谧，深堂处于树丛之中，只有明月照映进来，益增此境之孤寂。联语表达了作者超凡脱俗的向往与追求。此联即二、二、二、一节奏。
例：泸州三官祠憩园联
万树绿当山静处；树花香在岁寒时。
例：十言联
李谪仙欲以千金裘换酒；陶彭泽不为五斗米折腰。
五、平仄对立 (句中按节奏安排平仄交替，上下联对应节奏点上的用字平仄相反。单边两句及其以上的多句联，各句脚依顺序连接，平仄规格一般要求形成音步递换，传统称“平顶平，仄顶仄”。如犯本通则第十条避忌之（3），或影响句中平仄调协，则从宽。上联收于仄声，下联收于平声。)
楹联是我国传统的韵律性文学形式之一，作为供人们实用和欣赏的文学艺术，自然也应保持韵律性文学的共性，即保持声调和谐、抑扬顿挫的特点，讲究用字的平仄，使楹联读起来节奏分明，富有旋律，朗朗上口，悦耳动听，造成一种音乐美。要做到这一点，必须使全联“平仄和谐”，这是对联中最重要的，也是最难于掌握的要素。所谓“平仄和谐”，就是上下联对应节奏点上的用字平仄相反，句中按节奏安排平仄交替。“相反”、“交替”，构成“和谐”，这就是对立统一规律，也就是楹联内在魅力的所在。楹联是讲究声律的，所谓“声”，就是指声调，主要是指平仄而言。所谓“律”，就是指平仄分布的规律。要把楹联做好，就必须懂得声律方面的基本知识。
什么是平仄？普通话的平仄归类，简言之，阴平、阳平为平，上声、去声为仄。古四声中，平声为平，上、去、入声为仄。我们从以下四方面来解读：
1、平仄交替。指上下联内部文字排列上做到平仄交替，或者说自身有音步（或节奏点）之间平仄交替使用，也称平仄相间律。律联一般以两字为一音步，节奏点多在第二字上。
如果上下联中内部不作平仄的交替，而连续用平声或仄声，就犯了“失替”的毛病，如：
立品定要如华玉，
仄仄仄仄平平仄
读书何止到青云。
平平平仄仄平平
“品”和“要”皆为仄声，失替；“要”和“止”皆为仄声，失对；“华”和“青”平对平，失对。
2、平仄相对。即第四条所讲声律节奏点或语意节奏点平仄要相反。
一般来说，采用律句创作五、七言对联，其节奏点基本都在二、四、六位置上，故奇数位上字的平仄可以放宽，有所谓“一三五不论，二四六分明”之说。如
例：清末张友芝题南京愚园联
入座有情千古月，
仄仄仄平平仄仄
当窗无恙六朝山。
平平平仄仄平平
此联中“有”与“无”的平仄就放宽了。
如果采用词、曲、赋、俗语、成语、口语入联，或加入领字，那么其节奏点就不一定在偶数位上。但语意节奏点的平仄一定要相反。关键节奏点平仄如不相反，就是失对。
3、句脚平仄。多句联是由一言至七言联句变化组合而成，每一句脚的平仄，应符合一、二、三、四、五、六、七言的联型。
奇数句脚平仄的正格形式是：首一、二句的句脚平平、仄仄交叉，中间各句句脚为平连平，仄连仄，末句句脚为仄，下联相反。如每边七句句脚平仄是：
节奏点上连续平声或仄声，更不能一句话都是平声或都是仄声；二是，上下联对应节奏点上互相对应的字，则要求平仄对立，即平仄相反。按照这一规律，上下联内部平仄交替，而上下联之间平仄对立，才能造成回环起平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
偶数句脚平仄的正格形式是：偶数句联的首句句脚为平或为仄，中间各句的句脚为双平双仄的交替，末句句脚为仄，下联相反。如每边六句句脚平仄是：
平仄仄平平仄，仄平平仄仄平。
请注意：当每边七、八句以上的长联，句脚就无固定的平仄格式所言，否则就是一种禁锢。长联的句脚平仄应是双平双仄交替、单平单仄交叉、二平夹一仄、两仄夹一平、自对等各种形式的综合运用。
4、上仄下平。即仄起平收，联律中把它看成正格。
“平仄和谐”的最基本的要求，归纳起来主要包括：
（一）平仄交替与平仄对立。即在单句联文中用词缀句按节奏安排平仄交替；上下联对应节奏点位置的用字平仄要相反。这里是两个概念：一是，在节奏的安排上，上下联自身联文内部平仄要交替，不能在伏的旋律，使对联的节奏鲜明和谐、悦耳动听，收到相反相成的艺术效果。
例：清高宗乾隆题杭州于谦墓联
丹心托月；赤手擎天。
此联的平仄格式为“平平仄仄；仄仄平平”，上下联内容节奏点平仄交替，而上下联之间平仄对立。
例：清 郑燮题焦山别峰庵联
室雅何须大；花香不在多。
此联的平仄格式为“仄仄平平仄；平平仄仄平”，也是上下联内容节奏点平仄交替，而上下联之间平仄对立。
字字讲究平仄，调配和谐，吟诵起来，抑扬顿挫，优美悦耳，能给人以听觉上的美感。根据这一平仄交替与平仄对立的要求，在实际楹联创作中不难把握基本的平仄格式，在一般以两个字为一个节奏点的情况下：
三言联： 平平仄；仄仄平。
四言联： 平平仄仄；仄仄平平。
五言联： 平平平仄仄；仄仄仄平平。
或者：仄仄平平仄；平平仄仄平。
六言联： 仄仄平平仄仄；平平仄仄平平。
七言联： 平平仄仄平平仄；仄仄平平仄仄平。
或者： 仄仄平平平仄仄；平平仄仄仄平平。
这些平仄格式可以称之为正格。过去有人按联律的正格编有《联律图谱》，大家可以看看。
在一些楹联的创作中，声调的掌握也有一定的灵活性。《联律通则》提出“节奏点”这一概念，强调节奏点用字平仄替对，这就给非节奏点用字的平仄留下了余地，也就是说，非节奏点用字可以平仄不拘。即人们经常说的，对一般以两个字为一个节奏而言的联语，所谓的“一三五不论，二四六分明”。除此以外，在现实生活中的一些专用名词、习惯用语，由三、四、五、六个字合在一起，早就成了固定词组了。如“天安门”、“库尔勒”、“三个代表”、“四项基本原则”、“南水北调”、“雅鲁藏布江”，等等，它们已经成为一个语言单位，可以看成一个节奏，除最后一个字要讲究平仄外，非节奏点用字就姑且从宽，充分体现“严而不死，宽而不滥”的原则。
例：清左 宗棠自题联
文章西汉两司马； 经济南阳一卧龙。
“两司马”，指西汉辞赋家司马相如和史学家、文学家司马迁。“经济”，经国济民。“卧龙”，指三国蜀汉丞相诸葛亮，人称“卧龙”。此联为自题述志联，表明作者师法西汉的文学主张和经世济民的政治抱负。写法上巧妙用典。平仄格式为“平平平仄仄平仄；平仄平平仄仄平”。
这里的关键是要把节奏点弄清楚，有的情况下，一个字或三个字为一个节奏，就不能硬套。
例：四川灌县青城山天师洞联
扫来竹叶烹茶叶;
+ －＋ ＋－ |
劈碎松根煮菜根。
+ | + －＋ | －
这里我们把平声用“－”表示；仄声用“|”表示；可平可仄用“+”表示。我们可以遵循“一三五不论，二四六分明”的传统作诗原则来作对联，但因对联往往句子长度超过五、七言，可考虑“奇数位不论，偶数位分明”，只是上联结尾最好不要出现三联仄，下联结尾不能出现三联平。
另外，需要提及的是关于“领字”，它同元曲中的“衬字”一样，是一种修饰语法。领字有一字领、二字领、三字领，本身可以平仄不拘，但被领的词句则必须平仄协调。
例：清 顾复初题成都崇丽阁联
引袖拂寒星，古意苍茫，看四壁云山，青来剑外；停琴伫凉月，予怀浩渺，送一篙春水，绿到江南。
崇丽阁，位于四川省成都市锦江南岸望江公园内。“古意”，思古之情。“剑外”，剑门关外，相对长安而言，泛指四川。“伫”，站立。“予怀”，予，我；怀，心怀、胸怀。上联的“引袖拂寒星”，借喻楼阁之高，即伸展袖子便可拂到天上的寒星。锦江边云山壁立、青色点染的风光引发了作者苍茫的思古之情。下联以“停琴”提示了作者的风雅怀抱，以“送篙一春水，绿到江南”来描绘“锦江春色来天地”的无边美景。此联的特点是借景生情，文字优美。写法上注意前后语句的连贯照应。上联以“看”、下联以“送”分别为一字领，却把上联中的“苍茫”与“云山”、下联中的“浩渺”与“春水”互相照应起来，这一构思手法颇值得借鉴。
（二）对于单边两句及其以上的多句联，各句脚依顺序连接，平仄规格一般要求形成音步递换，传统称“平顶平，仄顶仄”。就是说，多句联的句脚必须交替。这是基于维护楹联作为格律文学文体尊严、体现楹联文体个性特征的需要。楹联不讲押韵，但遣词用字必须讲究声律。其规律正如马之行步，后脚总是踏着脚印走，每个脚印要踏两次。如以一边的脚为平，另一边的脚为仄，左右轮流，那么，“平平”之后就是“仄仄”，“仄仄”之后又是“平平”。鉴于立定时前脚之站立点，并无后继，所以，末尾应为单仄或单平。根据这样的规律，其特征就是上、下联句脚分别依循“……平平仄仄平平仄”、“……仄仄平平仄仄平”安排。
例四：挽陈毅联
仗剑从云（平），作干城（平），忠心不易（仄）。军威在淮海（仄），遗爱在江南（平）。万庶尽衔哀（平），回望大好河山永离赤县（仄）。
挥戈挽日（仄），接尊俎（仄），豪气犹存（平）。无愧于平生（平），有功于天下（仄）。九泉应含笑（仄），伫看重新世界遍树红旗（平）。
对每边多句联的一种基本平仄要求，以每边每句尾字平仄声为准。从上联中可以看出，其规则是：
上联：平平仄仄平平仄下联：仄仄平平仄仄平
是为“平顶平，仄顶仄”，即所谓“马蹄韵”。从“每句句脚之平仄按音步递换”的基本要求来讲，“马蹄格”不失为较佳的格式，但它绝不是唯一的，例如，朱氏规则也是主要的格式之一，其特征是上联各句之句脚，除尾句收于仄声外，其余都是平声。
朱氏规则:对联中特殊的对仗形式：朱氏规则见于民国时吴恭亨《对联话》卷七：“忆予垂龆时请业于朱恂叔先生，研究作联法，问句法多少有定乎？曰：‘无定。昌黎言之，高下长短皆宜，即为联界示色身也。’又问：‘数句层累而下，亦如作诗之平仄相间否？’曰：‘非也。一联即长至十句，出幅前九句落脚皆平声，后一句落脚仄声，对幅反是，此其别也”.根据这一记载和流传下来的一些联语分析可知，朱氏规则是指长联各子句除末一句落脚为仄声外，其余各子句落脚皆为平声，对幅相反即可。
例五十：
排满革命奇，匹夫亡命争领土奇，唯奇，故报民国开幕奇男子以赫赫千古；
醇酒妇人死，三日寒疾因不汗死，等死，孰若? 初先生死刺客之轰轰四闻。
这就是一副典型的“朱氏规则”联，上边除末句落脚为仄声外，其余子句落脚皆为平声。所以，对三句及三句以下的多句联而言，朱氏规则与马蹄格是相通的、统一的。在楹联创作实践中还有一些其它的变格格式，如三句联上、下联句脚分别为仄平仄、平仄平；四句联上、下联句脚分别为平仄平仄、仄平仄平等。从总结楹联创作规律性东西的角度来讲，不管是马蹄格、朱氏规则，或其它变格形式，坚持“每句句脚之平仄按音步递换”的基本要求，是具有共识的。
（三）仄起平收。就是上下联收于仄声，最末一个字必须是仄声；下联收于平声，最末一个字必须是平声。这是楹联创作中必须遵守的。这是因为，仄声字洪亮，有顿挫意，而平声字韵味舒长，有悠扬不尽的韵味，使人读起来顺畅、深长，有稳定感。
例：清 汪炳璈题涵碧亭联
水从碧玉环中出；人在青莲瓣里行。
贵州省贵阳市南有著名的甲秀楼，楼下有浮玉桥横卧，贯通南明河南北两岸，桥上有涵碧亭。“碧玉环”，喻指桥虹，也即拱桥。拱洞与倒影相合如“环”而圆。上联写碧水荡漾，清澈的河水从桥孔里奔流而去，好似自碧玉所制之环中涌出一般，显得莹晶湛碧，格外诱人。下联写青莲盛开，尽兴的游人乘一叶叶扁舟在水中飘动，如同坐在青莲瓣里一样悠然自得，就连那连接两岸的长桥，远远望去也似一片青莲花瓣，自是迷人。联语浅浅几笔就勾勒出一幅生动的画面，形美意丰，别有神韵。此联上联末“出”属仄声，下联末“行”属平声。
（四）古四声（旧四声）与今四声不能混用。四声是汉语音律的个体表现，它是按照汉语发音的高低、升降、长短等特点分为四种声调。古代汉语的四声，是指平声、上声、去声、入声；现代汉语略有不同，四声是指阴平、阳平、上声、去声。古代汉语中，以声平字为“平”，上声、去声、入声字都为“仄”；而现代汉语中，凡属阴平和阳平的字都是“平”，凡属上声和去声的字都是"仄"。古四声中的入声字在今四声中被分别归入去声、上声或阳平中，因此，有些字在古四声中是仄声，在今四声中可能是平声。目前，在楹联创作、评审的实践中基本趋于共识，就是《联律通则》所明确规定的遵循“双轨制”，古四声和今四声并存，但在同一联文中不得混用。这是普及与传承、提高的需要。
六、形对意联 （第六条形对意联。形式对举，意义关联。上下联所表达的内容统一于主题。）
“联”就是要内容相关。一副对联的上下联之间，内容应当相关，如果上下联各写一个不相关的事物，两者不能照映、贯通、呼应，则不能算一副合格的对联，甚至不能算作对联。语意相关就是上下联所表达的思想内容、语意语气相关、相扣、相联、相呼应，上下联之间有着合理的内在逻辑关系。
楹联的本质特征是“既对又联”，“对”和“联”互为表里，表里紧密相连才是统一的整体。对联，顾名思义，不仅形式对举，而且意义关联。所谓关联，就是语意（或联意）相关，上下联所表达的内容相关联，统一于主题。一般来说，上下联应围绕相关的主题，或并行表达，或正反表达，也可以构成延续、因果等各种关系。一副楹联如果只求形式上的一致，不求内容上的统一，那就会留下拼凑的痕迹，不是好联。
电影院中看电影；图书馆里读图书。
这副联，从文字对偶形式看，词性、句式都对得不错，亦合平仄。但是，它们上下联的语意、内容不相关联，中间缺乏联系，风牛马不相及，不能表达任何意义，所以不能认作对联，只能算是对偶句。
例：杭州西湖三潭印月联
门外湖光十里壁；座中山色四围青。
此联上联写“水”，下联写“山”，“水”与“山同为自然景物，主题是描写西湖三谭印月之美景。
总之，楹联文字少而精，除形式上要求对仗工整，平仄协律外，内容上更要求上下联语意既不能互不相关，又不能重复、雷同（合掌），而应从不同的角度相互照应，相互补充，相互深化，相辅相成，共同表达一个主题。但对联的任何规则都有例外，“内容相关”也是如此。对联中有两类极特殊的对联。
一是“无情对”。上下联逐字逐词对仗工整，但内容毫不相关（或有似是而非的联系），上下联联意对比能造成意想不到趣味性。如：
树已半寻休纵斧；果然一点不相干。
上下联中，“树”“果”皆草木类；“已”“然”皆虚字；“半”“一”皆数字；“寻”“点”皆转义为动词；“休”“不”皆虚字；“纵”“相”皆虚字；“斧”“干”则为古代兵器。全联以口语对诗句，更显出乎意料之趣味。再如大家熟悉的“三星白兰地；五月黄梅天”这种字词对仗精工的两句，之所以称为“无情对”，而不叫“联”，就因为上下两句对而不联，语意毫不相关。
二是分咏格诗钟。上下联分别咏出不相干的两个事物；逐字逐词对仗工整；通过联意从某一点上把两件事物关连起来。分咏格诗钟有些类似无情对，还类似谜语，但不同点也很多，有兴趣的联友可作进一步研习。
例：杭州西湖“平湖秋月”联
万顷湖平长似镜；四时月好最宜秋。
“平湖秋月”景点在白堤的西端终点，列“西湖十景”之首。此联上联从空间、景色入手写湖；下联从时间、季节着眼写月，合起来就成为十分切题的“平湖秋月”的完整写照。而且，上下联还分别嵌入“平、湖、秋、月”四个字。全联十四个字，在那个特定环境、特定语境中，组合的自然贴切，不失为佳作。
前述的对联六要素（字句对等、词性一致、结构对应、节奏对拍、平仄对立、语意相关）前面五项都是对，第六项则是联。对是形式上的对，联是内容上的联。以形式上的对立，来表现内容上的统一，这就是对联的魅力之所在，也就是对联的本质特征。对联就是这样一种对立统一的文学形式。
《联律通则》所表述的主要内容，是对千余年来散见于各种典籍中有关联律论述的梳理、规范，也是楹联创作实践中所约定俗成已成定轨的基本格律。上述在楹联创作中起码要掌握、遵循的六个“基本的”的要素，可称其为楹联格律的底线。掌握了这部分内容，就可以写出合格的楹联，甚至可以出佳作。总之，楹联要讲究格律，楹联格律的底线必须守住。任何游戏必有游戏规则，不然的话，就玩不下去。格律不是束缚人，相反的是给人以自由。大家都依从格律，就有共同遵循的规则，无论是创作、评审、赏析，共同的认识就会增多，楹联创作才会蒸蒸日上，不断发展、不断繁荣。当然，从文学艺术创作的角度来讲，真正把楹联的词语对仗和声律协调的基本规则发挥得淋漓尽致，还有许多涉及楹联修辞学方面更加丰富多彩的内容，需要不断地去学习、探索。
第二章 传统对格
【第七条】对于历史上形成且沿用至今的属对格式，例如，字法中的叠语、嵌字、衔字，音法中的借音、谐音、联绵，词法中的互成、交股、转品，句法中的当句、鼎足、流水等，凡符合传统修辞对格，即可视为成对，体现对格词语的词性与结构的对仗要求，以及句中平仄要求则从宽。
对联的六要素（字句对等、词性一致、结构对应、节奏对拍、平仄对立、语意相关）如果可以放宽要求，于斯六者何先？答曰：平仄对立。问于斯五者何先？答曰：节奏对拍。问于斯四者何先？答曰：词性一致。问于斯三者何先？答曰：结构对应。问于斯二者何先？答曰：语意相关。问字句对等可不可以放宽？答曰：有谁习惯拿一根长筷子一根短筷子吃饭的吗，没有。
但是，对于这些要素的放宽，是要求一定技巧的，而不是任意的放宽。放宽平仄对立，但是节奏点的平仄不能放宽“语句的平仄结构以两字（两个音节）或一字（一个音节）为一个节奏，节奏点在每个节奏的第二字（一字节奏，节奏点即为该字，诵读时隔占一节奏），以此安排平仄重复交替。”此外古今音不能混用。
放宽节奏对拍，就必须采用意顿法来安排节奏“语句的语流节律按“二字而节”的常规节奏安排。在其与句法结构的语意节拍不一致时，平仄结构是不变的，可据联文表达需求、作者态度表现与诵读需要组织或划分为种种相应的语意点顿句式。一副楹联，或依节奏，或依意顿，只用一种方式，上下联要一致。”
放宽词性一致，允许“原则上按现代汉语语法学体系的词性分类属对。据历史上诗联家创作、鉴赏实际，允许异类相对的范围大致包括： ① 形容词和动词（尤其不及物动词）； ② 在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词； ③ 按句法结构充当状语的词； ④ 同义连用字、反义连用字、方位与数目、数目与颜色、同义与反义、同义与联绵、反义与联绵、副词与连介词、连介词与助词、联绵字等常见形式； ⑤ 某些成序列（或系列）的事物名目，两种序列（或系列）之间相对，如，自然数列、天干地支系列、五行、十二属相，以及即事为文合乎逻辑的临时结构系列等。” 比如同是偏正结构的名词中充当修饰成分的，如“红霞”对“逝水”。
承认传统属对的一些特殊格式，并且放宽了这些传统格式在词性与结构上的对仗要求和平仄要求。这里例举12类：
1、叠语——又叫叠字
风风雨雨，暖暖寒寒，处处寻寻觅觅；燕燕莺莺，花花叶叶，卿卿暮暮朝朝。
这是苏州网狮园中的一副叠字联，上联的“暖暖寒寒”是形容词短语，下联的“花花叶叶”是名词短语，上联的“寻寻觅觅”是动词短语，下联的“暮暮朝朝”是名词短语，本来对仗不工整，但允许成对。
2、嵌字
半市半乡，半耕半读，半土半医，世界本少全才，故名曰半；
闲吟闲咏，闲弹闲唱，闲斟闲酌，人间尽多忙客，而我独闲。
这是清末民初湖南石门人袁少枚“半闲园”的门联。“半”是数词，“闲”是形容词，此外还有多处上下对仗不工的地方，《联律》允许成对。
3、衔字——又叫隐字对、缺如对
一二三四五六七；孝悌忠信礼义廉。
这是明朝末年某人讽刺洪承畴的一副对联。上联是顺数的自然数，缺了“八”字，隐含“忘（王）八”，下联的习惯用语没有“耻”字，“无耻”。合起来就是“王八无耻”。虽然词性、平仄对仗不工，但《联律》允许成对。
4、借音
济世岂唯三尺剑；刺贪不逊武官刀。
上联的“三”是数词，下联对个“武”字似乎不工整，而“武”“五”同音，借而对之。
5、谐音
两舟并行，橹速不如帆快；八音齐奏，箫和哪比笛清。
联中的“橹速”、“帆快”、“箫和”、“笛清”分别是“鲁肃”“樊哙”“萧何”“狄青”四个历史人物的谐音。浑然成对。
6、联绵——由两个音节联缀成义，使用时不能分割的词。（如“玲珑”、“徘徊”、“蜈蚣”“妯娌”等叫做连绵词）
有情终配鸳鸯侣； 相爱欣吟浪漫诗。
上联中的“鸳鸯”是名词，下联中的“浪漫”是形容词，虽然不工，但可以成对。
7、互成——又称“互文”
生为国家，死为人民，耿耿忠心昭日月；功同山岳，德同湖海，洋洋正气树丰碑。
此联是挽周恩来同志的，上联“生为国家，死为人民”，不是说生就为国家，死才为人民，而是说生死都为国家为人民。下联“功同山岳，德同湖海”，也不是说只有功才同山岳一样高，只有德才同湖海一样大，而是说功德都同山岳一样高，同湖海一样大。联中“日月”是并列短语，“丰碑”是偏正短语，虽然不工，视为成对。
8、交股
裙拖六幅湘江水；髻耸巫山一段云。
这是唐代李群玉一首诗中的两个对仗句。对仗时字词不是依次相对，而是交错相对。“六幅”应对“一段”，“湘江”应对“巫山”，此处作交络状成对，平仄协调，意义不损。看似不工，允许成对。
9、转品——就是把一类词用作另一类词
解衣衣我，推食食我；春风风人，夏雨雨人。
这是一副集句联，上联出自《说苑?贵德》，下联出自《史记?淮阴侯列传》。联中的第二个“衣”、“食”、“风”、“雨”，由名词活用作动词，就是转品。如有不工，也视为成对。词法尚有：双关、夸张、借代、用典等不一而论。
10、当句对——又叫自对
仙露明珠，魏源故里温泉滑；龙腾鲲化，蓬海潮中热气高。
“龙腾鲲化”是两个主谓短语，而上联的“仙露明珠”是两个偏正短语。然而，这是自对，“仙露”对“明珠”，下联也是自对，“龙腾”对“鲲化”。允许成对。在对联中，尤其是长联中，这样的例子比比皆是。
11、鼎足对——即三句对。（一个出句两个对句，或两个出句一个对句，以适应两个门面三个楹柱的要求。）
池萍绿水鸳鸯睡； 山雨红花鹧鸪啼。 院柳黄云燕子飞。
例：江西清安城三义祠联
明诚秉义合天心（下联） 昭烈怀仁绵汉祚（上联）行忠矢勇振朝纲（下联）
此种联适用于三楹建筑。可一上两下，亦可两上一下，少有人为之。句法尚有：连珠、串组、歧义、列品等不一而论。
12、流水——又叫串对（上下句的每一句都不是一个完整的意思，必须把两句合起来，意思才完整。上下句具有承接、因果、递进、假设、条件等关系），这类对联可以放宽要求。如：
才听骏马踏花去；又见金羊献瑞来。
【第八条】用字的声调平仄遵循汉语音韵学的成规。判别声调平仄遵循近古至今通行的《诗韵》旧声或现代汉语普通话的今声“双轨制”，但在同一联文中不得混用。
允许使用双轨制。当前大多数人尤其是老同志写对联使用的是古声调（平、上、去、入，其中“平”为平声，“上、去、入”为仄声），而年轻一代中尤其是在校学生习惯于使用普通话声调（阴平、阳平、上声、去声，其中“阴平、阳平”为平声，“上声、去声”为仄声），这都是允许的，但是不能在一副作品中同时使用两种声调。
【第九条】使用领字、衬字，介词、连词、助词、叹词、拟声词，以及三个音节及其以上的数量词，凡在句首、句中允许不拘平仄，且不与相连词语一起计节奏。
规定了以下字词可以不拘平仄、不与后面相联的词语计节奏。
1、领字
五百里滇池，奔来眼底，披襟岸帻，喜茫茫空阔无边。看东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素。高人韵士，何妨选胜登临。趁蟹屿螺州，梳裹就风鬟雾鬓。更萍天苇地，点缀些翠羽丹霞。莫孤负四围香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳；
数千年往事，注到心头，把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在！想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊。伟烈丰功，费尽移山心力。尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云。便断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。
这是孙髯翁写的昆明大观楼长联。上联的“看”，下联的“想”都是领字；上联的“莫辜负”，下联的“只赢得”也属于领字。
2、介词
大人大人大大人，大到三十六级天宫，为玉皇大帝盖瓦；
卑职卑职卑卑职，卑至一十八层地狱，替阎王老子挖煤。
这是讽刺封建官场尊卑关系的对联，其中上联的“为”，下联的“替”都属介词。
3、连词
虽为毫末技艺；却是顶上功夫。
联中的“虽”、“却”都是连词。
4、助词、衬字
一楼何奇？杜少陵五言绝唱，范希文两字关情，滕子京百废俱兴，吕纯阳三过必醉，诗耶？儒耶？吏耶？仙耶？前不见古人，使我怆然涕下。
诸君试看，洞庭湖南极潇湘，扬子江北通巫峡，巴陵山西来爽气，岳阳城东道崖疆，渚者！流者！峙者！镇者！此中有真意，问谁领会得来？
此联中的“耶”“者”是助词，者字也可看做衬字。
5、叹词
咳！我本丧心，有贤妻何至如此？ 啐！余虽长舌，无老贼必不于斯。
这是讽秦桧夫妇联。联中的“咳”“啐”都属于叹词。
6、拟声词
入围当庆，当庆当庆当当庆；失意且宽，且宽且宽且且宽。
学校某次比赛活动赛场联。上下联的后面部分模拟锣鼓声，属于拟声词。
7、三音节及其以上的数量词
七十二健儿，酣战春云流碧血；四百兆国子，愁看秋雨湿黄花。
这是广州黄花岗对联，其中包含三个音节的数量词。
【第十条】 避忌（1）忌合掌。（2）忌不规则重字。（3）仄收句尽量避免尾三仄；平收句忌尾三平。
1、忌合掌
在前面我们讲了词性对品，要求做到对仗工稳，但要注意，必须避免同义词相对，就是用含义相同的文字，表示同一个题意。这是撰写楹联的一大忌，称之为“合掌”。什么叫“合掌”呢？把左右手掌合起来，掌心对掌心，指尖对指尖，指根对指根称为合掌。“合掌”是比喻上下联的对仗在意义上相似、雷同或差异不大。但，不少楹联爱好者错把“合掌”当工对，常常犯这种毛病，导致在上下联对应位置中语意重复、雷同。
例如：唐郎士元《送别钱起》诗中有“暮蝉不可听；落叶岂堪闻”之句，“不可听”与“岂堪闻”，乃是犯了“合掌”毛病的败笔。不防再举两个例子：
舒适卫生，喜迎各面多方贵客；温馨整洁，恭候五湖四海嘉宾。
烈士丰功垂万代；英雄伟绩著千秋。
这两副联词语对仗整齐，平仄也合律，但，仔细察其内容，就可以发现上下联词语虽然不一样，但意思基本相同。“舒适”与“温馨”、“卫生”与“整洁”、“喜迎”与“恭候”、“贵客”与“嘉宾”，以及“烈士丰功”与“英雄伟绩”、“万代”与“千秋”，等等，都属于同义或近义。这就叫上下联“合掌”。
还需要指出的是，一副楹联是不是“合掌”，主要看上下联意思是不是重复、雷同，而不能只看一词一语是不是同义或近义。例如，前面所例举的悼烈士联，联中“万代”与“千秋”是两个近义词相对，均是泛指时间久远，没有实质上差别，因而“合掌”。同样的词语，在下面的联中就不算“合掌”：
诸葛相祠垂万代；三苏文苑溯千秋。
为什么不算“合掌”？
上联“万代”，泛指长久、永久，颂扬武侯祠的盛名伴随着诸葛亮的高风亮节世世代代流传下去。下联的“千秋”，则是实指，词义与“万代”有实质区别，指北宋苏洵和苏轼、苏辙父子的生平、著述让我们追溯到一千年前的宋代。“文苑”，既指三苏祠，也指三苏丰富的著述荟萃。联文中一“垂”一“溯”，为反向推演，“万代”与“千秋”一虚一实，不仅不“合掌”，反而贴切中肯，对仗工稳。所以，在楹联创作、评审中一定要把握好判断“合掌”的尺度。
此理用之于对联就是，上下联意义完全相同称之为全合掌，部分意义相同或个别词意相同称之为半合掌或一处合掌、二处合掌。对联写作应尽量避免合掌，尤其全合掌更是对联大忌。
2、忌不规则重字
规则重字是可以的，以下对联的重字属于规则重字：
无山得似巫山好；何叶能如荷叶圆。
上联重“山”字，下联在同一位置上重“叶”字，属于规则重字。楹联中允许“之、乎、者、也”等虚字同位重复。但上下联中不规则重某一字是不允许的。例：
蛇舞阳春天溢彩；马驰盛世地逢春。
上下联中不同位置重复使用了“春”字，犯忌。
3、仄收句尽量避免尾三仄，平收句尽量避免尾三平。
例：《中国应用文实用大全》中一联
开源节流物尽其力赈世济民功效大；
举贤任能人竭其才宏图伟业根基牢。
下联最后三字“根基牢”为尾三平。指的是在一个句子的最末三个字，应尽可能避免都是平声或都是仄声。如“缘深因厚坐莲台”，若将“坐”改为“登”，就成了三平尾。又如“依法修行能入道”，若将“能”改为“可”就成了三仄尾。
在《联律通则》规定的三项避忌中，并没有上平尾下仄尾这一项。一般认为上仄尾下平尾只是对联的一般要求。我们不能把上平尾下仄尾完全排除在对联之外。比如古代的赋中就有很多对偶句的尾字是上平下仄，其中不乏流传千古的名句。例如王勃的“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”飞是平声，色是仄声。又如“关山难越，谁悲失路之人？萍水相逢，尽是他乡之客。”人是平声，客是仄声。
第三章 词性对从宽范围
【第十一条】允许不同词性相对的范围大致包括：（1）形容词和动词（尤其不及物动词）；（2）在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词；（3）按句法结构充当状语的词；（4）同义连用字、反义连用字、方位与数目、数目与颜色、同义与反义、同义与联绵、反义与联绵、副词与连词介词、连词介词与助词、联绵字互对等常见对仗形式；（5）某些成序列（或系列）的事物名目，两种序列（或系列）之间相对，如，自然数列、天干地支系列、五行、十二属相，以及即事为文合乎逻辑的临时结构系列等。
允许以下四种不同品类的词可以相对：
1、 形容词可以对动词（尤其是不及物动词）。例：
潮月空山蓂荚落；露风灵响海天高。
这是鞍山市千山无量观的对联，上联的“落”是动词，在此且是不及物动词（不带宾语的动词叫不及物动词），下联的“高”是形容词，两种不同品类的词可以放宽要求相对。羡慕（动词）——从容（形容词）；勤奋（形容词）——喜欢（动词）等
2、在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词，词性放宽。例：
造极顶千重，尚多福地；
登此山一半，已是壶天。
上联中的“福地”是以名词“地”为中心的偏正词组，下联中“壶天”也是以名词“天”为中心的偏正词组。修饰“地”字的“福”是形容词，修饰“天”字的“壶”是名词。由此可见，名词前面的修饰成分无论是什么词类，可不计较。
3、按句法结构充当状语的词，词性放宽。例：
外域全归，坐揽关山皆胜地；
上游得据，笑谈西北有高楼。
这是兰州华林寺联。上联的“归”是动词，充当谓语，修饰谓语的“全”是副词，充当状语；下联中的“据”是动词，充当谓语，修饰谓语的“得”，是能愿动词，充当状语。作谓语的大多是动词和形容词，修饰谓语的词叫做状语。状语的词性可以异类相对。
4、同义连用词等十种，词性放宽。
（1）同义连用词相对，词性放宽。例：
艰辛授业；桃李迎春。
“艰辛”属同义连用词，是形容词，而“桃李”是名词，放宽成对。
例：题吉林镇赉书香蓝郡联
书云引鹤，好风靓郡；
香雪袭人，嵌月宝蓝。
此上联“好”为形容词，下联“嵌”为动词。
（2）反义连用词相对，词性放宽。例：
今朝较量场中，难分胜负；
他日竞争世上，再看春秋。
“胜负”反义，都属形容词，“春秋”是名词，放宽成对。
（3）方位名词与数词可以相对。例：
北斗辉天宇；三山耸太空。
（4）数词与颜色词可以相对。例：
紫阳在户；五福临门。
（5）同义词与反义词可以相对。例：
张弛有度；欢乐无边。
“张弛”反义，“欢乐”同义
（6）同义词与联绵词可以相对。例：
当年水尽山穷，泱泱华夏遭蹂躏；
此日国强民富，小小倭奴敢扩张？
“扩张”是同义词，“蹂躏”是联绵词。例：
（7）反义与联绵。例：
苍壁嶙峋埋傲骨；紫烟明灭奠忠魂。
“明灭”，是反义词，“嶙峋”是联绵词。
（8）副词与连词介词可以相对。例：
为人莫若勤和俭；交友须防富不仁。
“和”是连词，“不”是副词
（9）连词介词与助词可以相对。例：
懒汉无托身之地；愚人总寄命于天。
“之”是助词，“于”是介词。
（10）联绵词互对，词性可以不同品类。例：
有情终配鸳鸯侣；相爱欣吟浪漫诗。
“鸳鸯”是名词，“浪漫”是形容词，两个词都属连绵词。
5、承认某些特殊序列（系列）相对时可以从宽。
（1）自然数列相对可以放宽。例：
数载童顽，岂知子丑寅卯；
一聆师说，方知个十百千。
（2）天干地支系列相对可以放宽。
（3）五行相对可以放宽。例：
金木水火土；公侯伯子男。
（4）十二属相相对可以放宽。例：
子鼠丑牛寅虎；年丰人寿国强。
（5）临时结构相对可以放宽。例：
东西南北中，处处留高士；
工稼兵商学，行行出状元。
上联用数字：一、二、三、四、五、六、七、八、九、十，下联用五方：东、西、南、北、中，五行：金、木、水、土相对。
【第十二条】 【第十二条】巧对、趣对、借对（或借音或借义）、摘句对、集句对等允许不受典型对式的严格限制。
规定5种特殊对联不受典型对式的严格限制
1、巧对。例：
座上不分南北；眼前只见东西。
这是中国楹联学会学术委员会副主任邹宗德先生在餐桌上随口吟成的一副讽喻联。下联的“东西”，此处并非指方位，而是指酒肉之类的食品甚至是金钱之类的物品。作为巧对，妙趣横生。
2、趣对。例：
齿刚舌柔，刚者何如柔者久；
眉先须后，先生不及后生长。
此联中的“先生”，表面上是指眉毛先长出来，“后生”是指胡须后长出来。显然和上联相应位置的刚者、柔者不能对仗，但是，隐藏的意思却是老师不比学生长，弟子强于师傅，后人胜过前人，这种意义上的“先生”、“后生”都成了名词，就能和“的”字结构（相当于名词）的“刚者”、“柔者”相对了。
3、借对（借音或借义，“借音”已在第二章第七条中写过，此处只写借义）。例：
地有七星邻北斗；人如二客伴东坡。
联中的“东坡”指苏东坡，“东”字在这里并非方位名词，与“北”相对似乎不工整。但作为对仗之字词，用句中原义虽非工对，但其另有他义，借之以对仗则属精工，此为“借义对”。
4、摘句对。例：
春蚕到死丝方尽；蜡炬成灰泪始干。
这是唐朝诗人李商隐《无题》诗中的颔联。从他人的诗词曲文中直接摘取对偶句，使旧联翻出新意，这种对联叫摘句联。《联律》规定，这种对联即使不太工整，也认可成联。例：
贾岛醉来非假倒；刘伶饮尽不留零。
上联用借音。
5、集句对。例： 惟楚有材；于斯为盛。
“集句”就是从已有的出处不同的诗词、古文等篇章之中选取有关句子，重新组合成对联。
上联“惟楚有材”，典出《左传》。原句是：“虽楚有材，晋实用之。”下联出自《论语?泰伯》“唐虞之际，于斯为盛。”集句联放宽了要求，甚至连“仄起平落”的规矩也被打破了。
例：毛泽东诗词摘句: 景这边独好；江山如此多娇。
上下联分别出自毛泽东词《清平乐?会昌》和《沁园春?雪》。
总的来说，现行的《通则》条款已经在很大程度上放松了对联文体中过度的束缚，作者创作的路子应该说是更为宽广了。对联文体的形式要求固然重要，但从更高的层面上来说，作为一种表情达意的文字体裁，形式最终还是要服从内容，所以我们要通过对《通则》的学习，做到全面深入地理解其基本原则和指导思想，最终做到灵活而准确的运用。从词性的一致到从宽，从诗句的严整到文句的灵活，《通则》的规定并不是一刀切的，而是一条较为宽广的大路。在这条路上是靠左行还是靠右行，宽严之间跨度还是很大的。如何把握宽或严的尺度，以下几句口诀可作参考：
表达主题从严，游戏文字从宽；
诗词句式从严，古文句式从宽；
初学习作从严，登堂入室从宽；
今人创作从严，前人作品从宽；
理论分析从严，作品鉴赏从宽；
征联应对从严，自抒胸臆从宽；
正规刻挂从严，有朋应酬从宽；
自己作品从严，他人作品从宽。
第四章 附 则（从略）
《联律通则》解读，到此登载完毕。该稿根据全国首届《联律通则》高级研讨班上中国楹联学会副会长常治国先生和会长助理叶子彤先生讲解的内容整理。在此特向他们表示诚挚的谢意和崇高的敬意。
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