岭南画派大师黎雄才画语全纪录＋经典山水、花鸟作品200P大览（珍藏版） 文章来自：艺术家传播网 黎雄才 (1910～2002)，中国现代国画家、美术教育家，岭南画派卓有成就的代表人物。 1910年5月15日生于广东省肇庆市，祖籍广东省高要。自幼酷爱绘画，后从师高剑父，入“春睡画院”学习，数年后得高剑父资助留学日本，历时四载见闻益广，艺事大进。 1924年，他就读于肇庆中学。1926年拜高剑父为师，翌年入高剑父的春睡画院学习，并一度在广州烈风美术学校兼习素描。1932年，得到高剑父资助，赴日本留学，入东京美术学校学习日本画；1935年毕业归国，任教于广州市立美术专科学校。1939年任教于肇庆第七中学。1943年，受聘于重庆国立艺术专科学校，任副教授。1948年任广州市立艺术专科学校教授。中华人民共和国建立后，先后任华南文艺学院、中南美术专科学校、广州美术学院教授、副院长兼中国画系主任、中国美术家协会广东分会副主席。 30年代初作品《潇湘夜雨》获比利时国际博览会金奖，《寒江夜泊》、《珠江帆影》入选芝加哥“当前进步博览会”和德国柏林举办的“中国美术展览会”。其中〈珠江帆影〉为德国博物馆收藏。 1949年以来作品多次入选国内外举办的大型美术作品展览会并在多种专业报刊上发表，曾在国内外举办过多次个人画展。擅山水，尤以巨幅见长，所作气势恢廓，雄健秀茂，自具风貌，为当代“岭南画派”代表画家之一。出版个人画册多种。 曾任全国政协委员、中国美术家广东分会副主席，广州美术学院副院长,中国美术家协会会员，中国美术家协会广东分会顾问，广州美术学院顾问、教授。2001年12月20日上午，因多脏器功能衰竭在广州去世，享年91岁。 黎雄才著作成就和代表作代表作品有《寒夜啼猿》、《一览众山小》、《森林》、《武汉防汛图卷》、《万古之春》、《峨眉洗象池》等。出版有《黎雄才山水画谱》、《黎雄才画选》、《黎雄才画集》。现任广州美术学院副院长、中国美术家协会理事、美协广东分会副主席、广东省人民代表、全国政协委员。 黎雄才画语录 总 论 1、教与学，老师只能给你指出一条正路，他自己走过的路，给你参考，让你不至走弯路。 2、现在学画，老师把自己的知识告诉你，这只能是一半之功。你要把学到的这一半结合生活，验证它，运用它，把它变成自己的东西，才称学到。 3、根基往往在瞬息中体现出来。能做暴风雨中的雄鹰者，完全靠平时磨炼出来的坚实本领。 4、学画要注意二点：第一是循序渐进，第二是笔墨运用。没有笔墨就不成中国画：没有笔就无骨法;没有墨就无神韵。 5、当水果还没有成熟时，尽管给太阳晒，用火烤，甚至涂上颜色，其实仍是生的。学习亦如此，应该老老实实。由生到熟是个必然过程。 6、不学则已，愈学愈难，知难就能提高，因有追求才觉难，觉易乃落后之兆。 7、画中必带生(生就是有追求)，不宜过熟。从生到熟，又从熟到生，是一个钻研提高过程。若全熟则会变成庸(即烂熟)。“熟中带生”，说的是对自己不满足而追求着新的东西。 8、画家要四知：知天、知地、知人、知时。 9、凭理性作画难得其生，凭感性作画则难得其理;要凭感性而兼理性，此方能活。 10、“业精于勤”。手要勤，脑也要勤。学问学问，就是多学多问。要学会“问”。古人说“百思不如一问”。要问人，也要自问。自问自知。唐人诗云：“文章千古事，得失寸心知”。 用笔·用墨·用色 11、画应快则快，应慢则慢，慢而不滞，快而不飘。线条之虚实处理，用笔之干湿、粗细、疏密、顿挫、转折、轻重必须相宜，否则画面平均，刻板。 12、俗云：“快工不巧，快饭不饱”。画画不能贪快，快则易草率，过慢则易板滞。 13、高剑父先生言：“画画用笔，易放难收。”正如下山，如从山顶向山下跑，便无法收住了，一般应该宁慢勿快。 14、中国画要讲究笔墨，无笔何能成画。 15、中国画家一向强调“人”用“笔”，毋使“笔”用“人”，画法与书法用笔道理相通。 16、执笔欲紧，运笔欲活。 17、作画要练会悬肘，否则无法伸展作巨幅。 18、学画之初，一定要把实指虚拳之执笔方法练成习惯，久而久之，自然能紧而灵活。 19、用笔应悟之于心而运于手，一笔之尖高低起伏，快慢顿挫，虚实粗细，心手相应地表达出不同质感量感的东西来。 20、用笔时心不厌精，手不忌熟，熟者熟练，而不是烂熟。俗语云“熟能生巧”即是此理。 21、运笔锋正易藏，锋偏易露。用笔要讲藏锋。若锋芒毕露则易轻薄，而难于沉重;但锋也勿全藏，全藏难显精神，应以有锋处露其精神，藏锋处含其趣味。用笔慢是取其含蓄，快则取其奇巧。应竖应斜，随物而定。 22、顾恺之曰：“若画轻物，宜利其笔，若重物宜陈其迹，各以全其想。”应做到乍徐还疾，无往弗收。总而言之，用笔离不开“精” “神” “气” “力”四字。 23、用笔忌霸忌恶，忌锋芒毕露，一览无余。 24、古人说：用笔宁有犀气，毋有霸气，市气、俗气。 25、用笔有气有韵，千变万化，是从各种素养得来的。 26、用笔全神贯注，下笔胆大心细。全神贯注，如箭在弦，一触即发。意奋则笔纵。古人云：用智不分，乃形于神。
27、画之先，必深思熟虑，做到胸有成竹，然后下笔，即所谓意在笔先，意在笔先才能一气呵成。犹如在江心漏船之中，伏烧屋之下，应当机立断，不能犹豫。古人云：犹豫者，事之贼也。 28、用笔第一要“准”，第二要“活”。准则轻重快慢浓淡大小得其质，得其形;活则得其气、得其神。 29、用墨足以表达人之素养志趣。古人云：“人品不高，笔墨无法”。笔墨是直接写人之内心感情的东西。 30、用墨应设法露其光彩，墨过干枯则无气韵，过湿则无纹理。总之要掌握它就得多下功夫。 31、用墨无气则浑黑一团，是谓之死墨。活墨则有气有光彩，死墨无气无光彩。 32、古人用墨方法有二，一种是多次积成谓之积墨;一种是一遍画成。积墨过多易伤气韵，要能薄中见厚。一遍过的虽易得气韵，但有时难得浑厚。 33、初入手者，宜先用淡墨，以其可改可救，但有把握后，则不拘于此。 34、画中空白之处，须格外小心，一错难改。成语云：“墨悲丝染”，你们应好好领悟。 35、画山水须以整体为重，以势为主，着色亦然。大自然变化无常，不以整体取势，则支离破碎，不成画矣。此乃用色之总纲领。古人云：“色有色气”。
36、山水画之着色，除金碧青绿山水外，须以清淡为主，不可过重，过重则不空灵，且容易以色碍墨。昔人云：“世人皆以着色为易，其实极难，如重入炉火，再见火候，火候稍差，前功尽弃。” 37、色与墨，相得益彰。要色不碍墨，应保留墨之光彩气韵，显出笔之精神。 38、一画之成，要色调统一，像音乐一样，如果音乐调子不协调，则杂乱无章矣。 39、画之落墨，从局部开始，须胸有成竹，条条有理。而着色相反，以整体为先，逐步深入，求其细部变化，渐显层次，丰富起来，使色墨相得益彰，符合整体之精神。 40、着色之法，不能心急，要有步骤，应浓应淡，一遍多遍，须细心考虑而后下手，要求色调薄中见厚。
41、初着色，宁淡勿浓，淡者可加，而过浓则无可补救。 42、着色要有用笔，方见色之气韵。 43、着色之法，有渲染之分，有不见笔痕，有可留笔痕。染也有干染湿染之别，湿染笔痕模糊，一般用于第一遍取大效果，后用干染。 44、染完一遍色，俟干后仔细观察一遍，然后再染。套色之法，取其薄中见厚。古人画绢，也有在背后套色者。 45、中国画设色分重彩和淡彩二类。但不管重彩还是淡彩，务须以墨为主。特别是重彩之青绿，其色厚，易掩笔墨之气，用之更宜注意。 46、青绿山水分大青绿和小青绿二种。大青绿之画，用笔宜浓且重，线条宜少;笔浓重，使之色墨对比强烈，线条少使青绿突出。 47、重彩难在气韵，淡彩难于浑厚。 48、石青、石绿、朱砂均是矿物质颜色，只有厚薄之分，并无浓淡之别，故用起来较难(如石绿按微粒结构大小分为头绿、二绿、三绿、四绿等等，微粒越细，其色越淡，越粗越浓。当然还要由其本质的色决定，故选料时已初步分开头、二、三绿。越粗越难用，胶多则滞，胶少则易脱落)。 49、青绿之色，不可和粉，因铅粉中有铅，与青绿起化学变化，同时也无透明感，也不宜用桃胶。 50、青绿不能和藤黄，和藤黄一定发黑。 51、藤黄是一种树胶，有嫩黄、老黄二种。老黄易枯，嫩黄则新鲜耐久。藤黄不能泡水，泡水则退胶，干后尽成渣滓矣。 52、藤黄和花青成嫩绿。再和墨成老绿和汁绿，老绿用于山水中之夹叶，易与墨协调。 53、山水画中，黄紫二色宜少用，一般黄以赭石代之。古云：“黄与紫等于死”。 54、用粉不宜太厚，如以薄之纸或绢作画，则有时于背面衬托可矣。 55、着完一遍青绿之后，候干，可用薄矾水渲一遍，防止染第二遍时颜色变动。 56、画青绿宜用纹细之纸，纹太粗不宜用，古人则多用绢。 写 生 57、画树先从枯树入手。树为四枝，这是画树的原则，画时先从大处着眼，先抓住树的整体特征(即树的精神)，一般说来，大中枝不宜省略，小枝看情况要进行概括提炼，至于树梢则可以大胆舍去。树干、大、中、小枝的比例要求基本准确，取材时要健康的不是畸形丑陋的。 59、先取其势，后取其质，大势既准，则质易求矣。画树要表现出树的年龄、性格、姿态、背向、生长土壤的瘦肥程度等。
60、树的重心尤其要特别注意，由大到小是画树的大原则，即干至枝至梢是必然之理(如有例外，则必有原因，如裂开或瘦或伤者)，树顶受阳光叶子较多，靠树干处叶子总是稀疏的。 61、画树多是笔笔见笔，无皴擦点染可藏。 62、画树一般都宜用浓墨，中远景的树有必要的话亦可用浓墨。这是因为树与其它物象对比起来是较浓重的。此亦即古人敢用淡墨画山焦墨点苔之理也。 63、穿插有致，此画树的要诀，切忌根顶俱齐，在同一画面中有十棵树以下的要务求变化，不使雷同。 64、老树如老人，纹理多而清楚。城市中的树经人为修剪者多，故不能极其自然之态，但仍可以画。画树要如画人一样，严格要求。 65、春树枝软摇曳，不可点墨叶，以草绿着之枝头，以示嫩芽。古人画树有用藤黄入墨，使其色润泽。一般柔条细枝，不用双勾，但与双勾合处(即与树干交接处)不能截然分开，合处着色要浓，可染淡墨。 66、古人云：“山水不问树。”即自然中之树种类多，而又缩小千百倍，故不能说明什么树之意。 67、树无一寸直，故用笔要多转折，以表老干，如以缩一百倍而言，一寸即一丈也。 68、画树要苍健老硬而有姿态。平原肥沃而土厚者之树少露根，石壁悬崖之树露根的较多。 69、一般画树之四时有： 春英——叶细而花繁， 夏阴——叶密而茂盛， 秋毛——叶疏而飘零， 冬骨——只有树枝，但亦有因地而异。
70、树与山石有密切联系，山的丰茂华滋之态，有赖于树木来体现。 71、枯树难工，简而有致，繁而不乱。 72、深山密林之中，间有枯树，这是自然之理。树亦多直干参天，以其密而迫使向上，吸取阳光。 73、画树从头画起，直至树梢，这是取其生长之理，亦取其势。画枝以顺手为宜。此入手之法，当理解之后则不论。 74、画树要注意特点，树类很多，东南西北，生长规律各异，春夏秋冬，风晴雨露，时而不同，须不断观察，不断研究。 75、大凡树之枝，一般都是向上生的，下垂者乃死枝也。 76、山与石，用笔之处，其顿挫转折，应从真实中来，一笔有阴、阳、背、向，皴法只是帮助分明层次，丰富变化而已。至于用笔的方圆，应从对象中来，有方多圆少，有圆多方少，纵横离合，变化无穷。 77、“石无十步真。”越追得细致越不似，实凭大感觉。故画石有浑沦包破碎之语，总而言之，得其神，取其势，“山形面面移，石无十步真”，即此理也。 78、石之皴法要参互而用，浓笔要分明利落，使其层次更清楚，淡笔多而不乱，纹理有一定规律，并做到笔简而不觉其简。 79、山静水活，须领会其趣。 80、时代变，事物变，艺术家的思想也应该变。但无论如何变，还是从生活和传统基础上来的，否则变不出新的东西来。
81、能像而后才能不像，未有先不像而后能像者。 82、画山水必立意为先，至于意境的追求，则需各种修养作基础。 83、山水也有其生命和精神面貌，因此必须注意观察，吸取其健康而最美的典型。 84、画山水要动脑筋，深入观察对象之结构，表达大自然无穷之美。平时多积累素材，更多地在观察中去认识其不同之处，故须心摹手追，深入其理。 85、山水大物也，咫尺之中写千里之景，故以取势为主，即重视大处。但大不忘其细，即先从大处着眼，然后深入细致。大宜远看得之，大，可得神取势，近是难得其神和势。注意大要全面，无一叶障目之碍，无失貌之病。不忘其细，即在注意大之后就要近处求之，要明察秋毫，深入其理，细能取质，深其筋骨，不忘其形，追其深度。在大的情况下必要以细为基础，写细时勿忘以大包含，这才能得其全体。
86、写生方法有二字，一日“活”，二日“准”。“活”则物我皆活，能活则灵，灵就能变，活无定法，法从对象而生。物有常理，而动静变化则无常，出之于笔乃真神妙。所谓神妙即熟极而生，随手捡来，便是功夫到处。“准”一般来说不离其形，准则重规，目力准则下笔才准;形与神要合一，若只求形似，则非画也。 87、古人说神，其实就是认识通透一切，想办法把对象更提高一步，而有自己的精气神在，画面活现之意。 88、看山要形象化，把它看成人那样，山之四时季节，像人那样各有不同。春山如笑，有欣欣向荣之感。只有多理解，才能画得透。 89、在实质问题未解决，基本东西未明其理之前，夸张处理是不可能的，硬是要干，结果则是自欺欺人。 90、写生一般分为三种： 一、境界比较大的(场面大、东西多)，构图要求完整的，应用多些时间经营。不宜贪多写全，贪多则容易概念。 二、作为素材用的写生要有一个中心点，宜多写多积累，以备不时之需。 三、当时间不足时，宜多作速写，记其最精华、最动人、最有用之处。 91、写生一方面是加深对自然的认识，另方面是培养自己的表现力，即按各种对象去寻求不同的表现方法。这也是创造的过程。 92、没有具备境界的小景，可偶作素材之用，不要硬凑成一幅景。 93、创作用的素材，收集应尽量具体、充足。 94、素材收集可分为三种： 一、局部素材，不很完整，而收集时对组织结构须力求明确。 二、整体性的素材，包括有一定场面气氛和色彩的。 三、备用素材，虽跟眼下创作的关系不很密切，但为了万一之需，可收集备用。 临 摹 95、临画必须忠实于原作，但要以悟为先导，着重于原作之精神，不要依样画葫芦，拘泥于点划之间;但同时又须与原作面貌相符，吸收它的精华，控制于规矩法度之中。 96、观察贵精，临摹贵似，以神为主，切忌谨毛失貌。 97、临易失形，但易得神，摹易得形，而易失神;临收获多，易巩固，摹虽有收获，而易于忘记。 98、临画运笔宜比原作慢，不错不漏。 整理：林丰俗 单剑锋
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