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红衣罗汉图
图卷 纸本设色
1304年作
辽宁省博物馆藏
赵孟頫的人物画大多出于想像，但也有写实之作，只是传世较少，此《红衣罗汉图》堪称代表作之一。图中身着红色袈裟的罗汉盘腿坐于大树下面的青石之上，左手前伸，神态安详坚毅，似在说法。根据作者题记所言，因常与西域僧人往来，“耳目相接”，故能对西域僧人的神态特征刻画入微。图中罗汉取梵相，人物的造型及表现手段取法唐代阎立本，以铁线描勾勒，用笔凝重；设色浓丽，以赭石、土黄、石绿与大红袈裟形成鲜明对比；构图采用由左向右的开合形式，引人联想。此图作于作者五十一岁时，是高度表现了其艺术创造力的一幅杰作。画卷后题：“余尝见卢棱伽罗汉像,
最得西域人情态, 故此入圣域。盖唐时京师多西域人, 耳目所接, 语言相通故也。至五代王齐翰辈, 虽善画,
要与汉僧何异。余仕京师久,颇尝与天竺僧游,故与罗汉像,自为有得。此卷余十七年前所作,粗有古意,未观者以为如何也。庚申岁四月一日,
孟书。”
二羊图
卷纸本水墨 纵25．2厘米横48．4厘米
美国弗利尔美术馆藏
图中画一羊低头吃草，一羊昂首瞻望，周围不着背景。右面的山羊张口睁目，尾巴上翘，身子向右而头部朝左，背部线条自然弯曲，羊毛轻软直长，描绘工细。左面的绵羊昂首而立，身躯朝左，头部右车毛卷而短。全图纯用水墨画出，却显色斑斓之状。构图空疏，应是受到唐、宋家的影响。此画为赵孟頫除马以外惟一绘有走兽的作品。
古木散马图卷
台北故宫博物院藏
骏马图
幽篁戴胜图
纸本设色
纵25.4厘米横36.1厘米 北京故宫博物院藏
《幽篁戴胜图卷》，此幅无年款，在风格上继承了五代、北宋的写实传统，是赵孟頫早年的作品。画中幽篁自右下角斜挺而出，贯穿整个画面，一只戴胜站立于竹枝上，回首而视。幽篁以运用双钩法画枝杆和竹叶，笔法清秀挺劲，笔意富有韵律和变化。戴胜用没骨法直接以浓淡变化的墨色晕染而出，同时略施赭黄色，杂以点缀的白粉，以表现羽毛丰富的层次和色泽。宋代花鸟画在徽宗一朝达到顶峰，讲求真实再现花鸟自然生动的情态。而在此图中画并无刻意描绘鸟的神情和动态，而是关注于笔墨本身的表现力。可以看出赵孟頫受到北宋文人画“书画同源”理论的影响，在实践中的尝试过程。
画卷有“元四家”之一倪瓒题跋曰：“枝闲戴胜乐春晖，政（正）是鸣鸠拂羽时。文采风流今寂寂，鸥波落月想神姿。”赵孟頫这种兼工带写，以水墨为主的花鸟画对元代画家也产生了影响，如陈琳、王渊曾经得到过赵孟頫的亲自传授，他们的艺术将工整写实的花鸟画引入了一个新的水墨世界。
墨梅
手卷
款识：子昂为伯庸试绣儿墨作此。钤印：赵氏子昂（朱）
跋文：1.
右赵吴兴所作古梅，乃试绣儿墨为之，绣儿不知何许人也。而观是卷墨色雅淡。神彩焕发，松雪翁之平生第一神品。此卷向为我家故物，戊子八月为吾友高生象南以宣铜古炉及姚公绶雪竹易去，后悔不及，梦想不忘，忽今十余年矣。适今表兄韩左商持以示余，见不释手，以重资购归。物还故主，不负平生酷爱书画，乃一段翰墨缘也。赏识数次因志于后。戊戌仲春八日霜青记。钤印：颐（白）缪氏永祺（朱白）
2.道光六年九月，钮树玉观于保澄轩。钤印：树玉（白）非石（朱）
3.一掬寒香画不难，吴兴公子足清欢。当时下得中峰拜，想与花光一例看。放鹤亭前处士尘，风光约略见来真。枝头留下黄金弹，笛里家山换却春。千芳百艳闹如麻，过去身中看日斜。报荅春光无一事，挥毫大诺写梅花。宣统丙寅立夏日，榖孙世兄属题请正，香严金蓉镜。钤印：闇伯（白）
4.酒酣酬古盛，花点白纷纷。天水梦如此，河流清未闻。影移蟾抱月，香护鹤巢云。一法吾难着，王孙谢不羣。松雪试绣儿墨画梅，绣儿虽不详，其人要亦名姬，工书善画者也。卷虽尺余，用墨酝藉。愈觉其花影纵横之妙，古香古色，逸趣天成，乃松雪杰作无疑。昔坡公试彭门冠钧国藏名墨十三家，书杜诗十三篇，下署墨工名姓，盖见其笔墨精良，人生乐事云尔。丙寅初夏，谷孙世讲索题，幸正之。吴昌硕老缶，时年八十三。钤印：吴俊之印（白）吴昌石（朱）
5.吴兴画竹有家法，黄金错刀交屈铁。寒香离立一蟠拏，犹是篔筜籀书诀。吴兴之梅乃非梅，弄水苍鳞风雨来。眼看上京春信息，国香和泪入莓苔。丙寅夏四月，谷孙姻世兄属题，朱孝臧。钤印：强邨（朱）
6.墨梅始于华光杨补之、继之，华光真迹不可见。曩见补之小幅，为长枝三四，着花不多。至煮石山农始为老干繁花，修条密蕊；以粗笔作干，虬屈夭矫；以细笔作花，虽均致不失而稍伤劲犷。魏公画梅世不恒见，此卷老干修条，一出之以和粹。以粗笔作草蕊，而示元章，转尔雅清穆，实远出山农之上。至后世学山农者，变本加厉，皆于干部务求苍劲而化修枝为短枝，于是遂成酷吏面目，无复清趣矣。丙寅四月谷孙世兄以吴兴真迹属题书此，以质世之鉴古有识者，以为何如？上虞罗振玉。钤印：臣振玉印（白）文学侍从（朱）
签条： 赵文敏为马石田画梅卷，鸥梅阁秘匧。丙寅五褚德彝题。钤印：里堂（朱）
鉴藏印：商丘宋荦审定真迹（朱）兰陵文子收藏（朱）颐（白）缪氏永祺（朱白）毕涵鉴藏图书（朱）吴门缪氏珍赏（朱，二次）张孝思（白）南有堂（朱）高生象南（白）祖诒审定（朱）谷孙鉴藏（朱）
滦菊图
（5440万港币，2008年10月苏富比）
在赵孟頫的画作中，山水是最为常见的题材，而纯粹的花卉题材作品极为罕见。在其现存的传世作品中，北京故宫博物院藏有一页散页葵花，而寓意高洁的菊花更极少出现在赵孟頫的笔下。
《滦菊图》手卷是赵孟頫彩绘时令花卉的一幅珍品，是目前可见的赵孟頫以菊花为题材的唯一作品。赵孟頫以不同姿态的10种折枝菊花入画，并仔细地描绘出它们的舒卷、浓淡、开合、明暗等，用色着墨十分全面，极可能是写生之作。从该卷最初的题跋可知，赵孟頫画的乃是“滦京”之地的菊花。滦京，即今河北滦水之地，因由滦水可以达到元大都，故元代有“滦京”之说。
画面上，赵孟頫按照之前的惯例，在不同地方钤上了“赵”、“大雅”和“赵氏子昂”3枚印章。这3枚印章是精选出来的，其钤印顺序和位置都与北京故宫博物院藏的赵孟頫名作《秋郊饮马图》以及辽宁博物馆藏的《红衣罗汉图》等极为相类。不同的是，在《滦菊图》上，赵孟頫并没有像其他画作一样题写画名、署款和日期。因此可以推测，由于“菊花”在中国传统文化中的寓意，赵孟頫应该是在不得已的情况下才作此画的，因此并不愿意落下名款、署下日期，唯恐落人口实。不过，颇具讽刺意味的是，即便如此，他仍然没能逃过后人的讽刺。在手卷后的题跋中，自署“方外史”的即对赵孟頫画菊提出了尖刻的批评，认为赵孟頫自己没有“傲霜枝”，自然没资格画菊花--“物华有秋菊，颇称傲霜枝。不谓一茎草，具此松柏枝。当时染翰者，兴言可及斯？”
墨竹图
卷 纵34厘米 横108厘米 故宫博物院藏
幽风清秀图
兰竹石图 轴
纵44.6厘米横33.5厘米 上海博物馆藏
疏林秀石图
秀石竹篁是赵孟頫最善表现的题材。枯木竹石，大抵始于唐代，至北宋文同、苏轼有较大的发展，至赵孟頫加以强调，整个元代盛行。此画竹干笔法略如“竖为努”，画竹节“点为侧”，竹枝参以“勒”、“啄”、“策”、“趋”，灵活运用，竹叶多用“永”字左下的“掠”和右下的“磔”，一笔一笔撇捺，既有力又含蓄，茂密厚实。
兰蕙图
（1379万港元，2000年香港苏富比）
此《兰蕙图》则明显地师承了赵孟坚的画法，以自由抒卷的笔调来表达一种奔放而飘逸的情感。
竹石幽兰图
卷纸本水墨
克利夫兰博物馆藏
《竹石幽兰图》卷，款署“竹石幽兰”。落款：“孟頫为善夫写”。钤印：“赵氏子昂”、“松雪斋”朱文印，“天水郡图书印”朱文长方印。后纸题跋，元代及以后韩性等人二十八家题。明代吴廷、杨明时，清代大收藏家梁清标等诸人鉴藏印鉴几十方。
观此幅《竹石幽兰图》卷，给人的感觉是绘画飘逸如风，笔墨挥洒自如，构图结构恰当。款识与落款，看似与赵孟頫书风大相径庭，经认真详查，确为后添，墨气与绘画迥异，墨色也游离于绘画之外。作品十足的赵孟頫笔触所为，用飞白勾画窠石轮廓，用撇捺笔划书写竹叶，用中锋逆笔迅疾书写兰花。正如赵孟頫所言：石如飞白木如籀，写竹还需八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。
此幅作品断开，似有拼接痕迹，款识为后人重新题写。“孟頫为善夫写”，推论是为顾善夫而画。据清代程祖庆《吴郡金石目》记载此幅作品赵孟頫题字：顾善夫以公至都，将南迁，用此纸求画，乃为作此图，子昂。新的研究结果已证实此卷并非《吴郡金石目》所著录的赵孟頫为顾信所画的那幅，两个题字亦不同。这幅赵孟頫《竹石幽兰图》卷，上面虞集题诗，与元末明初《道园学古录》卷二十九中虞集题赵孟頫《兰石图》四首之一同，还原了此幅作品的原貌：纸本水墨。左右各拚一条，下部再拚一窄长条，由四纸拚成，在名家作品中为仅见。老笔纵横，至精之品。后有韩性、西夏昂吉、赵奕、仇远、虞集、陈基、姚广孝等题。又张渥题，字学赵，与上博访戴图上款字少异。经查仇远在自己《山村遗集》明确记载题赵松雪《竹石幽兰图》，仇远与赵孟頫同属一个时代，当然是最可信的著录。元代名士顾瑛的《草堂雅集》卷十一记载于立题诗，《题子昂兰石》虽然名不相同，诗文完全一致，题兰石也就是竹石幽兰。在元代顾瑛《草堂雅集》卷七，记载张渥《题赵翰林墨兰》，诗文也是完全一致，此幅绘画是描绘竹石幽兰，题墨兰字义上也可以相通。
枯枝竹石图 绢本墨笔
此图描绘由奇石、枯木、丛竹、兰草所构成的田野小景。一石布置于画面正下方而取斜势，石后有二三枯木，高低错落，相互扶助，与石一起构成画面主体。奇石前后有高低不同三丛细竹扶衬奇石，石脚并有三丛兰草，整体布置居正而有势。画家用笔直以写法，顿挫自然，松秀灵活，墨色浓淡变化虽不明显，但其枯润变化丰富。兰竹多以湿笔，树石则枯湿结合，依其行笔的速度、提按、转折，笔锋正侧等造成气势流动之感，虽为枯木，却仍生机勃勃，极具生命力。
秀石疏林图
纸本墨笔
故宫博物院藏
《秀石疏林图》是其“以书入画”的代表作品。图中以“飞白”法画两块拳石，左右疏落地点缀丛竹、枯木、杂树。书法强调“中锋运笔”，认为只有这样写出的线条才“圆”、“厚”。这本来就只是一种“意会”，一种感觉，谁又能测出纸上用毛笔书写的墨线的“圆度”、“厚度”？但千百年来，学习书法的人们似乎都能切实地感觉到这种圆厚之美。而画则更广泛，虽然也强调以中锋为贵，但也经常使用侧锋。相对中锋线条的圆厚严谨，侧锋的线条就显得薄而疏松，但也因此显得空灵随意。如此图的拳石，就是以侧锋“飞白”画就，显得极其洒脱灵秀。不过疏林之竹、点叶树、枯枝，甚至石根之小草，则都用中锋勾、撇、点。竹乃矮枝新篁，用浓墨向上撇叶，笔力凝重。草则自下向上弧曲掠去，秀而遒劲。三株枯枝，皆呈鹿角状，但线条圆曲坚挺，犹存北宋遗韵。左边一株点叶树，枝干倔曲，用笔顿挫转折，叶则用中锋直点，含蓄内敛。卷后有赵孟頫自题的著名的阐述“书画同源”的一首诗：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。子昂重题。”“籀”乃大篆，必用中锋书写。“八法”就是“永”字八个点画的笔法。既说是“重题”，可知这里还不是此诗的出处，或说出于题柯九思的画，但已经不可见。
古木竹石图 轴
纵108.2厘米横48.8厘米 故宫博物院藏
《古木竹石图轴》是赵孟頫晚年的代表作。用笔更加苍劲放逸，对于具体物象的形态放弃的更多，如不再强调石面的转折和结构，而是更加注重勾勒巨石轮廓线的书法性笔法，古木枝干则更多体现行笔的速度和力度。竹叶已在遵循八法基础之上变化更为丰富，更多抒发画家在行笔时即兴的情绪。
窠木竹石图
绢本水墨
纵99.4厘米横48.2厘米 台北故宫博物院藏
此图是赵孟頫用实践论证他的“书画同源”思想的体现。画家在画的中下部作一巨石，用“飞白”画出石的轮廓，皴擦之法也以“飞白”成之。用中锋画窠木，线条“如锥划沙”，淡墨写出老枝，显出苍劲挺拔而圆润，透出力度。画竹以流畅的笔调伸出竹干，然后在两旁画出小枝条，用浓墨，间以略淡之墨画竹叶，以“个”字或“介”字加以排列，自然而不做作。
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