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《展翅的鹭》阿尔弗莱德.西斯莱/1867
油画/100×79cm
1839年生于巴黎 1899年卒于鲁安河畔的莫莱
1857－1861年，西斯莱被其父亲送到伦敦学习经商，但他却利用这一机会参观伦敦的大小博物馆，对19世纪初英国画家康斯特布尔和透纳的作品留下了深刻印象。回到巴黎后，他常去格莱尔画室，在那里结识了巴齐耶、莫奈和雷诺阿。他手头宽裕，没有经济方面的压力，慷慨地帮助同他一起描绘巴黎地区风光的朋友们。他的这些风景画应邀在官方画展上展出。1870年，他因战乱而破产，并被剥夺参展的资格。他的命运同印象派画家朋友们的命运从此连结在一起，他参加了最初四届印象派画展。他在鲁弗申、玛丽－勒鲁瓦以及后来的塞夫勒等地寻找题材。他的画题材鲜明，构图工整有序，天空往往占据很大空间，但又有细微的差异。1880年后，他在鲁安河畔的莫莱定居，这时他的画法发生了变化：笔触变得更加宽厚。他效仿莫奈，以周围的风景为题材，根据一天中不同的时刻和大气的变化来观察河上的小桥或远处的教堂，从而创作了许多充满诗意的风景画。1897年，他最后一次去英国，在那里也画了几组风景画。虽然画商杜朗－卢埃尔和乔治?帕蒂全力支持他，为他举办个人画展，但他在生前并不为人所知，他的作品只是在他去世后才被发现，并得到公正的评价。
美术馆建于1855年的万国博览会期间，沙龙画展的场所就设在美术馆的钢铁和玻璃建成的宽阔的大厅内。像所有希望出现在沙龙画展上的艺术家一样，A.西斯莱在1867年5月1日开展前的几个星期，就寄了两幅画。但是这两幅画被评审委员会裁定不配在这样有威望的画展上展出。他不是惟一被排斥的创新画家，因为在他的朋友中，巴齐耶、塞尚、莫奈、毕沙罗和雷诺阿也被拒绝了。事实是评委们已经接到了严格的命令，并认真地执行了那些命令。结果，1867年的画展目录里登记了2745件作品，就是说，比前一年少了近600件作品，因为在1866年，作品数高达3338件。这些数字掩盖了一个可怕的现实，因为有数十位画家和雕塑家被这严厉的裁决阻止参加画展向来自欧洲和美洲的公众展示他们的作品。在艺术画廊刚刚出现的时期，被排斥在沙龙画展之外会带来严重的后果：不被人看见的艺术家不能指望接到足够订单来放心搞创作，所以他只能依靠卖几幅国家允许的作品来维持生计，可这些收入甚微，几乎不能使他继续开拓他的绘画事业。
这样的事发生过好儿次，评审严厉到引发了艺术家们的一次集会、几次游行和几次请愿，国家档案文件对此都有记载。他们当中最富裕、最乐于帮助别人的是巴齐耶，前面提到的所有年轻人都有在他的画室里聚会的习惯，是他最先发出请愿的倡议。第一个在要求成立落选者沙龙的文件下面签字的是西斯莱。但此次行动没有结果，每个人又都回到自己的工作中去，试图找一个绘画爱好者来确保自己起码的经济独立性。
巴齐耶和西斯莱在一起度过了一段时间(但6月17日之前他们分开了，人们知道这一天西斯莱在隆弗洛尔陪在妻子身边，她刚给他生了一个儿子)，他们两人都画了一幅静物画，这幅静物画受到一只死鹭的启发，死鹭的一个爪子吊在桌子的边上，桌子后面是一些武器和猎人的皮挎包。鸟的脖子和嘴放在一块白布上，靠近几只较小的鸟，僵直的小鸟尸体与充分展开的翅膀的曲线形成明显对照。两幅画现在都收藏在蒙彼利埃的法布尔博物馆，然而这两幅画的区别在于有不同的取景：巴齐耶选取了一块较窄的画布，其整个宽度被飞禽的翅膀占据；西斯莱则选择较宽、不太高的画布，在画中，除绘画对象外还有大片空白地方，画面的深色与羽毛的白色和从桌布到地上略带粉红色和蓝色的白色形成明显对比。羽毛的色调雅致，羽毛上并排着灰色、淡紫色、黑色、白色和棕色，羽毛色调的雅致和颜料的质感明显参考了19世纪60年代中期马奈的艺术。
回顾这幅画时应该提及另一个未来的印象派的成员，他看过这幅画中被捕杀的鸟也目睹了他的两个同行画这只鸟的过程，他就是雷诺阿。他在同一时刻创作了《在画架上画画的巴齐耶》(奥赛博物馆)这幅画，画中模特儿坐着，手里拿着调色板和画笔，注意力集中放在一个画架上的一幅画上，这是《展翅的鹭》的草图。这幅作品就这样把三个准备在官方画展之外寻求发展的画家连在了一起。
这幅画是西斯莱作品中的罕见之作，他在整个绘画生涯中，只有九次以静物为题。几乎在同一时间，他试图在一幅非常近似的构图中画另一只死禽，题目为《野鸡》(巴黎私人藏品)。这两幅画不可否认地使人想到18世纪的静物画的伟大传统，犹如当时被重新发现的夏尔丹或乌德里作品里所体现的。所以可以肯定，在我们面前的是这样一幅画，它就像一份宣言书，出自一位欲寻求与众不同发展道路的艺术家之手，要求无论是古代风格还是现代风格，各种风格可以共存。
《从巴迪侬的花城望去的蒙马特高地》
阿尔弗莱德.西斯莱/1869
油画/70×117cm
1869年，阿尔弗莱德?西斯莱及其妻儿居住在巴黎西部、位于蒙马特高地低处的花城17号。与蒙马特高地俯视的巴黎市中心不同，这个街区在拿破仑三世统治时期未经大规模的城建改造。那里有开阔舒展的空间，保存完好，几乎仍处于野生状态的自然环境，这些地方未因新建公园的需要而受损。这些特点使这个街区成为首都几近神秘的地段。而有些作家把这里当作其小说中的场景，例如贡古尔兄弟所著《热尔米娜?拉塞德》中的某些部分即以此为背景。导游一定会提议在巴黎这个名副其实的平民区做一次漫游。这里与时尚无缘，狭窄的、有时是阴森恐怖的街巷形成的迷宫会让你不寒而栗。贡古尔兄弟和上面提到的那本书让我们对当时的街区、街区的组织、布局和在那里活动的形形色色的人有了认识。书中写道：“在这之后，要穿过铁路桥，需绕过这个破败的拾荒者的聚居地。这是在克利尼昂古尔南边一个利穆赞人居住的街区(利摩日地区的一些人来到巴黎找工作，聚居在蒙马特高地边缘的这个街区，保持着他们的传统)。他们很快就对这些用偷来的残砖碎瓦盖的暗含恐怖的房子感到厌恶。这些房子简直就是一些简陋的棚子和洞穴，令热尔米娜隐隐感到害怕，她觉得夜间这里会发生各种罪恶行径。”
这个地方乍看上去不值一看，但却有不少长处：它可以给每个人提供廉价住房，特别是可以给艺术家们提供在首都其他地方找不到的创作对象：任保存完好的大自然中普通人的生活。对住在附近的西斯莱而言，还有其他值得称道的好处：他同巴齐耶共用的画室位于南边不远处，他与马奈、德加、莫奈和雷诺阿经常见面的盖尔布瓦咖啡馆离这儿也不远。
西斯莱把这里的景物作为创作对象，从而成为一长串在此创作过的艺术家中的一员。在他之前，乔治?米歇尔、夏尔一弗朗索瓦－多比尼以及约翰－巴尔洛德、容金德等也曾在这里作画，他们对蒙马特高地的全景效果和浪漫的一面情有独钟。而在他之后，则有让－弗朗索瓦?拉法埃里、文森特?凡?高以及保罗?西涅克在此作画。他们超越创作对象，不拘泥于细枝末节，把这个街区当作造型艺术的试验场。再往后还有莫里斯?乌特里约和帕勃洛?毕加索。西斯莱正如卡米耶?毕沙罗数年前做的一样，在这个介于城市与乡村之间的街区寻求一种严肃的现实主义。毕沙罗的作品深受多比尼、卡米耶?柯罗以及泰奥多尔?卢梭作品的影响。而西斯莱又吸收了毕沙罗作品构图的某些成分：绿色的空旷的前景，几棵光秃秃的树干巧妙地点缀其间，把你的视线引向一排使构图得以完整的低矮建筑物，上面是飘着几片球状云的灰蓝色天空。色调明快，笔触准确，与他过去所作的《拉赛勒圣克罗的粟子树林阴路》或《展翅的鹭》(亦参加本画展)等画作有很大不同。这表明画家把前人乃至于同代人和朋友视为楷模，对他们的作品如饥似渴地兼收并蓄，比照一下莫奈1867年画的巴黎的某些场景便会对此深信不移。
《拉赛勒圣克罗的栗子树林阴路》
阿尔弗莱德.西斯莱/1865
油画/129.5×208cm
西斯莱18岁时被送到伦敦学商业，但他似乎在博物馆逗留的时间比看审计方面书籍的时间多。他的书信告诉我们，他常去伦敦国立画廊。他喜欢看18世纪英国画家庚斯博罗、康斯太勃尔和透纳的风景画。三年后他回到巴黎，结交弗雷德里?巴齐耶，并开始上瑞士籍画家夏尔?格莱尔的课。在格莱尔的画室，他认识了皮埃尔－奥古斯特?雷诺阿和克劳德?莫奈。莫奈常常不赞成老师讲的，所以他一般不在那里逗留太久。我们没有西斯莱这两年学习期间的任何作品，也没有画家早期的作品。我们收藏他最早的作品就是此次展出的《展翅的鹭》(1867年，蒙彼利埃法布尔博物馆藏)。他几乎从不画静物和肖像，他的全部精力都用在了风景画上。在1870年战争之前的一个时期，他在巴黎及其近郊、特别是在拉赛勒圣克罗(位于首都西部的大树环抱的小城)。有时也跟朋友一起在枫丹白露的森林中作画。有时还同一两个朋友到稍远些的地方露天作画。1865年，他同雷诺阿住在勒阿弗尔，1867年他住在隆弗洛尔。那时西斯莱的画深受在巴比松搞创作的现实主义派画家们的影响，但他有些油画作品也使人联想到卡米耶?柯罗的某些不朽作品所表现出的诗情画意。西斯莱第一次参加正式画展自称是柯罗的学生。他对上述二者所作的参考不再使传统派讨厌，他们便说服评审团，展出了他选送给1866年沙龙展的两幅画。
除了1866年展出的这两幅画以及前面提到的《展翅的鹭》和最近发现的几幅油画之外，巴黎小宫殿博物馆收藏的这幅画曾在长时间内被认为是我们所能知道的画家的第一件作品。他过去的作品在普鲁士军队1870年进攻巴黎时被普军毁掉了。
西斯莱早期的、注明为1865年创作的这一巨幅画题为《拉赛勒圣克罗的栗子树林阴路》，但某些评论家则认为画中表现的是枫丹白露森林的边缘地带。画家所以创作如此大的画，大慨是想将其送到权威的画展上展出。这类画展可以使艺术家成名也可使其毁誉，也会涌现出一些能保证画家经济上独立的画迷。他大慨也曾尝试将其推荐给1867年的沙龙评审团，我们知道这一年他送去的画未被采纳，但不知画的内容是什么。西斯莱作品的构图及色调与柯罗风格的画大相径庭，看上去更具有巴比松画派、特别是泰奥多尔?卢梭的风格。大气的构图、无拘无束重叠的平行景区与柯罗众多作品的风格迥然小同。柯罗作品的特点是路的两边必有与画面垂直的树林。而西斯莱自称是柯罗的门徒。这幅庄重的画笔触更加坚定有力，画上的每一个触点都显示出画家的个性，这也与柯罗流动的技法及其在颜色上再透明的淡色、从而表现出色彩上的微妙差异的爱好迥然不同。最后，他俩在用色上也很不相同。西斯莱不局限于色彩的融合，而是常常使用大胆明快的色彩和对比色。这使人从中看到居斯塔夫?库尔贝的某些风景画的特点。西斯莱在沙龙上欣赏过库尔贝的画。如果说当时还有其他画家也以同样的方式作画，那就是巴齐耶和莫奈。尤其是在莫奈的现代作品《沙伊的大街》(1885，奥赛博物馆藏)中可以感到他同样喜欢使用大胆明快的颜色，使画面显得有生气。 
《鲁弗申的花园小路》
阿尔弗莱德.西斯莱/1873
油画/54×73cm
1870年西斯莱和他的妻子、两个孩子(他的第二个孩子，即第一个女儿雅娜－阿黛尔生于1869年1月29日)住在巴黎附近的布吉瓦尔村，他们眼睁睁地看着自己的房屋及屋内所有画作被进攻巴黎的普鲁士军队毁掉。逃离被毁的家园的西斯莱避难于巴黎，在那里待了整整一年(1871)。这年年底，妻子又给他生了第三个孩子，也就是第二个儿子雅克，但不久即夭折。翌年，他多次离开巴黎去找莫奈。为了作画，他临时住在巴黎边上的两个小城阿尔让特依和维尔纳夫拉加莱纳。画商保罗?杜朗－鲁埃尔买下西斯莱的几幅画，并请他到自己在伦敦的画廊展出。但这点收入不足以维持全家在巴黎的生活。于是，这年秋天他们一家移居鲁弗申附近的弗瓦赞镇。这个小镇因路易十四曾经住过而闻名，而其住所在大革命时已被摧毁。当时，西斯莱在艺术上是多产的，连这个地区冬天发的洪水也给了他创作的灵感，这使他有机会画了第一批以水灾为主题的画，例如《拉洛热岛的渡船?水灾》(1872，哥本哈根皇家博物馆藏)。后来在1876年他创作了同样题材的画，例如《马利港的洪水》(1876，马德里卡门?蒂森－波内米萨博物馆藏)。1872年的沙龙展评审团与1871年一样都显得极为严格，西斯莱的作品被巴黎拒绝了，而杜朗－鲁埃尔继续在英国的画展上展出他的作品。
那时他主要的创作对象是离他住所不远的鲁弗申村，他以多幅画作描绘村子的各个方面。他的画具有几何学般的严谨，华美地描绘了路易十四时代留下的不多的几样有纪念性的物品(《马利的机器》，1873，哥本哈根皇家艺术博物馆藏)以及这个村人们现在的生活。这个村子经历了两个世纪前的辉煌之后又恢复了乡村的宁静。这些作品首次为他赢得了新闻界对他的积极评价。埃内斯特?舍诺在1874年4月2日的《巴黎日报》上这样评论上面提到的《马利的机器》：“我过去和现在都未曾见过这样一幅如此完美的，使人有身临其境之感的表现‘露天’景象的画。”
用同样的溢美之词来评论此次展出的表现鲁弗申景色的画亦不为过。这幅画描绘的是这个村的花园小路。这条路从弗瓦赞镇沿着小山丘下来，直通塞纳河以及为现代风景画家所青睐的马利和布占瓦尔村。画的右边是已不复存在的老城堡的墙，艺术家的画架就放在旁边。左边是把一排小房子和小路隔开的篱笆。路修得很漂亮，有人行便道，有一排修剪得体的树，这形成了一条指向朦胧地平线的直线。朦胧中混杂着淡淡的蓝色和紫色，是远处房屋隐隐现出乳白色。从右边树的颜色或左边树小修剪的样式，从左边妇女戴的黑色长围巾以及从投在路上的大片阴影，都可明显看到时间和天气的痕迹：冬天来了，太阳低了，投下蓝紫色，近乎金属般光泽的阴影，同受光部分的金黄色相映成趣。用很少的颜料，疾速的笔锋画出晴朗的，淡蓝中央以淡紫的天空，使人越发感到冬景中的严寒。这幅画比第一次印象派画展还早一年，但它已表现出印象派绘画的造型和技法的各个方面，这使评论家和观众大惑不解。与美术学院及其追随者主张的绘画技法背道而驰的这种细腻并具震撼力的笔触在这幅画中尤其表现得淋漓尽致。 
《莫瑞桥》
阿尔弗莱德.西斯莱/1893
油画/65×73cm
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