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马远（12世纪中叶-13世纪上叶），河中人。号钦山。与夏圭同为南宋画院后期的著名画家。画学李唐，精于山水，用焦墨画树石，以大斧劈带水墨为皴。画峭峰直上不见其顶，或绝壁直下不见其脚，风格独特，世称“马一角”。
马远，晓雪山行图
绢本，水墨，纵：27.6厘米，横：42.9厘米。
此图描写大雪封山的清晨，一山民赶着两只身驮木炭的小毛驴在白雪皑皑的山间行走。山民衣着单薄，弓腰缩颈，使人感到雪天寒气逼人。毛驴、竹筐、木炭及人物衣纹均用干笔钩勒，并施以水墨渲染。作为环境的山石以带水墨笔作斧劈皴，方硬有棱角，远处山石用水墨大笔扫出。近处树枝以焦墨钩出，横斜曲折富有变化，远处用淡墨钩出。近与远的笔墨浓与淡效果，有着较强的画面空间感。
又有说图中是一位猎主，带着野山鸡和两驴子满载而归的情景。画面用大斧劈侧锋直皴山石，下笔爽利果断， 画树简括，枝条劲健。作者以局部取景，来表现出当时人们生活。
这是江苏美术馆的展厅
南宋，马麟(公元13世纪)，麟一作驎，原籍河中(今山西永济)，南渡后三代居钱塘，遂为钱塘(今浙江杭州)人。马世荣之孙，马远之子，生卒年不详。
马远是光宗、宁宗两朝(1190-1224)画院待诏，马麟画承家学，擅画人物、山水、花鸟，用笔圆劲，轩昂洒落，画风秀润处过于乃父。宁宗嘉泰(1201-1204)间授画院祗候，颇得宁宗赵扩、恭圣皇后杨氏及杨妹子(娃)称赏，每于父子画上题句。在《层叠冰绡图》中题诗云：“浑如冷蝶宿花房，拥抱檀心忆旧香。开到寒梢尤可爱，此般必是汉宫妆。”
《画史会要》谓：“麟不逮父。远爱其子，多于己画上题麟，盖欲其章也。”传世作品有《层叠冰绡图》轴，绢本，设色，纵101.7厘米，横49.6厘米，《橘绿图》册页现均藏故宫博物院；《梅花图》册页藏上海唐云先生大石斋；《静听松风图》轴、《芳雨春霁图》册页、《暮雪寒禽图》册页、《幽香疏影图》册页、《夏禹王像》轴等均藏台北故宫博物院；《夕阳秋色图》轴，绢本，设色，为理宗赵昀赐周汉公主之物，藏日本根津美术馆。
芳春雨霁图，轴，绢本，浅设色，纵27．5厘米，横41．6厘米，台北故宫博物院藏。
此图描绘荒野平溪，窠石疏林。枝上嫩叶初露，春意浓郁。远方烟霭出没，隐约可见。画中怪石用山斧劈皴，老树用严谨的双钩填墨法，树叶用淡褐色点染。全图用笔瘦硬劲峭，构图简括，画风学马远而又有自己的创新，为马麟山水画佳作。
马麟，暮雪寒禽图，台北故宫博物院藏
绢本，卷，设色，纵27．6厘米，横42．9厘米，台北故宫博物院藏。
此图以清丽的笔法，绘出冰天雪地之中，山竹覆雪，两只寒禽躲在山石之下的杏枝上过夜的景象。以淡墨渲染全景，烘托出雪意，双钩写竹，用笔劲力。整幅画面萧瑟冷峭，意境幽远。
吴炳，毗陵武阳(今江苏省常州市)人，生卒年不详，南宋光宗绍熙年间(1190-1194)画院待诏。
光宗皇后李氏爱其画，恩赉甚厚，赐金带。工画花鸟，元代夏文彦《图绘宝鉴》谓其画“写生折枝，可夺造化，彩绘精致富丽”。所作谨守院体画风格。
绢本 ，27.3厘米 x 45.7厘米，现藏故宫博物院
嘉禾草虫图简介：
画水稻两株，在田间婷婷伫立，成串的稻穗，已经俯首低垂。蝴蝶、花虻和蜻蜓，有的兀自在空中飞舞，有的则栖息在叶梢。由于右上方的叶子，和上方的稻穗，均溢出了画幅的边界，推测可能是表面曾经遭到污损，才由大裁小，改装成现在所看到的形式。
虎溪三笑，宋，无名氏，现藏台北故宫博物院
册页，绢本，设色青绿画，尺幅：26.4 x 47.6公分。
一弯湍急的流水从画中穿流而过，两旁乔木红叶缤纷，正是一个秋凉的时节。石桥旁，三人(和尚、道士、儒生)正开怀地仰头大笑，模样夸张逗趣，引人发噱。
东晋时，著名的禅宗法师慧远在庐山（今江西九江）修行，三十馀年间，不但不下山、入城，送客也从不越过虎溪。一日，诗人陶渊明、道士陆修静两人远道来访，三人相聚，相谈甚欢。后来，慧远送他们下山。到了虎溪，三人耳旁虽不时传来老虎的鸣号声，但因为谈得太热烈，竟完全没发觉。直到越过了虎溪，三人才惊觉，但旋即会心地纵情大笑起来。原来，他们在不经意间，已破除了不过虎溪的执念，笑声传递了他们难以言喻的欣喜之情，自然也成了名垂千古的美声了。
这幅「虎溪三笑图」，一方面不但是宋人力图调和儒、释、道三教思想的反映，一方面也体现宋人绘画成就的卓越。画中用笔细密、劲锐，设色古雅，主角们夸张的肢体语言、呼啸的急流、飘落的红叶、以及远处迷蒙的烟雾等，相融一气，整幅画充满了灵动之感。宋画的精妙，由此可见一般。
秋溪待渡，宋，无名氏，现藏台北故宫博物院
册页，绢本，浅设色画，尺幅：29 x 54.4公分。
清朗的空气里，传来唉乃的摇橹声与达达的足蹄声：坡岸上两名荷担的村夫在巨松下静待划驶而来的渡舟；另有主仆一行五人，正悠闲地在长桥上骑驴（或骡）漫行。长桥尽处，坐落着一座溪涧环绕的华美庄院。氤氲的烟岚，将庄院、峦石、林木、长桥、溪涧巧妙地融为一体，交织出一幕安闲适意的景致。
这幅“秋溪待渡”，以浸浴在水光林野之中的庄院风光为主景，中间穿插着载人渡水的船夫、待渡的村夫、以及桥上骑行的士人（或官员）等不同生活的情态。画幅中央的一叶扁舟及船夫，则点明了画家欲以“待渡”为主题的用心。然由画中枝叶茂密的林木，以及部份林木上的叶子尚明显留有淡绿墨痕来看，写的实为春景而非秋景。
在这幅“秋溪待渡”图中，人物、屋宇均描绘得细腻精微，含蓄、蕴藉的笔墨设色，与许多北宋与南、北宋之交的山水画大师，如关仝、郭熙、李唐等近似，因此，推测这幅山水小品佳作应是一件北宋末的画迹。
元代，赵孟頫
《调良图》元赵孟頫 纸本水墨 纵22.7厘米 横49厘米 台北故宫博物院藏
赵孟頫是一个早熟而多能的画家, 其绘画渊源, 具体表现在力追晋唐和北宋风貌。其工笔重彩人物鞍马, 取唐人风范, 法度严谨, 风格古朴。白描人物则师法李公麟。
《调良图》仅画一矫健的、长鬃毛的马和一奚官,毫无背景,但从奚官飘拂的衣袖、胡须及被风吹得往前倾的马的鬃毛、马尾来看,当时似乎狂风大作,已力透纸背,直往观者刮来。
元代，顾安（1289－1365后），元画家。字定之，号迂讷居士，淮东人，家昆山（今属江苏）。官泉州路行枢密院判官。
擅画墨竹，喜作风竹新篁，运笔遒劲挺秀。用墨润泽焕烂，于李衎、柯九思外，自成一家。亦工行、楷书。存世作品有《拳石新篁》、《平安磐石》、《幽篁秀石图》、《竹石图》、《墨竹图》等。
元代，无名氏，怀疑是顾安所做。
顾安（1289－1365后）元画家。字定之，号迂讷居士，淮东人，家昆山（今属江苏）。官泉州路行枢密院判官。擅画墨竹，喜作风竹新篁，运笔遒劲挺秀。用墨润泽焕烂，于李衎、柯九思外，自成一家。亦工行、楷书。存世作品有《拳石新篁》、《平安磐石》、《幽篁秀石图》、《竹石图》、《墨竹图》等。擅画墨竹，继承文同的传统，常作风竹新篁，行笔谨严，遒劲挺秀，用墨润泽焕烂，画湖石带勾带染，得皱透之姿，在李衍、柯九思外，自有一股萧疏清逸之气，成为一格。作品内容多描写风竹的新篁。运笔遒劲，法度严谨，墨色浓润而匀净，无论表现风竹的偃仰扶疏、或是新篁的挺健嫩秀，结构取势都恰到好处，具有生动之致。他的墨竹为明代王绂等人所师法。
古代画墨竹的画家很多，最著名的当属宋代的文同。自南宋以后，画墨竹的画家日渐增多，如王庭筠、吴镇、柯九思、顾安等都是其中的佼佼者。
有的指认此画为《风雨竹图》（部分）元 顾安纸本，墨笔纵25.1厘米横183.3厘米北京故宫博物院藏。
图中描写两竿绿竹在雨中随风起伏，斜逸旁出。墨叶纷披，淋漓酣畅。其用笔如作草书，皆中锋长毫，苍润劲拔，错落有致。
本幅自识：“至正甲辰四月二日，连日雨初霁，天朗天清，从兄携杖登山望远，偶见一儒者油然而来，问之，则刘性初也，自霅川持此卷远访余写竹，已作风雨枝以赠。迫署，余方醉眠，童子扣门后求余作，适兴写之，颇为石室遗意，识者当发笑也。定之。”
这题跋所述内容与本图不符。
另一说：墨竹一丛，枝叶行笔遒劲。
左上方自题：晚节。幅右款题：定之写赠恭道人。钤印二：顾定之印。迂讷老人。左下方刘天易行楷题：雨叶烟梢晴更奇，岁寒高节几人知；渔翁不解图中墨，欲借长竿钓碧漪。款：大名刘天易题。
钤印二：刘性初。破窗风雨。
上方马治行书题：古节风霜後，清阴雨露馀，辟疆园里见，啸咏出蕴与，顾同安墨竹。梁溪王达善氏所藏。因题。义与马治。
钤印一：口中今古。
王达行楷题：老节坚如铁，相重意转深，参差霜后叶，一片岁寒心。友生陈公度，端重寡言，尚德好义。从余授诗经，余方期公度得隽为乡里耀，不意余之秩满而赴京矣。敬以此图赠之，且望其德修志确，如此竹之岁寒云。款：洪武丙子十月望日，耐轩居士王达识。
钤印一：王达善氏。
石涛
石涛的花卉册页作品很多，这次展出的十二幅，可能过去的介绍资料不能胜任。
只好借鉴一下其他画的介绍，聊以充饥。
钤印：老涛、原济、释元济印（二次）、冰雪悟前身、头白依然不识字、苦瓜和尚、原济、石涛、老涛、苦瓜、原济、前有龙眠济、小乘客、苦瓜和尚济画法（二次）、粤山、济山僧（1、3、4、5、10、11、13、14、15印参见《中国书画家印鉴款识 石涛》10、11、66、45、8、9、41、67、9印， 208-210页）
题识：
（一）地湿沙青雨后天，墙头春杏正鲜妍。水边新燕衔泥蚤，花下蜻蜓戏蕊先。买醉江南好亭榭，放歌曲里快蹁跹。一枝我意簪冠去，且与狂夫是为联。苦瓜老人雨花深雪。
（二）红红白白景如攒，人面枝枝带笑看。郄恨有花无好月，夜深犹自倚栏干。清湘老人济。
（三）老于无事客他乡，今日吟诗到海棠。放浪不羁行迹外，把将卮酒奠红妆。
（四）新花新叶添新涨，偏称晚风花气长。花插胆瓶烧烛赏，叶余水面覆鸳鸯。苦瓜老人济。
（五）西风颇解余意，篱根吹绽黄花。不独晚山月上，张灯且试欹斜。瞎尊者原济。
（六）春兰夏蕙年年赏，忙煞花奴品石前。莫把真香比凡卉，悠然空谷至今传。三春谁不花前语，岂是王香写得完。欲赠伊人凭斗墨，拈来指上四时看。清湘老人济。
（七）君与梅花同赏，岁寒独许争夸。暖日晴窗拈笔，几回清思无涯。清湘小乘客济漫设。
（八）爱尔绝无脂粉，向阳颇露精神。溽暑茅堂独对，素质清洒逸人。瞎尊者原济半砚斋头。
（九）人在云霞影里，鸟飞锦帐之中。阵阵晚风摇落，举杯月色朦胧。老涛。
（十）三分苦绿惟余竹，一点酸香冷到梅。尽日无人且琢句，百年有限慢停杯。裁诗可记余生梦，作赋徒劳楚客才。吟赏终然多事甚，任他春去与春来。石道人济广陵树下。
曾熙（1861-1930）署签：
清湘老人细笔花卉册子。
平生所少见，季爰既得绢本，复得比册，可称双绝。戊辰（1928年）八月。熙署。 钤印：曾熙之印
许世英（1873-1964）书扉：
清湘逸品。廿六年一月下浣，双溪题于雪楼。 钤印：双溪、许世英印
钱瘦铁（1897-1967）题：
丁丑（1937年）仲夏，瘦铁题于道灌山中一席吾庐。 钤印：瘦铁
鉴藏印：岳雪楼印、孔、大千好梦、藏之大千、大风堂、大千之宝
恽寿平(1633—1690)，初名格，字寿平，以字行，又字正叔，别号南田，一号白云外史、云溪史、东园客、巢枫客、草衣生、横山樵者。江苏武进人。清代著名画家。创常州派，为清朝“一代之冠”。特点是以潇洒秀逸的用笔直接点蘸颜色敷染成画，讲究形似，但又不以形似为满足，有文人画的情调、韵味。其山水画亦有很高成就，以神韵、情趣取胜，与“四王”、吴历并称“清初六大家”。他又善诗文和书法，诗被誉为“毗陵六逸之冠”。书法主要学褚遂良，被称为“恽体”。
其父恽日初为崇祯六年副榜贡生，复社要人，曾拜著名理学家刘宗周为师，后为“东南理学之宗”。叔父恽向（道生）为著名山水画家，自创一派。明崇祯六年（1633）恽寿平生于江苏武进，受门第书香熏陶，自幼敏慧，八岁咏莲花，惊其长者。清初遭遇战乱，年仅12岁的恽寿平随父远走浙、闽、粤几省，风餐露宿，历尽艰险。后参加了福建建宁王祈的抗清队伍。顺治五年（1648），闽浙总督陈锦率六万清军强攻建宁，15岁的恽寿平坚守孤城。城陷后，与兄皆被掳至清兵营。陈锦无子，其妻见寿平聪明清秀，收为养子。陈锦遇刺身亡，寿平扶灵北归时，在灵隐寺与父相遇，留寺为僧若干年，其间恽寿平从父读书、学诗，课余绘画以娱情寄兴，与复社遗老及反清秘密志士交游。大约在顺治十一年(1654)前后，恽氏父子返回故里。
少年时代这段出生入死的历练，对他一生可以说具有决定性的影响。“叔子既经丧乱，少壮时多与奇人侠士游，常奔走千里，恍忽如生，他人色沮神丧，而叔子意气如常。”(顾祖禹《瓯香馆集序》)。
此后，他刻苦钻研学问，古文、诗词、书画无不精擅。恽寿平崇尚气节，誓不应科举。为了生计，变卖书画也不向权贵低头。在卖画生涯中，恽寿平在其瓯香馆中结识了唐宇昭、莫云卿、庄子纯、杨兆鲁、笪重光、毛先舒、诸匡鼎等一时名流，相互切磋，共同唱和，尤其与王翬友情弥笃，二人游历山水，品茗倾谈，切磋画艺，甚为投机。恽寿平为王翚作品写的大量题跋，更使王翚的作品锦上添花。《国朝画征录》说：“石谷画得正叔跋，则运笔设色之源流，构思匠心之微妙，毕显无遗。”
康熙二十九年（1690），恽寿平结束了劳碌、贫寒、悲凉的一生。其子恽念祖年方5岁，家贫不能举丧，幸得王翬、董珙、邹显吉等老友鼎力相助才得以安葬。
倣倪瓒古木幽篁图
《仿倪瓒古木幽篁图》轻物象重心象,以抒主观之情为主,而不着意于再现特定景物的真实情趣。画面以诗书画结合,来阐发画意,寄托感概,收到了诗情画意相得益彰的效果。他从明代沈周、孙隆等人的作品中吸取创作经验，再参考画史文献资料，创造“仿北宋徐崇嗣”的没骨花卉画法。特点是以潇洒秀逸的用笔直接点蘸颜色敷染成画，讲究形似，但又不以形似为满足，有文人画的情调、韵味。其山水画亦有很高成就，以神韵、情趣取胜，与清初四王及吴历合称“清六家”。
石涛王原祁合作
轴，纸本，57x133.5cm，台北故宫博物院藏。 此画为二人合作，石涛用淡墨，焦墨写兰竹，原祁补坡石，相得益彰。
石涛（1642-1707），法名原济，号大涤子，苦瓜和尚，明宗室后裔。
王原祁（1642-1715），太仓人。字茂京，号麓台。
王原祁，题跋
王翚，溪山红树图
纸本设色，原作纵：112.4厘米，横：39.5厘米，现藏于台北故宫博物院。
图为王翬仿黄鹤山樵王蒙的一件极具特色的代表作，描绘的是遍生红树的一片秋日山林景色。画中以圆转重叠，突兀高耸的山峰为主体，山溪逶迤前行，涟漪阵起，秋波荡漾，两岸林木，红翠相间，整个画中意境深幽，秋气袭人。画家拟王蒙笔意与布局，构景繁密，山势云动，境界深奇。山既显浓密厚重，又鲜艳夺目，光彩熠熠。
山石画法以墨笔牛毛皴和解索皴为主，干笔皴擦，浓墨点苔， 既显浓密厚重，又鲜艳夺目，光彩熠熠。
现收藏于台北故宫博物院的《溪山红树图》是其传世精品，他学元代王蒙的笔法，以类似牛毛皴松秀而流动的线条，构成活泼的画面，加上颜色较艳丽的红色和绿色，使整个画面有一种轻快愉悦的调子。
石渠宝笈续编御书房著录，设色画，溪山红树。塔院草堂。钤印三。王翚之印。石谷。有何下可。
王时敏题。石谷此图。虽仿山樵。而用笔措思。全以右丞为宗。故风骨高奇。迥出山樵规格之外。春晚过娄。携以见眎。余初欲留之。知其意颇自珍。不忍遽夺。每为怅怅。然余时方苦嗽。得此饱玩累日。霍然失病所在。始知昔人檄愈头风。良不虚也。庚戌谷雨后一日。西庐老人王时敏题。钤印三。真寄。烟客。王时敏印。诗塘恽寿平题。乌目山人为余言。生平所见王叔明真迹。不下廿余本。而真迹中最奇者有三。吾从秋山草堂一帧寤其法。于毘陵唐氏观夏山图会其趣。最后见关山萧寺本。一洗凡目。焕然神明。吾穷其变焉。大谛秋山天然秀润。夏山郁密沈古。关山图则离披零乱。飘洒尽致。殆不可以径辙求之。而王郎于是乎进矣。因知向者之所为山樵。犹在云雾中也。石谷沉思既久。暇日戏汇三图笔意于一帧。芟荡陈趋。发挥新意。徊翔放肆。而山樵始无余蕴。今夏石谷自吴门来。余搜行笈得此帧。惊叹欲绝。石谷亦沾沾自喜。有十五城不易之状。置余案头摩娑十余日。题数语归之。盖以西庐老人之矜赏。而石谷尚不能割所爱。矧余辈安能久假。为韫椟之玩耶。庚戌夏五月。毘陵南田草衣恽格。题于静啸阁。
钤印二。正叔。寿平。偶过徐氏水亭。见此帧乃为金沙潘君所得。既怪叹且护甚。不对赏音。牙徽不发。岂西庐南田之矜赏。尚不及潘君哉。米颠据舷而呼。信是可人韵事。真足效慕也。但未知石谷他日。见西庐南田。何以解嘲。冬十月。南田恽格又题。
钤印一。南田草衣。鉴藏宝玺八玺全。嘉庆御览之宝。宣统御览之宝。宣统鉴赏。无逸斋精鉴玺。
此幅签题王翚画山水。本书初版及石渠宝笈著录。亦同此名。故宫所藏王翚画山水有数件。此幅绘溪山红树。塔院草堂。兹改名溪山红树。俾易识别。
唐寅，台北故宫博物院藏《立石丛卉图》
此画写立石之下，几丛草花盛开。整幅作品只用水墨以没骨法大笔写出。立石通过皴笔的染擦，并以留白的方式写出阴阳向背，突出山石的质感。草花的浓淡墨色运用恰到好处。构图简明，高低呼应，使画面呈现一种空灵润泽的感觉。
画幅中自题：“杂卉烂春色，孤峰积雨痕。 譬若古贞士，终身伴菜根。”
陆治，雪后访梅图
湖山中二人泛艇。
幅右上方楷书自题：一圃伯仲，雪後过访，因有看梅之约，赋诗招之。腊尽故人过郯棹，溪深晴雪未全消；中宵乘月能忘醉，他日看梅岂待招。杖履不羁成落魄，诗篇漫兴总逍遥；年来况味知同调，并喜云林远市朝。一圃以诗篇蟹螯见赠，图以为谢，再订看花之约。访雪故人情最高，不辞澌壑剪轻舠；袖中诗草已乘兴，画里山川何惮劳。雨後野蔬分玉韮，灯前珍馔奏霜螯；醉归又订看花约，溪上春光著柳梢。款：甲子孟春。陆治。钤印二：陆氏叔平。包山子。
幅左上方，清高宗乾隆行书御题：不冻吴江冬放船，千峰晴雪一溪烟；别开生面无梅朵，知在山坳水曲边。
钤印二：妙意写清快。清吟寄遐思。
此画全用涩笔，山岭平叠，若毫不错意者，而一种荒寒之气，自然流露纸上。画中惟人、舟、屋宇，微用青赭，山树皆不染，盖画雪耳。古人雪景，天与水必加渍染，此独不然，亦创格也。
文徵明《兰竹图》，明，纸本水墨，纵47厘米横23.3厘米，台北故宫博物院藏。
文徵明画兰，讲究其清雅幽香，洁身自好；画竹则写其高风亮节，劲直向上。此图合写兰竹，歌颂“双清”。他用水墨画土坡上兰竹，兰花以淡墨为瓣，竹叶用笔流畅，显出临风飘动，活泼自然。
衡翁寓意真超俗，所见犹思鹤阜旁。 文徵明，秋葵折枝图。 文徵明（1470-1559），江苏长洲人，初名璧，后以字行，更字徵仲，号衡山居士。以岁贡生荐试吏部，任翰林院待诏，后辞官归。诗文书画皆工。善山水，兼工花卉、兰竹、人物等，影响甚大，称“吴门派”，与沈周、唐寅、仇英合称“明四大家”。书法与祝允明、王宠并列为“吴中三家”。著有《莆田集》。
纸本水墨，台北故宫博物院藏，纵65.4厘米横30.3厘米。文徵明的花鸟画大都细致、清丽、秀婉，偶作粗笔，大都寓奔放于凝重，气象雄浑，即不施丹青，也光彩照人。画史上就有"细沈粗文"之论，意思是说沈周的画多纵逸，故以细笔为重；文徵明的画多工细，故以粗放为贵。此画写秋葵一枝，取其正面之势与一般斜欹折枝不同。花开粲然，叶呈多貌，深墨淡墨穿插其间，神韵清俊舒朗。
文嘉(1501年-1583年),字休承，号文水,吴门派代表画家文徵明的次子,兄文彭。是明清篆刻的一代宗师。官和州学正。继承家学，工小楷，擅画山水，笔法清脆，颇近倪瓒，着色山水，具幽澹之致，间仿王蒙皴染，亦颇秀润，兼作花卉。精于鉴别古书画。
山水图（不是下图），幅自识：“隆庆四年岁在庚午，斋居多暇，漫尔适兴。文水道人休承嘉识。”钤“文嘉印”、“文休承印”。
此图描绘水村渔舟、寺庙山居、岩穴幽渺。图中画法略有元代吴镇、黄公望遗意，而参以黄氏的浅绛法设色。图中山石、树木行笔松秀稳健，施墨设色富于深浅浓淡的变化，区分出物象的层次；水纹细密，用笔流畅而不板滞；山间弥漫的云气以墨和滕黄两次勾线，近线条处以淡墨晕染，表现出云层的厚度，颇富装饰趣味。画面徐徐展开，步移景易，引观者悠游于吴中的山林胜境之中，反映了当时吴中文人隐居、游乐的生活情趣。
此图是文嘉70岁时创作的，堪称是集其数十年创作经验与艺术追求之大成的代表作品。
清陈夔麟《宝迂斋书画录·卷一》著录。
元代，顾安（1289－1365后） 元画家。字定之，号迂讷居士，淮东人，家昆山（今属江苏）。官泉州路行枢密院判官。
擅画墨竹，喜作风竹新篁，运笔遒劲挺秀。用墨润泽焕烂，于李衎、柯九思外，自成一家。亦工行、楷书。存世作品有《拳石新篁》、《平安磐石》、《幽篁秀石图》、《竹石图》、《墨竹图》等。
《拳石新篁图》，纸本，立轴，笔墨，纵76厘米，横40厘米，中国台北故宫博物院藏。
此图写新篁数竿，瘦削挺拔，立于石旁，竹叶参差错落，以浓淡显出不同层次，线条锋锐有力，笔墨细腻，生意盎然。
赵孟頫《疏森秀石图》或者《秀石疏林图》
赵孟頫（1254~1322）：宋太祖赵匡胤十一世孙，秦王德芳之后。字子昂，号松雪，松雪道人，又号水精宫道人、鸥波，中年曾作孟俯，湖州（今浙江吴兴）人，故画史又称“赵吴兴”。宋亡，入仕元，累官至翰林学士，死后，追封魏国公，谥文敏。博学多才，能诗善文，懂经济，工书法，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏。特别是书法和绘画成就最高，在绘画领域开创元代新画风，被称为“元人冠冕”；书法则篆籀分行草书无不冠绝古今，早年学宋高宗，后取则王羲之、王献之，末后复学李邕，以完全唯美的风格见称，被誉为“楷书四大家”（欧阳询、颜真卿、柳公权、赵孟頫）之一，是唐以后书法的集大成者，对当时及后世影响很大。
赵孟頫以飞白之笔法作石，劲挺之笔写竹，笔墨苍劲简逸，文人秀雅之气蕴于笔端。画幅中署有“子昂”二字款，卷后有赵孟頫自题诗云：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通，若也有人能会此，方知书画本来同。”表明赵氏强调书画同源，提倡以“写”代“描”。赵氏的思想开启了元代的文人画风。
柯九思（1290-1343，一作1312-1365）题跋，字敬仲，号丹丘生，别号五云阁吏。浙江仙居人。能诗善画，为文宗皇帝所赏识，特授奎章阁学士院鉴书博士。有《丹丘生集》、《竹谱》等。
《秀石疏林图》是其“以书入画”的代表作品，纸本，墨笔，纵25.7厘米，横69.2厘米。图中以“飞白”法画两块拳石，左右疏落地点缀丛竹、枯木、杂树。书法强调“中锋运笔”，认为只有这样写出的线条才“圆”、“厚”。这本来就只是一种“意会”，一种感觉，谁又能测出纸上用毛笔书写的墨线的“圆度”、“厚度”？但千百年来，学习书法的人们似乎都能切实地感觉到这种圆厚之美。而画则更广泛，虽然也强调以中锋为贵，但也经常使用侧锋。相对中锋线条的圆厚严谨，侧锋的线条就显得薄而疏松，但也因此显得空灵随意。如此图的拳石，就是以侧锋“飞白”画就，显得极其洒脱灵秀。不过疏林之竹、点叶树、枯枝，甚至石根之小草，则都用中锋勾、撇、点。竹乃矮枝新篁，用浓墨向上撇叶，笔力凝重。草则自下向上弧曲掠去，秀而遒劲。三株枯枝，皆呈鹿角状，但线条圆曲坚挺，犹存北宋遗韵。左边一株点叶树，枝干倔曲，用笔顿挫转折，叶则用中锋直点，含蓄内敛。卷后有赵孟頫自题的著名的阐述“书画同源”的一首诗：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。子昂重题。”“籀”乃大篆，必用中锋书写。“八法”就是“永”字八个点画的笔法。既说是“重题”，可知这里还不是此诗的出处，或说出于题柯九思的画，但已经不可见。
如果说唐代王维的“援诗入画”、“水墨渲淡”开启了文人画的先声，那么元代赵孟頫的“画贵有古意”、“云山是我师”、“书画本来同”则完善了文人画的组成要素。“画贵有古意”，就是珍惜历史上的优秀传统，加上“画中有诗”的文化内涵，“云山是我师”的外师造化、中得心源，“书画本来同”的笔墨情趣，以及北宋米氏的“寄兴游心”，中国的文人画的基本要素趋于完备。
宋代，梁楷，仙人图，
梁楷，南宋人，生卒年不详，祖籍山东，南渡后流寓钱塘 ( 今杭州 ) 。 他是名满中日的大书法家，曾于南宋宁宗担任画院待诏。他是一个行迳相当特异的画家，善画山水、佛道、鬼神，师法贾师古，而且青出于蓝。他喜好饮酒，酒后的行为不拘礼法，人称是“梁风（疯）子”。梁楷传世的作品包含了《六祖伐竹图》、《李白行吟图》、《泼墨仙人图》等，但以《泼墨仙人图》最为有名。
立轴、纸本、墨笔、纵48.7厘米、横27.7厘米、中国台北故宫博物院藏。
此图画一位仙人袒胸露怀，宽衣大肚，步履蹒跚，憨态可掬。那双小眼醉意朦胧，仿佛看透世间一切，嘴角边露出一丝神秘的微笑。那副既顽皮可爱又莫测高深的滑稽相，使仙人超凡脱俗又满带幽默诙谐的形象活灵活现。画面上几乎没有对人物做严谨工致的细节刻画，通体都以泼洒般的淋漓水墨抒写，那浑重而清秀、粗阔而含蓄的大片泼墨，可谓笔简神具、自然潇洒，绝妙地表现出仙人既洞察世事又难得糊涂的精神状态和性格特征。
《泼墨仙人图》的产生，与南宋佛教禅宗思想的盛行是分不开的。此图标题为后人所加，从其大头鼓腹的形象来看，倒有点像当时民间信奉的布袋和尚；其精神体态的描写又有点像与梁楷同时的济颠和尚。此图不但体现了禅宗思想，也是梁楷所生活的南宋时代的必然产物。从另一个角度讲，也充分体现了梁楷对人物画体系“离经叛道”的大胆革新精神。
《泼墨仙人图》是现存最早的一幅泼墨写意人物画。可以说是梁楷与画院画风决绝后，自辟蹊径，独树一帜，在绘画创作中所创“减笔”画之杰作。画面上的仙人除面目、胸部用细笔勾出神态外，其他部位皆用阔笔横涂竖扫，笔笔酣畅，墨色淋漓，豪放不羁，如入无人之境。
作者在构造人物形象时，有意夸张其头额部分，几乎占去面部的多半，而把五官挤在下部很小的面积上，垂眉细眼，扁鼻撇嘴，既显得醉态可掬，却又诙谐滑稽，令人发笑，以生动的形象表现了作者的思想境界和生命态度，极尽嬉笑怒骂之态。据画史记载：梁楷为人不拘小节，好酒，自得其乐，狂放不羁，且任性高傲，在艺术上有自己的创见，不肯随波逐流，因而有“梁疯子”之称。应该说梁楷所画的不是“仙人”，而是他自己的写照。梁楷在他艺术生涯的前期，曾受画院“格律”的严格训练，人物画继承李公麟之画风，后因作者本人的素质和历史因素，梁楷凭着这股“疯”劲，反对因循守旧，敢于标新立异，敢于创造发展，因而他在中国画史上占有一席之地。
董其昌，葑泾访古图，明代
立轴，纸本，水墨，纵80厘米，横29．8厘米。台北故宫博物院藏。
此作仿董北苑笔意，图中山壑重峦，古树高拔，苍苍莽莽，小桥溪水，村落人家，境界高逸。画坡石或用披麻皴，或用折带皴，淡墨枯笔，干湿皴擦，整幅画面有墨色苍润之感。
这件作品的左上角有董其昌自己的跋语：“壬寅首春，董玄宰写。”壬寅是万历三十年(1602)，董其昌48岁。
跋语旁边有补注：“时同顾侍御自樵李归，阻雨葑泾，检古人名迹，兴至辄为此图。”樵李指嘉兴，是项元汴的故乡。虽然项元汴已经去世12年了，但他的后辈和董其昌关系还很好。
董其昌的山水画有一个特点，那就是和真实的景物差别很大，用现在的话来说，就是带有一定程度的抽象性。虽然我们可以在这幅画上看到树木、房子、石头、山岭，但这些跟我们在日常生活中所看到的完全不一样。画面上的形象都是董其昌随意安排的，没有什么生活的依据，仅仅是为了满足构图的需要而已。董其昌这种平面化的手法要求我们像读书一样从一个地方读到另一个地方——就这幅画而言，要从下往上读。这样，董其昌就把时间的因素也引入到绘画的欣赏上来。
一般认为，董其昌是在画面上追求一种“禅”的意境，即一种寂寞虚空的境界。他的画跟倪瓒一样，很少画人，因为没有人的画面更能体现这种意境。尽管如此，山体的组织还是有规律的。按照董其昌的说法，山势要连起来，不能断。画面上的墨很淡，用笔也很轻柔。读者可能需要一定的努力，才能发现在这种静谧死寂的表面下其实是一个生机勃勃的世界。这里的生机勃勃不是指画面意境而言的，而是指他的笔法很活：每一根线条、每一个墨点似乎都有生命。
榴实图，明代，徐渭
“山深熟石榴，向日便开口，深山少人收，颗颗明珠走。”这是明代著名画家徐渭在《榴实图》中的题画五绝。
徐渭缘物寄情，以深山石榴自喻，沉痛地抒发了他那胸怀“明珠”而无人赏识，被社会弃置的凄惨心情。
画了一枝倒垂的石榴，硕果成熟，向日开口而裂，饱满的榴子，滋润透明，富有质感。苍劲有力的枝干，稀疏松动的榴叶，豪放不塌，涉笔成趣，虽寥寥数笔，却处处有画境，笔笔见精神。画面上留有大块空白，使全图气势磅礴，境界开阔，给观者以无穷的回味。这幅画笔墨无多，但很耐看，细细体味画中的笔情墨趣，可以感受到作者深厚的艺术修养和笔墨功力，比一般大写意画家高出一筹。这是一幅以少胜多，以简取胜，颇有大写意派画风并具有高度概括表现力的杰作。
徐渭在这幅画中用狂草的书法题诗，字迹飞舞有势，字与画的风格，互相映衬，耐人寻味。题画诗的内容，反映了他悲观厌世、怀才不遇的心境。物我两融，寓真情实意于“深山石榴”的艺术形象之中。他在另一幅《墨葡萄》的题画诗中写道：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”显然，这同样流露了他自叹落魄潦倒的心情。徐渭的艺术作品，往往表现他愤世嫉俗的心情，其中有不趋权贵的，有孤高自赏的，也有抨击社会的。总之，借助笔墨抒发胸中郁积怨恨，是他美术作品的特点。
徐渭的创作意图，可从他的身世得到反映。他一生失意、坎坷。他青年时代，很有文才，但参加科举考试，屡试不第，由此心灰怠懒。中年在浙、闽总督胡宗宪幕府当书记，参加过东南沿海抗击倭寇的斗争。后来，胡宗宪受弹劾两次被捕，不久传出胡瘐死于狱中，徐渭因受株连，清名受污，并受到排挤，几次自杀未遂，以至精神失常，误杀了妻子，被逮入狱，过了几年狱中生活。嗣后，在友人营救下，才侥幸出狱。这时，他已五十三岁。
不幸的遭遇，使他对当时混乱、腐败的社会激愤不满，对世俗人情有了较清醒的认识，再也不愿跻身仕途。此后，开始了他一生真正的艺术生涯。他游历名胜，著书作画，他的不少重要著作和绘画，都产生在这个时期。他以犀利的笔墨，用揶揄讽刺，嬉笑怒骂，旁敲侧击，含沙射影的笔调发泄心头的激愤。如他画《雪压梅竹》，表示对当权者迫害抗倭将领的抗议；画《伐木图》，揭露统治者耗费民力修筑宫殿，等等。暮年，他贫病交加，数千卷书籍变卖一空。正如他自己所说：“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人。”至年迈古稀，终于结束了悲惨的一生。
徐渭生活在明代后期，不失为一位杰出的具有革新精神的文学家、画家、书法家。他的艺术才能是多方面的，不但诗、文、书、画纵横一时，对戏曲亦有很大贡献。特别在绘画方面，更有突出的成就。他对山水、花卉、人物、走兽、虫鱼、瓜果等无一不能，尤擅大写意花鸟画。他中年开始学画，继承梁楷、林良、沈周、文征明诸家写意花鸟画的风格，而不拘程式，用笔恣肆狂放，泼墨汪洋淋漓。从他那随意挥写的写生画法，可以看出他“不求形似求生韵”的意境。他反对复古主义，抨击一味师古者为“鸟学人言”。徐渭的大写意花鸟画法，出现在明代后期的画坛上，说明了当时的“文人画”已经走向成熟，这一成就对于后来写意花鸟画的发展有着深远的影响。
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