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佛像诞生以来，在西北印度的犍陀罗和中印度的秣菟罗，自公元1世纪起便兴起创作歌颂和宣传佛陀的佛教美术作品。这些作品，沿着伟大的丝绸之路传播，向东越过西域、河西走廊进入内陆，并与当地的美术形式相融合，从而形成中国早期的佛教造像。这种外来造像与本土雕塑工艺相融合的实例，在5世纪60年开凿的大同云冈石窟中达到极盛，形成佛教造像在中国内陆繁盛的第一次高峰。与北魏王朝同样崇佛的南朝，大约在此稍后创作出了一种身着文人士大夫服饰的新佛像形式，其儒雅的风度，使北魏孝文帝将其视为衣冠正朔而大力推行，因而这种形式的佛像在5世纪80年代后半以来的云冈石窟中大量出现，并延续到迁都洛阳以后的龙门石窟中，继而对中原北方产生更深远的影响，这就是佛教造像在中国内陆形成的第二次高峰。 第二次造像高峰中的服饰变革，当与北魏学习南朝的礼仪制度有关，主要体现在对南朝士人风骨样貌的倾慕与佛像袈裟的改制，从而产生了所谓着“褒衣博带”的佛陀形象，这就是一般所言的双领下垂式袈裟，人物造型则是追求一种清瘦、飘逸的“秀骨清像”，不过这种鲜明的造像特征直至洛阳龙门北魏洞窟中才得以清晰体现。双领下垂式袈裟的典型特征是双领下垂，其中右领襟下垂至胸腹部左转并披搭于左臂肘部，胸部表现下垂的束带，衣服厚重，佛立像下垂的衣裾向外扬起，体现一种出尘脱世的飘逸感，而佛坐像则极力表现繁琐和富于装饰意味的覆座悬裳，其多变而富于装饰意味的线条组合，营造一种人间圣者的佛陀形象。 着双领下垂式袈裟佛像在不同的地域中呈现迥异的造型风貌，期间多种表现形式的更替与并行的情况可能超出今人的理解。其中广受关注的青州北朝佛教造像，则是这种雕塑风格转变中造型的杰出代表。下文介绍国家博物馆所藏这一时间段中两件东魏造像。 图1-1是一件刚进入东魏时期创作的背屏式佛菩萨三尊像。造像主尊着三层佛装，其中外层袈裟左领襟下垂，右领襟在胸腹部外翻成月牙形后再披搭于左肩，胸部表现有束带，这种披搭方式已经较北魏晚期典型双领下垂式袈裟形式小有变化了。胸腹部以下袈裟，包括两臂下部衣袖皆由贴身的宽大袈裟折叠形成，其间几乎不见凸起的袈裟衣褶，代之以阴刻的双勾细线，不过这种独具匠心的衣褶样式在彩绘贴金的掩盖下几乎不见。内层佛装皆贴身表现，其中膝盖以下佛装衣褶极为简洁，衣裾外缘向两侧小幅扬起，小腿结构也有一定外显，整体呈现出一种悠然临风的脱俗感。 图1-1 青州原酒厂出土东魏彩绘贴金石雕 图1-2 局部1 图1-2是上半身特写。该像头部造像清秀，眉目舒展，嘴含微笑，表情安逸并充满喜悦。发髻作密实的螺发表现，如实反映了经典中“自有众生乐观如来八万四千发相者，自有众生乐观如来毛右旋者”的描述（《佛说观佛三昧海经》卷二〈序观地品〉)，但这种符合经典的发髻样式，在此前的造像中只有零散实例。北魏中晚期佛像多流行受犍陀罗佛像影响的波形发髻和内陆匠工独创的磨光发髻。在中原北方北朝中晚期，螺形发髻的兴盛首先发起于山东北部东魏后段造像中。头部后面背屏上表现的是华丽且雕刻精致的头光，头光正中是一圈造型饱满的莲瓣，然后是五圈同心圆，再外侧是一圈装饰性的缠枝花卉。莲花是佛国洁净世界的象征，缠枝花卉则用以装饰佛国世界的美好。 图1-3 局部2 图1-3是这件佛像右侧胁侍菩萨特写。胁侍菩萨是修行层次最高的菩萨，其修行觉悟仅次于佛陀或等同于佛陀。在没有成佛前，常在佛陀的身边，协助佛陀弘扬佛法，教化众生。这尊胁侍菩萨发自内心的微笑，映衬其闻法修行时的种种喜悦。随着佛陀袈裟形式的变革，早期那种留着小胡子、身披璎珞的印度式菩萨，至此演变为面容秀美、披中式天衣、立于莲蕾之上的侍者形象了。值得注意的是，此后菩萨形象的发展越来越趋于女性化。 图1-4 局部 图1-4是这件佛像背屏式背光的顶端特写。在佛陀头光缠枝花卉的外缘，表现有七身飞天。飞天即飞翔的天人之意，是佛陀现身说法时出现的祥瑞景象，他们或拨弄乐器，或撒花礼赞，或双手合十致敬佛陀。背屏造像中的这些飞天仅以剪影的手法勾出轮廓，但迎风飘舞的披帛和修长的裤裙，给这些单纯的人物形象以极富感染力的动感。或许正是简化了飞天人物的细节，这些流畅的线条才得以彰显其造型意匠，并与背景中扭转跳动的火焰纹一起，构造了佛陀说法时不可思议的奇观。关于火焰纹，日本学者宫治昭认为是来源于犍陀罗佛教雕塑中的焰肩佛（参见宫治昭著、李萍译《涅槃与弥勒的图像学》）。佛教认为，比丘修得罗汉果位后获得神通，能够出现肩上出水、脚下出火，或者肩上出火、脚下出水的奇观，后来这一火焰的表现形式频繁出现于佛陀背光中，应是作为佛陀神通的自然显现。另一尊同形式彩绘贴金佛菩萨三尊像为东魏作品，其艺术造诣不输于前例，甚至在雕塑细节表现上更胜一筹。 图2-1 青州龙兴寺遗址出土东魏彩绘贴金背屏式佛菩萨三尊像 图2-1是该背屏式造像全貌。该造像由主尊佛像和两尊胁侍菩萨组成，三像均跣足立于莲座之上，其中主尊佛像的莲台是自大地中长出（在犍陀罗雕刻中也有表现为自大海中长出，并有龙王守护），而两胁侍菩萨的莲台，是两只倒悬在空中曲腿伸爪的矫龙幻化出来。该造像仅在头光上雕刻两圈饱满的莲瓣，其他背光部分均不雕刻内容，这样的处理方式使主体造像极为突出，部分残损的背屏正好加强了这一雕刻意匠（残损的背屏上部可能雕刻有飞天、龙等内容）。背光除了莲瓣外，其他部分均为彩色绘出，形成平面绘画和主体浮雕相得益彰的效果。这种绘雕结合的造型手法在此前雕塑中较为常见，如秦始皇兵马俑就采用这种手法，但明显不同的是，后者是出于一种模仿真实物象的行为，而该像中的彩绘部分，是有意强调平面绘画效果，因为在该地区此前十多年的造像背光部分多为浮雕表现，主尊佛像的袈裟衣褶，也是锯齿般的棱角状。在如此短的时间中，造型语言出现这么大的变化，皆是当时匠工们主观努力的体现。可见，那时“艺术圈”的活跃和开放程度可能超出我们的想象。 图2-2 局部1 图2-2是主尊佛像的特写。该像与前例佛像的袈裟形式基本一致，不同的是右领襟已完全披搭在左肩上。这种变化，宣告约流行了半世纪的双领下垂式袈裟（也叫褒衣博带式袈裟）在该地区正式走入终结阶段。该像两臂部分衣褶仅为两道阴线刻，胸腹部以下袈裟衣褶则有微弱的起伏变化，这种造型强调了局部衣褶的层次关系，但在整体空间关系上不如前例突出。该像头部比例相对较大，躯体造型显得瘦小单薄，且毫无人体的肌肉起伏关系，这与西北印度犍陀罗佛像突出肌肉起伏关系，以及中印度秣菟罗重视肌体空间形态的情形简直是天壤之别，体现出古代中国在这一时期对于人体结构表现出来特有的含蓄态度。相比之下，该佛像的五官雕刻精到，手足造型饱满，优雅圆润的肌肤似乎充满弹性。可见，这一时期佛像除了头部及手、足外，包裹全身的外在袈裟衣褶样式，也是造型的重心所在。 图2-3 局部2 图2-3是右侧胁侍菩萨特写，可以看出该菩萨身上较前例装饰有更多细节。前例菩萨服饰较为宽大简洁，该像肩部披帛短小贴身，重点突出华丽的璎珞及其他身体各部位的装饰。该菩萨最值得关注的是脸部表情生动自然，这种发自内心的喜悦，与舒展的眉目、微翘的嘴角结合在一起，给观者某种难以名状的感染力。那份感染力，想必在佛教经典的渲染下会变得更为美好。 图2-4是菩萨所立的莲台及倒龙特写。在以青州为中心的山东北部北魏晚期至东魏石刻佛像，出现了诸多的共性特征，其中位于背光顶端或处于主尊、菩萨之间的倒龙尤为引人注目。这种头下尾上、四肢矫健的龙在学界称为倒龙，其雄健的身姿和独特的造型，成为最具地域特色的文化符号。图中的倒龙口衔一只莲花，莲花的莲蓬部分涌出水花，水花中出现一个大莲台，莲台周匝则生长有盛开的莲花和莲叶，整个造型疏密有致、张弛有道，体现出很高的造型意匠。 图2-4 局部3 图2-5主尊佛像头部特写。从片中可以看出，主尊佛像的头部从五官雕刻到整个头部的空间关系均极为精到，但脖颈以下部分则较为平板，其佛装表现也只是在简单的起伏关系中施以阴刻线。这种主次分明的表现方式，体现出匠工们试图使观者能将注意力集中于佛陀那种慈祥、内敛的面容中，而那种柔软贴身表现的袈裟及简洁疏朗的衣褶，则为观者营造一种儒雅脱俗的美好体验。 图2-5 局部4 这两件佛像均为青州东魏时期作品，代表了该时期造像的最高水准。但事实上，这种样式佛像在该地区流行时间只有十来年，在进入北齐后，迅速被另一种注重躯体量感和线刻衣褶相结合的造像样式所取代。我们在研究这些古代造像时，除了造型以外，更应当发掘其背后的文化和相关社会背景，并以一种动态的视界来对待期间的种种现象，如此，古人所营造的精神与物质世界，才能在我们面前鲜活起来。
天津美术学院雕塑系 黄文智 |
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