《竹枝》歌唱在宋代的变化与《竹枝歌》体（中） 黄先生曾充满激情地用十分诗意的语言抒写过自己一个非常著名的观点：“传统是一条河流。” 21他把这条“河流”分为五段，南北隋唐是歌舞伎乐的后期，五代宋元为戏剧音乐的前期（见黄翔鹏《中国古代音乐歌舞伎乐时期的新材料问题》，《文艺研究》1999年第4期）。当黄先生所划分的“剧曲音乐时代”逐渐成熟起来的时候，在北宋立国一百年后的哲宗时代，有人还采用“歌舞伎乐”的手段作酒令为酒筵祝兴，这恐怕就是李清照所谓“乐府声诗并著”的将形吧？贺铸的改变，使《竹枝》得以“旧曲新唱”，在酒筵上发挥功能，赋予了它更加宽广的发展天地和更为强大的艺术生命力。或者说贺铸以文人的敏感及时记录了民间《竹枝》的又一唱法，为我们了解一种文学样式从民间到文人案头所经历的曲折历程提供了典型案例。这无疑对研究中国古代音乐文学的发生形态及传播有着重要意义。 综上所述，《竹枝》在宋代的歌唱，形式多样。其变化主要表现为：唐时“艳声”歌唱仅限于有歌唱传统人家的子弟和专业歌妓；女伎酒筵的歌唱往往是“著腔子唱好诗”，所借之腔主要有《阳关》、《小秦王》，风格即与这些艺术歌曲相类；五言四句体在文人作品中出现。似为民间歌唱变化向文人娱乐场合的渗透；民间歌唱仍保持集体歌舞的性质，加“和声”是大众演唱的表现。 三《竹枝》在宋代的传播 民歌《竹枝》在文人中的传播，在唐代，可以说主要是因为著名诗人白居易和刘禹锡的仿效、宣传而得以实现的。中唐以后，《竹枝》在文人中的传播如何？据《全唐五代词》22考察，其正副编收录题作《竹枝》、《竹枝子》、《竹枝词》者共三十五首。其中晚唐五代作者所作十一首，没有一首是最为接近《竹枝》歌唱之地的西蜀词人的作品。而同是受中唐文人重视兴起的《柳枝》、《杨柳枝》的创作，《全唐五代词》录一百七十四首，晚唐五代文人所作约一百三十首。其中正编所录即有皇甫松二首、温庭筠十首（包括《新添声杨柳枝》二首）、裴諴二首、薛能十八首、和凝三首、牛峤五首、张泌一首、顾敻一首、孙光宪四首、成彦十首。从数量与作者所在地域看，《竹枝》均未能如《柳枝》那样受到文人士大夫的足够重视。到了宋代，仍然没有被广泛应用于文人们各种娱宾遣兴的场合。 《竹枝》在民间，就传播地域看，虽然有吴姬歌唱的记载，但仍旧主要风行于巴渝、荆楚一带。文人诗词中，具体写到的有夷陵（又称峡州，今湖北宜昌）、江陵（今湖北江陵）、渝州（又称恭州，今重庆巴县）、富顺（富顺监，今四川富顺）、忠州（今重庆忠县）、夔州（今重庆奉节）、江夏（今湖北武汉）、归州（今湖北秭归）、瞿塘（长江三峡之一）。如谢伯初《寄欧阳永叔谪夷陵》：“下国难留金马客，新诗传与竹枝娘。” 23梅尧臣《王能图知江陵》：“风宜《橘林赋》，俗尚《竹枝》讴。”24梅尧臣《送张子野屯田知渝州》：“忠州白使君，《竹枝》辞颇工。” 25司马光《送张寺丞觐知富顺监》：“汉家五尺道，置吏抚南夷。”“盘羞枸酱实，歌杂《竹枝》辞。” 2627苏辙《竹枝歌》（忠州作）其一：“舟行千里不至楚，忽闻《竹枝》皆楚语。楚言啁哳安可分，江中明月多风露。”其二：“扁舟日落驻平沙，茅屋竹篱三四家。连舂并汲各无语，齐唱《竹枝》如有嗟。”黄庭坚《送曹黔南口号》：“荔子阴成棠棣爱，《竹枝》歌是去思谣。”27黄庭坚《竹枝词二首》其一：“三峡猿声泪欲流，夔州《竹枝》解人愁。”28范成大《归州竹枝歌二首》29等。 宋代拟写《竹枝》歌辞或描绘《竹枝》歌舞的文士，多亲赴巴渝、荆楚之地，耳闻目睹了《竹枝》的歌唱或踏碛演出。换言之，即文人对《竹枝》的关注在于民间《竹枝》歌舞的流行。上文所述黄庭坚即如此。陆游描绘《竹枝》的诗也是他于乾道年间入蜀及晚年回忆夔州所作。如《踏碛》：“鬼门关外逢人日，踏碛千家万家出。《竹枝》惨戚云不动，《剑器》联翩日将夕。” 30此诗作于乾道七年正月，诗人在夔州。鬼门关，《嘉庆四川通志》卷八《舆地志·关隘二》：“奉节县，鬼门关在县东北三十里。”又《重九会饮万景楼》诗后自注：“是日作《竹枝》歌舞。” 31此诗乾道九年九月九日重阳节在嘉州（今四川乐山）作。万景楼，范成大《吴船录》卷一、王象之《舆地纪胜》均以“西南第一楼”称。又乾道十年作《十月九日与客饮忽记去年此时自锦屏归山南道中小猎今又将去矣》：“今年痛饮蜀江边，金杯却吸峨眉月。《竹枝》歌舞新教成，凄怨传得三巴声。”32退居山阴后，回忆当年夔府生活，《竹枝》歌舞记忆犹新，《湖村月夕四首》其一、 《新春感事八首终篇以自解》其四均有描绘：“客路风尘化素衣，闲愁冉冉鬓成丝。平生不负月明处，神女庙前闻《竹枝》。” 33 “忆到夔门正月初《竹枝》歌舞拥肩舆。当时光景应如昨，绿鬓治中八十余。（自注：夔府）” 34神女庙，陆游《入蜀记》卷六云：乾道六年十月十三日，“过巫山凝真观，谒妙用真人祠。真人，即世所谓巫山神女也。” 35范成大今存《归州竹枝歌二首》36、《夔州竹枝歌九首》37，均为淳熙二年除四川安抚使赴夔州时作。孝宗隆兴元年进士马之纯的《祀马将军竹枝辞》，有序云：“吾闻昔时来祀者，有牲酒而无歌舞之乐章，阙陋已甚。荆楚人祀神者，有辞曰《竹枝》，余为制《竹枝》八首，使歌以侑之。” 38由他们的记述可知，巴蜀、荆楚之地的民间《竹枝》歌舞表演范围极其广泛，各种节庆、祀神乃至婚嫁等仪式，均能观此歌舞娱乐。任先生说：“《竹枝》之唱既多思乡怀土，显与《山鹧鸪》近；入讲唱或有之，无人著辞侑酒者。” 39这种现象到宋代发生了变化，《竹枝》有运用于祝寿、饯别等仪式的。项安世《荆江<渔父> <竹枝>九首和夔帅□侍郎韵为荆帅范侍郎寿》、的其六：“六歌渔父寿诗声，一声声《竹枝》情。” 40写的正是《竹枝》以祝寿的情形。贺铸的将其改为酒令，即相当于唐代的入著辞侑酒。尽管如此，在 “词乐大兴”的文化背景下，以齐言歌辞为主要形式的民歌《竹枝》，其歌唱之声在文人阶层显然要喑哑了许多。 四《竹枝歌》体 随着《竹枝》歌唱从民歌向艺术歌曲的不断转变，女伎唐音《竹枝》的渐渐失传，文人写《竹枝歌》在拟民歌之声而作的同时，从韵律上也开始探索一种如词曲一般可以固定填词的形式，“《竹枝歌》体”这一风格性称号的出现便反映了这种探寻。 唐代七言四句《竹枝》之格调，任先生总结为： [律要] 传辞或仿歌谣，带拗格，或作七绝近体。 [体别] 以早期辞为初体，以民歌拗格为常体，以七绝为别体。41 “拗格”即平仄、叶韵不合正轨近体七绝的格式。任先生以刘禹锡“山桃红花满上头”作为 “常体”“拗格”的代表。宋人所认同的“《竹枝歌》体”正是民歌拗格。员兴宗《李太白古风高奇或曰能促为竹枝歌体何如促李歌为数章》42是为典型。 第一首 黄河溟溟日落海，逝川流光不相待。春容去我秋发衰，拟欲餐霞驻光彩。 平仄：平平平平仄仄仄，仄平平平仄平仄。平平仄仄平仄平，仄仄平平仄平仄。 叶韵：一、二、四叶上声贿韵。 第二首 天津三月桃与李，朝能断肠暮流水。绿珠黄犬悲相续，何如湖海鸱夷子。 平仄：平平平仄平仄仄，平平仄平仄平仄。仄平平仄平平仄，平平平仄平平仄。 叶韵：一、二四叶上声纸韵。 第三首 郢客遗音飞上天，谁歌此曲谁为传。但闻色声纷唱和，使我默叹心凄然。 平仄：仄仄平平平仄平，平平仄仄平仄平。仄平仄平平仄仄，仄仄仄仄平平平。 叶韵：一、二、四叶下平声先韵。 第四首 郑客入关行未已，逢人见谓祖龙死。秦人竟去无来踪，千载桃源隔流水。 平仄：仄仄仄平平仄仄，平平仄仄仄平仄。平平仄仄平平平，平仄平平仄平仄。 叶韵：一、二、四叶上声纸韵。
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