依腔填词的词曲，要别阴阳，亦非一概而定

依腔填词的词曲，要别阴阳，亦非一概而定

王骥德在《新校注古本西厢记》的评语里指出：

『中原音韵所谓字别阴阳，曲中精髓。然以绳西厢，亦不能皆合。如【点绛唇】首句第四字，合用阴字，而游艺中原之原，与相国有祠之祠，皆是阳字。…以是知求精于律，政自不易。』

按，元代周德清，于《中原音韵?正语作词起例》里指出：

『阴阳：用阴字法：【点绛唇】首句韵脚用必阴字，试以天地玄黄为句歌之，则歌黄字为荒字，非也；若以宇宙洪荒为句，协矣。盖荒字属阴，黄字属阳也。』

周德清之言，似是而不一定是也。因为，元曲一如宋词，皆依依曲牌的固定好了的唱腔填词。周德清在《中原音韵?自序》里指出：『阴者即下平声，阳者即上平声』，而虞集在《中原音韵序》里指出：『其法以声之清浊，定字阴阳，如高声从阳，低声从阴』，明白表示中原音韵里的阳平声字，为高声，阴平声字，为低声，完全与后人的所谓阴阳，如昆曲里的南韵里所说的阴阳相反。因为元曲的【点绛唇】第一句的四字句的末一字，原有固定唱腔为低腔，于是周德清认定平声字必用阴平，又岂其然乎。如果当初乐工曲师于写作此【点绛唇】曲牌，第一句的末一音比末第二音为低，但第一位填词成格的文人，末二字皆采了平声字之下，而以末一字填入了阳平声字，则其格就定下来了，末一字使用阳平声字。周德清之所以拿第一句末二字皆为平声字时，比较应用阴平或阳平，是拿此二字的配腔的音的高低为自度之解，实非正解。故不但《西厢记》里王实甫的两只【点绛唇】末一字皆为阳平，而元曲中有更多的例子，末一字亦多阳平声字。故周德清之言，实未必也。因为，周德清虽精于四声，但未深究于依腔填词之下，前后二字的阴阳，非必由两字的工尺而判定，而是当日的乐工曲师成腔之下，首位填词立格的文人所订。他要订前后二腔的用字是阴平或阳平，由其决定。后人实无法确定。此故后世的填北曲之词，未用周德清之论，而【点绛唇】的填词，第一句末二字用阴平或阳平皆可，只要是填平声字如文字格律谱即可。不细分，实亦未必不合于原意。因为，在依腔填词之下，字的摆放于固定唱腔内，除了在旋律特别高或低处，如能依文字格律谱的特别的要求填词即可，许多文字格律谱在阴平阳平必不分之外，连许多填词处，都还可平可仄也不分，则一首依腔填词的北曲内，实有填词上许多不一定之处，这是依腔填词之下，必然的伸缩的弹性，也是使曲意可以发挥，不去合于四声，而丧失了一首曲子旋律的声情表达。所以王实甫所填未必不合律，而周德清的细分阴阳可能只是他一己的私见而非当初立格者的原意。

南曲也是依腔填词，直到昆曲，亦复如此。其实，我们从昆曲曲牌里也可以证明了周德清之论也未必一定正确。试举一例：

昆曲散出有《东郭记?仲子》 一出，其第一只昆曲曲牌【驻云飞】曲牌的第一句『听诉因伊』也是四字句，而末二字也应填平声字。其唱腔为『听（高八度1）诉（高八度1）因（6）伊（5）』而此句的腔格，为：
─，─，6，5
前二字都是仄声字，基腔为最近于其之平声字的基腔，即，以『因』字的基腔6为基腔（按：请参笔者《天禄阁曲谱》里的各曲谱的校注文），在探讨乐句格律时，一般以『─』表示，以清眉目。吾人发现到此曲牌第一句，当时由乐工曲师创写此曲牌的旋律时，其腔格经由第一位立格的文人，确定为采两个阴平声字，后二字腔格就自然下弯，从6降到5。故『因』为阴平声字，采用的是腔格（以阴平声字为腔格之准，亦称『基腔』）的6，故订为6。而末字『伊』亦为阴平声字，并不会因此就得订6，而必得依乐工曲师的腔格的5来订为阴平声字的腔，故『因』阴平声字，腔为6，末字『伊』阴平声字，腔为5，由乐工曲师写作旋律，及被第一位填词立格者，末二字用平声字，且以阴平声字，分别表示末音5，及倒数第二音6的用字之下，腔格确立，形成6到5的腔网格线的下弯。

而此理如果不明，就是后世至今不少昆曲界人士，所臆想的『依字声行腔』（曲唱说）的所由出。其实，绝对不要以为像是依字声行腔是洛地等人所首倡，其实，其源，可以追溯到周德清，如上之论，就是一种隐形的依字声行腔来解释依腔填词之下的错觉。因为周德清也不是创腔的乐工。像是到了昆曲盛行时代，闻名的曲家，因亦非精晓创腔之事，故如沈璟也尚有类似的说法，如其二郎神套曲，以如果曲调高处，多填几个去声字就有依腔认字声的影子，到了沈宠绥的《度曲须知》也不能免于此种影子。更不用谈到了清代以来，昆曲进入衰微期后，到了民初，王季烈就在其《螾庐曲谈》里，指出平声字接平声字，应平平，实即依字声行腔说在现代公然写出的第一人。之后，中国昆曲学界，此种依字声行腔说，又由文人杨荫浏带人中国音乐学界，其《中国音乐史纲》及《中国古代音乐史稿》还弄出依字声行腔的表格，此风遂遍漫昆曲学界及音乐学界。其实，都是因为没有把词曲的依腔填词本质认识清楚。既依腔填词，则旋律先四声而完成，四声如何与早已写就的旋律的前后音的行进无关。所以昆曲南曲的曲牌，没有一只其本腔的前后音会和四声有什么相关，所有讲昆曲曲牌里前一字和后一字的行腔会有什么关系的，是学问没有入门。

其实，余于〈海盐腔遗响大多保存于昆曲说〉一文的附注里就指出了：

『按高航的《九宫大成南北词宫谱声调寻绎》（2009，天津古籍出版社），因非昆曲声腔格律专业，且一直存有昆曲是唱北京话的概念在心而为文，所以书中分析皆只在旋律表象上着眼，不明昆曲北曲为明代以来变异多般之腔并存，及南曲是声既不同，头腔的工尺就要配合调整，故结论大大失真；惟其研究谱例之下，发现昆曲南北曲并无依字声行腔的实质，故前后字的腔排比出各种上下进行的可能性，而以统计数据来说话，此一结论，等于已一举揭发杨荫浏于早年的《中国音乐史纲》里的『歌曲配字原则表』及后来文革前出版的《中国古代音乐史稿》里的『南北曲字调配音表』皆是不确实的臆想表。而后来如孙从音《中国昆曲腔词格律及应用》（2003）与俞为民《昆曲格律研究》（2009）都只举些许例子，就如杨荫浏一样，就在大谈昆曲的前后字的法则，该书也等于一并否定了孙、俞两书的以偏概全，而非真实存在的事实。』（刘有恒：《宋元明戏曲史考略》，台北，城邦印书馆，2015）

因此，只有研学者，要自己分析每一首昆曲曲牌，切不可胡乱抄袭前人之书，引用前人臆论之言，照单全收，成了学舌鹦鹉，才不会误了自己的学术生涯。（刘有恒，台北）