純陽殿、重陽殿壁畫的藝術成就， 純陽殿壁畫佈局是一個很嚴謹的整體，進入正門以後，由東壁起首，循北壁至西壁，是《純陽帝君神遊顯化之圖》，扇面牆南面原應有呂洞賓塑像，其背面的《鍾離權度呂洞賓》一圖，高3.7米、寬4.6米，面積達16平方米，是全殿的主題畫。 與之相照映的北門門額上的《八仙過海圖》則是呂洞賓被度成仙以後的一個光彩結尾了。 南壁兩側的"齋供"與"醮樂"是與塑像配合，共同形成道觀宗教氣氛的。
純陽殿壁畫中，人物刻畫最好的是扇面牆北壁的《鍾離權度呂洞賓圖》和南牆東、西兩側的《道觀齋供圖》與《道觀醮樂圖》。 著名的"至正十八年秋禽昌朱好古門人/絳陽待詔張遵禮/古芮待詔李弘宜……"等人的題記就書於這兩畫上。 其筆法之純熟，狀物之精微，直與三清殿壁畫比肩。
《鍾離權度呂洞賓圖》整個畫面是幅青綠山水，居於畫面視覺中心位置的鍾離、呂二人，以其服色的大塊白色與石綠色而分外突出。此刻的呂洞賓正處於人生道路上的一個決定性轉折時刻，由名利場中一名進士而大徹大悟，棄絕塵累，雨中風帽，去雲屏煙障中討生活。畫中呂洞賓恭謹的神態通過低頭聆聽和叉手的動作傳達出來，而鍾離權袒腹屈膝而坐，是一種精神上完全自由豁達超脫的狀態，兩人動作的收與放，形成鮮明的對比。度化的過程，不是憑騰凌滅沒的奇蹟的吸引、懾服，而是通過敞開心扉的思想交流，充分說理的啟迪。畫家給自己提出的任務是當時的人物畫創作所可能攀越的一個新的高度--表現人物的內心活動。就這一點而言，這件作品的藝術成就高出了純陽、重陽兩殿壁畫所有表現度化情節的畫面。
畫中的鍾離權與呂洞賓是已悟和將悟（或始悟）兩種思想境界的形象化表現，元代王繹在《寫像秘訣》中指出肖像畫的表現，要抓住"彼方叫嘯談話之間，本真性情發現"之時的瞬間表情。 在激烈的感情宣洩或人際交往中，人的性情會顯示得分外鮮明，而在靜止狀態中把握住人物的內心波瀾的起夥，則尤其需要作者對生活有十分深入、細微的觀察與感受和能夠準確加以表達出來的繪畫技巧。
畫面的環境，對形成氣氛、烘託人物的心理活動也有重要作用，鍾離權、呂洞賓二人坐在石坡上，背後有虯蟠的蒼松古柏，一道山溪由遠方婉蜒而來，直瀉谷底，足邊有山花野草和靈芝。這是一個羽客仙人活動休憩的大自然山野環境，而高山流水在傳統的觀念中又一向是高尚道德人品的形象譬喻。
《鍾離權度呂洞賓》一畫的真正價值，在於它創造了兩個真實人的形象。當鍾離、呂二人形像出現於北門額上的《八仙過海圖》上時，呂洞賓已是一個無羈無牽的方外神仙了。 八仙行跡最膾炙人口的是過海慶壽故事，正是由民間戲劇、繪畫、雕塑等對八仙過海故事的傳播渲染，道教八仙的名字才盡為婦孺所知。 《八仙圖》在畫上出現甚早，而八仙的名氏卻是直到明代吳元泰的《八仙出處東遊記》始最後確定下來。 純陽殿《八仙過海圖》中無何仙姑而有徐仙翁，正留下了八仙傳說在流傳過程演變的痕跡。
圖中的李鐵拐，側身，破衣爛衫，右肩搭布袋，腿纏行縢，其魂靈自前方幻出--他原先就是由於遊魂外出赴華山李老君之約，歸來失魄，依附於餓殍才落得這樣一副野怪寢陋模樣的。圖中的李鐵拐形象特徵與畫法和流傳到日本的元代顏輝作品《拐仙像》十分相似，這一情況則反映了八仙形像在流傳過程正在逐漸定型。
純陽殿、重陽殿主牆的壁畫，內容與表現手法和三清殿《朝元圖》迥然不同，是連環圖形式的畫傳。繪於純陽殿東、西、北三壁的呂洞賓畫傳，共52幅，每圖上方有榜題，說明圖中內容，屬於文圖並茂的連環畫形式作品。 其中不少情節較多，又自己構成一組連環畫面。
全畫結構形式上下分作兩欄，垂直安排兩幅，再橫向展開，圖與圖以山水、樹石流雲相間隔。這種表現形式早在戰國時期已經出現，如湖北荊門十里鋪包山二號楚墓所出彩繪漆奩上的《車馬出行圖》，就是以五棵垂柳間隔為五個相隔而又相連的畫面。 到北朝時期石窟的本生故事畫，我們更可以見到多種連環畫結構形式，各自適應著不同的壁面位置和觀賞條件。
從總體佈局看，它是一幅大的山水畫構圖。同時，也是整體性狠強的色彩構圖。青綠是主調，房屋的屋頂、台基多是白色，很醒目。 整體色調和諧統一，而需要突出的每個畫面也都能在畫面上突出於觀眾面前。 尤其是穿白色道袍的呂洞賓，無論在何等複雜的畫面上都能令人一眼辨識出來。 呂傳表現內容涉及不同層次的生活面，從建築物來說，就有皇家宮室、花園、城樓，和普通人家的四合院、茅草房等。《武昌貨墨》保存了古代黃鶴樓的直觀形象，黃鶴樓和《神化赴千道會》中的城門樓、官殿均為綠琉璃瓦頂，黃色琉璃剪邊，而《遇仙之橋》（榜題失，或推測為《度孫賣魚》）主要殿閣建築則為白琉璃瓦頂，綠琉璃剪邊，有些住宅也作白頂，如《瑞應永樂》中的呂家房屋。
這也許與元代蒙古族統治者尚白的風俗有關，但在呂傳畫面上則可能是畫家根據需要而作的有意安排。呂傳中的城門都是梯形樑架，而不是磚砌的券門門洞，也正是明代以前的城門建築特點。《遇仙之橋》畫的是一豪華園林，園中建築物匯集了歇山、懸山、山花向前、重簷歇山、四角攢尖、捲棚等屋頂的各種亭榭臺閣，皆為五色琉璃瓦頂，建築物之間以迴廊平橋相通，園內鑿池引水，廣植林木，池中芙蓉盛開，庭院中置有太湖石，背景有青山懸瀑，遊人徜徉其間，是一個非常優美的賞心悅目的環境，顯示了畫家界畫創作的功力。
呂傳壁畫的畫面保存情況，以東壁和北壁的右半部份較為完好，可以領略到原作的精彩之處，惜北壁下半部有一塊大缺損，有六七組畫面殘損或只剩小部分。 个個別地方因畫面漫漶而後世補繪過。
東壁最精彩的畫面有《瑞應永樂》、《度何仙姑》、《武昌貨墨》，北壁右半部《遇仙之橋》、《度馬庭鸞》、《救苟婆眼疾》都畫得很好。 西壁和北壁左半大部份为后世所重画，下部残损也较严重。 西壁和北壁左半大部份為後世所重畫，下部殘損也較嚴重。
純陽殿呂洞賓畫傳豐富的內容，在52幅連環畫面上獲得了相應的生動表現。 而重陽殿的49幅王重陽畫傳相形之下，卻顯得平淡、單調。王重陽不同於呂洞賓，他是一個真實的歷史人物，其生活的年代與壁畫創作年代比較近。畫傳作者力求真實地再現這一全真開創者的生平行跡，畫傳中《南時作居》（築家號活死人墓），《躬植海棠》、《劉蔣焚庵》和度馬丹陽夫婦等種種內容都是真實的事情。有的內容情節曲折，有的卻缺乏情節性，不適合於連環畫形式的表現。 題材本身也增加了繪畫表現的難度。有些片斷也還精彩，如《誕生咸陽》、《摒棄妻孥》、《散神光》、《沃雪朝元》等。在人物形象和生活環境的描繪上，更接近於創作時代的生活真實，就認識意義，也自有其可貴之處。此外，重陽殿神龕背壁三清像兩旁的玉女畫得很好，當出自高手。
這些連環畫面，有的若是作獨幅人物畫看，也很精彩生動。 如《度何仙姑》中對於採藥童子向藥店交售情景的描寫。 《神化赵相公》借题发挥地描绘了村塾教学的活动。 《神化趙相公》借題發揮地描繪了村塾教學的活動。 兩幅表現神仙誕生的畫面：《瑞應永樂》、《誕生咸陽》除少許神化的描繪之外，頗為真實具體地描寫了產婦臨蓐前後，喜氣洋洋中洗嬰、備湯漿，賀客臨門等情景。
《度馬庭鸞》以五個相連接的故事情節為主線，構成一套組畫，畫家不滿足於說明性地交待情節，增加了根多生動的細節，如室內陳設，壁上掛有雙鈞竹的橫幅，下置綠色長案，桌下置有足踏。重視細節描寫的真實性和生動性能使欣賞者減少隔離之感，好像事情就發生在自己身邊，這正是宗教宣傳所需要的，畫傳也因較多地反映了生活百態，而成為富於現實意義的宋元社會風俗畫卷。
圖:http://www./home/24187?f=0&p=20
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