读《其峰画语》札记

             读《其峰画语》札记

 

妙语摘录：

1、孙先生说：“我听一段京戏，眼前就会出现抑扬顿挫的书法意象。世间的万事万物，也都可以悟出书画的墨象意蕴。”（第2页）

荣按：宇宙万物通于道，艺术不过是道的感性体现。音乐、书法、绘画、舞蹈等等既是兄弟姊妹，也是道之子，它们面目不同，其核心精神是一致的。清人翁方纲评徐渭书法时说：“世间无物非草书。”草书是书法精神最集中、最有力的表现，他这里的话可以译成一句话，就是世间无物不通于道。

2、“石涛画语录提出‘运情摹景’，就是要把写景与运情结合起来。只有‘摹景’会陷入自然主义，只‘运情’恐怕也会变成了主观主义吧。‘运情摹景’之论，包含着辩证法的精义。”（第4页）

荣按：用心体会一下，这句话是医救现在受西方美术教育模式指导下的对景写生影响的写生观念和方法的良药。现在人不会画画了，只会用相机和写生素材“拼”画了，和没有正确的训练有关。

3、“夸张和变形的主要目的之一就是为了‘取神’，中国传统的说法叫做‘夸不失实’。”（第11页）

荣按：绝不是漫画化、卡通化，流行书风对书法结体的理解却是这样的。中国书画的精神和意味是内在的。不是炫形的。

4、“我早年的老师，都是重视传统的画家，教我打下了比较坚实的传统基础。上北平艺专的头一年，接触的还是传统的。徐悲鸿校长一来，就换了一套教学方法，试图用西画改造中国画。但我原先那套东西已经比较牢固了，不是上一堂课两堂课就可以改变的。不过，我很快地接受了徐先生重写生、重造型的教导，强化了造型训练，提高了造型能力。兼学中西，择善而取，大大受益。”（第21页）

荣按： 孙先生的这一段自述，我们可以借来作为中国画训练的一个原则，就是先中国画法、画理的训练，然后再补一下中国画造型方面的课。所以也不要全面打倒西式素描，不过西式素描对中国画的意义实在地说并不是很大，对人物画稍大一些，何家英的工笔人物造型主是用中国本色画法，又借鉴西式造型法，于是稍有新变，辄成新时期以来一有成就画家。此理值得体味。

5、“学画不外三个源泉，一是师造化，二是师古人，三是发心源。”（22页）

荣按：师造化是总源，除得其活泼泼的生命感之外，还要悟宇宙之通理——“道”。师古人是起步，不学古人，不会画画，只会描物样。古人总结了一套绘画语言，总结了画法、画理。学画先古人，再师造化，心源在此二者中逐步养成，另需以读书明理、养气。不学古人，不能成画，不师造化不得生意，不发心源难成个人风格和面目，徒成假古董和别人复制机，或者成野狐禅。

6、“古代的‘写生’一词，是说要写出对象的‘生机’、‘生意’、‘生气’，表现对象的生命活力，与西画对景描绘的‘写生’方法不是一回事。古代山水画家的创作，都是在室内进行的。像黄公望那样‘囊纸笔’偶然画一树一石速写式记录的，是极个别的情况。古人‘写生’很强调‘目击心传’，就是多多观看体察，直到‘闭目如在眼前’‘下笔如在腕底’的程度。先到真山水中看，再回到画室去画，画了再出去看，往返交替，反复进行，不断深入。”（28页）

荣按：古代的写生观念和方法和书法的临摹方法观念一样，好象大家都知道，其实不一定，这是要研究的，而且很值得研究。清楚了对我们现在的书法国画创作大有好处，且可纠当下书画之大弊。

6、“面对真山水写生是一个进步的现象。这种写生方法有利于深入刻画对象，还能推动画家不断地探索新的表现方法，即使运用已有的传统技法，也会在描绘真山实水的过程在有所改进与变化。”

“实景写生和传统‘目击心传’的写生方法，应当分阶段使用或交互使用，以互济其短。通过实景写生方法不断从现实在吸取营养，通过‘目击心传’的写生方法逐渐摆脱对象的束缚。写生而能神似，就进入了创作的范畴。”（30页）

7、“据我所知，目前美术院校的毕业生的造型问题很多人解决得不够彻底。主要问题是只能‘对着画’，不能‘背着画’（默写）。我常给这种‘病’叫‘半身不遂’”（36页）

荣按：不能背着画的问题出在很多病上，不只是造型解决得不够，其中最主要的原因还是读书少，思考少，不明画法，不通画理。于是就成了画画工人，自己画得累，别人看了不感动，这样画的画能有艺术感染力吗？

8、“只能靠自己的辛勤劳动成为画家，靠吹捧（这里说的不是正当的评价），靠名人、要人的提拔，都不行，孙过庭《书谱》提到有一种人‘身谢道衰’，大概指的就是那些没真才实学、靠人提拉吹捧的人。”（41页）

荣按：“身谢道衰”四字对当下社会有很深的警示！

9、“元人在绘画方法上开始大量使用干擦之笔（这与用纸作画关关系），在格调上一变马、夏的‘刻露’缺点。这种苍茫浑厚格调的形成，不仅与材料、画法有关，也与元人在观察、认识对象和塑造山水形象上的变化分不开。如果说宋画偏重‘近观以取其质’，那么元画便是偏重于‘远观以取其势’。王黄鹤山水画苍毛的风格，近看似乎有些交代不清，远看却头头是道，以少胜多，这正是表现了画者在一定距离上所见到的真实的视觉形象。元人的这一新的创造，是表明从偏重‘说明’而趋向重视‘感觉’的一个重要变革，绝不意味着什么形式主义，其给予后代的影响是很大的，直到今天我们还在普遍地运用着这种强调感觉的表现方法。这是民族绘画中珍贵遗产之一，其造诣水平，比之唐宋并不逊色。”（89-90页）

荣按：画史会给我们很多绘画上的思考，会通它，则不难明白变化之法、创造之理，对当下的中国画和自己的创作也就有了很深入的思考。绘画上变化的可能性很多，不用外假一些“外道”来标榜变化和面目，这种做会可笑，也不会成功。

10、“黄宾虹先生给我上课时，最不常说的一句话是：‘浑厚华滋’。其后我读笪重光的《画鉴》，内有‘山川气象以浑这宗，林峦交割以清为法’一语，又读到董其昌有‘山川浑厚，草木华滋’一语，二才都是指对山川与林木的笔墨表现，即山峦要浑然一体，草木要繁茂华润。黄老师为什么删去‘山川’、‘草木’两个主语，单说‘浑厚华滋’呢？我在杭州看了黄老师晚年所作的山水画展览，才恍然大悟。黄老师晚年的作品，不仅用墨较前更为沉重，画中的山川、树木、路桥、屋宇亦不处处交割，尤其山石树木，更是浑然一体，厚重无比。现在有人学黄老师的山水画，无限制地突出了这一特点，让人看起来浑黑一片，有类黑纸。过了、过了！凡事都有个度，过了这个度，则走向了反面。治艺者不可不知这一道理。（9-100页）

荣按：这一段谈得很深入，不读画史、画论，不通画史画论者，不知画矣。

11、马宗霍《书林藻鉴》中论吴昌硕的书法（籀文）时说：吴昌硕用画藤蔓法写篆，‘村气满纸，篆法扫地’，这个评价不免有偏见，但说吴氏以画法入篆法，还是对的。（101页）

荣按：不单是马宗霍，写过《书学史》的祝嘉先生也有类似的批评。最近听周晓陆先生的课，他说感觉吴昌硕的东西总有点海派那种的‘唬人’的架势，没有赵之谦的东西耐看。我很同意他的观点。我以为周老师看得很准。我常常用‘太荒率’来批评吴昌硕的画。我以为吴还是印第一，字第二，画第三，诗文第四。我向来主张认识大师，每个大师都是具体的，是人，不是神，认识不了大师，就认识不了画史，自己也不可能有成就。

   

     孙其峰先生是我国著名的国画家，也是我很崇敬的画家之一，我经常拜观他的画和书法印章。以为他是当今的画家中功底最深、味道最醇的一位。更为可贵、可敬的是他有着诗书画印的基本知识结构，不仅仅是像一般的画家只是画画，落个款都很撑不起局面。他的书法最好的我以为是隶书，带有简书的特点，自然醇古、落落大方。某些印章置于专业篆刻家印谱中亦是很精彩的，或者说一些专业篆刻家也比不上他的格调和气息。因为他在绘画上的功力，他的印不像很多偶尔为之的人，带上匠气，他的印很活，印味又很足。

    原谅我又要说几句对孙先生的画的批评。这和我对老先生的尊敬并不矛盾。孙先生的画的格调和境界还是很有限的，笔墨稍显琐粹，提纯度不高，有些画和启功先生相比，差距还是很大的，启功的更干净，气息更高，孙先生的画办法更多，更能显示出一个职业画家的东西。现在尚健在的画家，孙老基本上算是最好的了，但是他并不能接续历史，不能成为历史链条中的一环，因为他还不够高。

 

 

孙其峰著 郎绍君 徐改 编《其峰画语》人民美术出版社，2010年3月第1版