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口腔形状的变化是由舌头的高低（口腔开阔度的大小），舌头的前后伸缩，以及嘴唇的圆、扁这三个条件所决定的。 前鼻韵母。前鼻韵母共有8个，它们分别是an、en 、in、ian 、uan、uen、üan 、ün 后鼻韵母。后鼻韵母亦有8个，它们分别是ang、 iang、uang、 eng 、ueng、 ing、ong、iong。 为了把握“靠字”的技法，我反复感受体会各个后鼻韵母的吐发，寻找韵母在口腔以上各共鸣腔的部位，其中 ong韵母和 iong韵母给我的感悟和启发最大。在音响资料上，方明朗诵《沁园春·雪》词中“须晴日，看红妆素裹”的“红”字；新凤霞《花为媒》唱词“桃花艳李花浓”的“浓”字，语音吐字归音的手法达到极致。 对于这类后鼻韵母字的发音，许多人做不到细致精准，常在口腔里用力呜啦一下，就稀里糊涂地收掉了，体现不出“韵味”美，让人总觉得欠了点什么。这其实是艺术水准不够火候的一种糊弄，将字的尾音送到口盖之上，就简单了事。艺术家凭着多年严格训练出来的语音习惯，将字的韵尾轻轻巧巧地递到了口盖上面的鼻韵母通道里，让声波在通道里很从容地颤个两三颤（或者说是“振个两三振”），再轻轻一收，准确地放下。字音既不咧、也不瘪、更不炸，整句下来没有半点艰难、涩滞感，这种精准的吐字发声，让受众在舒适之中，领略到汉语音韵之美。“一声唱到融神处，毛骨肃然六月寒。” 韵母ong、iong、eng、ueng、ing，均属汉字语音十三辙的“中东”辙。为寻找鼻韵母通道，我常常一边揣摩着字音的吐发，一边用各种后鼻韵母来牵引不同的元音，其中以iong韵母受益最大。iong韵母练时间长了，鼻咽腔的上方渐渐就有一种振动感，也就是共鸣。随着共鸣感的日渐清晰和增强，掌握和控制这种振动的能力也逐日提升，慢慢就可以控制着使声音轻轻穿透头顶。在穿透头顶的基础上，声波进而上后脑，并可以从后脑、后颈、后颈肩等处飞扬出去。 为什么鼻咽腔会产生共鸣感？这是因为元音是从声带而起（即喉咽腔“咬”元音），喉咽腔是元音声波的第一共鸣腔，声波在喉咽腔里得到了增强。喉咽腔、口咽腔、鼻咽腔本是一条通道，得到增强的声波只要再向上扩展一下，自然就会引动口咽腔、鼻咽腔的共鸣。寻找鼻韵母通道，就是为了让声波能在鼻韵母通道里共鸣。o母音是开口元音，但和同是开口元音的a、e两音相比，一是腔体的开度要圆一些，二是腔体的开度不是最大也不是最小。不大不小的圆腔体，是最容易引动共鸣的。鼻咽腔被引动共鸣后，声波再稍稍向上传递就到了后脑，后脑骨被引动共振，就非常正常。发声时，希望能引动鼻咽腔的共鸣，咽腔咽壁的肌肉势必会拉紧绷直。这些地方的肌肉拉近绷直，自然也就会带动后颈、后颈肩的共振（可以感受到的）。这些相互连带的振动，就为声音的向上飞扬，提供了所需的物理条件。 找到以鼻咽腔为鼻韵母通道，经历长时间的艰难选择。前辈告诫：“声音不能太靠后了！”如果声音过于靠后，会闷在里面，使音色暗淡无光，包在腔体里透不出去。一些老艺人发声使用“脑后摘筋”，这种发声技术唱高音非常的轻松容易，而且嗓子一辈子唱不坏。“脑后摘筋”后改说“脑后摘音”。 “脑后摘筋”到底什么样？“借靠”鼻韵母吐字的技法打开了一扇窗。方明读“能量守恒”的“恒”字发音特别靠后，收音收到了咽腔的顶部（鼻咽腔），没有半点闷暗不畅，反倒透出一种大气豁亮。 改革开放，对外交流力度加大，以前教学要求“将声音打在硬口盖上反射出去”被更地道的意大利美声发声法——“面罩唱法”所取代。所谓“面罩唱法”，就是让声音在面部的后面共鸣，而不是让声音打在硬口盖再反射出去。声音在面部后面共鸣，那脸部就像是个面具，扣在了声音前面，所以就叫做“面罩唱法”。世界顶级艺术家的声音，果然与以前感受到的声音有了质的不同。 寻找鼻韵母的通道，经过一段发声练习，我发现元音紧贴着咽壁从小舌后面穿透而过，声音好象更容易集中，音韵的收音更容易到位一些。“靠字”的技法，使得边发声边咧嘴，造成声音松散、字音变形的坏毛病有较好的纠正和治疗。 这些信息——从方明先生那儿听到的体会；声乐界新动态；姜先生的“靠字”理论；自己练声所得到的感受，综合起来用于实践，声音产生了一种跨跃式的进展：元音由后心发出，沿咽壁上行；声音从小舌后面的口咽腔穿上去后，在鼻咽腔里轻轻共鸣；鼻咽腔获得共鸣以后，得到共鸣而增强的声波便继续向上，振动头部的脑后顶骨，于是声音就显现出了一种轻松的、空灵的穿透感，好像可以在头的后顶部上，盘旋飞扬。此时所感受到的鼻韵母通道，它的位置已不再是口腔上面了，而是在头颅的后半部分——脑后；声波，可以带动整个咽壁振动；咽壁带动颈椎，直透后颈，振开后颈肩、振动后脊背。这时的声音，已不再是直接从口腔反射出去的直白、单薄、干巴的声音，而是经过了头腔共鸣，柔润、清亮、畅通、能无限飞扬的声音。这，就是我所找到的鼻韵母的通道。 发声观念，是把声音训练得能发送到的不同部位去，从而形成不同的风格。不同的声音观念训练出来的人，借靠鼻韵母通道的部位也会各不相同。比如，有些人的后鼻韵母通道是从硬口盖上穿上去的，这样的人他的声音就会比较靠前一些；又有人的共鸣区主要是在额窦、或筛窦处（如罗京）；还比如，有些人的后鼻韵母通道是从软硬腭之间通上去的，这些人的声音位置居中，共鸣区主要在上颌窦（如夏青、葛兰等）；还有些人的后鼻韵母通道是从软腭穿上去的，他们的声音就可能比较靠后，共鸣区主要是在蝶窦，或鼻咽腔处（如方明、岳斌等）。不管是将声音送向何处，只要是鼻韵母通道的借靠运用得好，都可以获得较好的声音，都可能成为一名优秀的播音员。 播音员夏青、葛兰、方明、岳斌，电影配音演员童自荣、刘广宁等，戏曲演员裘盛戎、新凤霞、小白玉霜，曲艺演员骆玉笙、马增慧，声乐演员吴雁泽、李双江，还有陕北信天游的民歌手，他们都很会使用鼻韵母通道共鸣字音的技巧。当然，他们在使用通道时位置的前后各有差异，技术的高下也有不同，但他们发出来的声音，是那么的清润通透，那么的富有民族的韵味，那么深受人民群众的喜爱。他们的发声是不是脑后摘筋的技法？通过让“鼻韵母通道靠字”而找的鼻咽腔共鸣，是不是“脑后摘音”？两者之间一定有着某种密切的关系。 邹本初《歌唱学——沈湘歌唱学体系研究》有一篇《“异曲同工”的科学巧合——意大利美声学派的“关闭”唱法与中国京剧的“脑后音”唱法》中说：在京剧家吴岩松那里，他学到了“脑后摘筋”的技法，并记下了练习“脑后摘筋”的八句口诀，亦即八个要领：“勾住眉心；脑后摘音；行于背；贯于顶；丹田提气；两肋虚张；声音倒灌；堂音出刚音、立音。”读了这些文字的确收获不小。“让字音获得鼻咽腔的共鸣”和艺术家们“脑后摘筋”应该是一个方法的两种说法。 第一句“勾住眉心”，这其实就是要用好额窦的共鸣，还有说成“攒聚眉心”。比如梅兰芳先生，就是这么用声，声音轻透鼻窦直击额窦，引动额窦的共鸣，声音清亮甜美。有位艺品很高的老先生曾给梅先生的唱送了一个“媚”字的评语。我心灵的深处还是偏好那种大开大合的声音，喜欢声音里显示一种雄浑，所以我以为“过分靠前共鸣，发出的声音会略嫌小气，所以我偏向选用喉咽腔来‘咬’元音。”如果强调让声音勾住眉心，那么离后脑就会很远，声音再到后脑去摘筋，运行起来会比较困难。 第二句“脑后摘音”，是形容声音好像被一只无形的手从脑后“拎”或者说是“剔”“挑”出来。原话应该是“脑后摘筋”。用一个“筋”字，就是要给这种声音增添一种力量，有形象感。改成“音”字之后，力量感就削弱了，想象力也减弱了，所以还是不改为好。使用这“筋”字给人一定的想象空间。 第三四句“行于背；贯于顶。”说的既是气息，也是声音。行于背，是指后背应该放松，有气息的流动感，也有振动感——声音就是气流的振动波，和“声音在背鳍尖上的颤动”同义。贯于顶，是声音在头顶上的振动。这两句话主要是气流的运行和意念的支撑，掌握这两句话需要有经验的人指导和自我长时间的练习。 第五六七句“丹田提气；两肋虚张；声音倒灌。”五六两句是关于呼吸的运用；七句指胸腔共鸣。 第八句“堂音出刚音、立音。”是头腔共鸣。人们称亮堂的声音为“堂音”，仔细听辨，可以感受到音是发自脑后——鼻咽腔、脑后顶骨、后颈肩处。“堂音”二字，是指发堂音的部位，而不是指发出来的声音；而后面的刚音、立音，才是希望得到的声音。刚音，是指雄浑有力的声音，京剧行家们也称之为虎音；立音，则是指透亮而不发横、发瘪的声音，行家们也称之为龙音。黄钟大吕、虎啸龙吟，是行家们对京剧花脸发声的评价，也是京剧花脸演员的追求。堂音的位置，也就是脑后的位置，熟练自如地调节好呼吸和共鸣的位置，是一切嗓音工作者每天的必修课。 “鼻咽腔共鸣”与“脑后摘筋”，一个用理论说法，一个用“形象”说明。邹先生的“脑后摘筋”与意大利的“关闭唱法”异曲同工。发声时头腔共鸣前后部位的选择，各种发声方法技术都是相通的。 |
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由于口腔形状（共鸣器）的变化而构成各种元音。
