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《蓬图瓦兹：埃尔米塔日的坡地》卡米耶.毕沙罗/1873
油画/61×73cm
1830年生于安的列斯群岛的圣托马斯岛 1903年卒于巴黎
与父亲的想法不同，毕沙罗自幼便对艺术表现出浓厚兴趣。但直到25岁时，他才来到巴黎，开始接触艺术界。在这之前的1853年，他曾和画家梅尔贝一起在委内瑞拉住过一段时间。他在巴黎先认识了柯罗，后又利用在私人画室听课的机会认识了莫奈、塞尚以及后来的巴齐耶、雷诺阿和西斯莱。1864－1870年，他最初创作的巴黎风景画，通过评审团的评审，参加了官方画展。1870年，他为躲避战火来到伦敦。但从伦敦回国后，他却被剥夺了参展资格。从此，他的命运就和印象派画家的命运紧紧地连在一起。他们都喜欢采用日本式模糊取景方法，以明亮的色彩和颤动的笔触来表现当代的风景。毕沙罗怀着强烈的好奇心，不停地探索新的技法。1885－1890年，他采用修拉的新印象派主义手法，但后来又回到原来的技术老路上去了。1892年，画商杜朗－卢埃尔举办毕沙罗作品回顾展。此后，毕沙罗潜心描绘城市风光，尤其喜欢俯瞰巴黎的街景，把目光集中住首都熙熙攘攘的大街小巷上，这为他赢得了国际声誉。
雅各布?阿布拉哈姆?卡米耶?毕沙罗1830年7月10日出生时是丹麦公民，出生地是波多黎各北部安的列斯群岛的移民聚居地圣托马斯岛。他的父母均为遵守教规的犹太教徒，属于岛上最富有的资产阶级阶层。他还在孩提时代，父母就把他送进巴黎的学校，受到非常好的教育。当时他已显露出绘画天赋。父母本来是要这个年轻人像父亲一样从商，但他在1855年放弃了其他任何职业，而选择了绘画。那一年，毕沙罗作为实习生在丹麦风景画家弗里兹?梅尔伯的带领下乘船去了委内瑞拉。他在委内瑞拉这次至关重要的逗留期间，创作的绘画作品已经表现出他对传统的乡村社会的兴趣。翌年，他回到法国，经常出入安东?梅尔伯的画室，但他更喜欢柯罗和多比尼的画。他长期以来在绘画上使用的大胆明快的画面构造和丰富的笔触就反映出这两类画家对他的影响。正如评论家菲力浦?布尔蒂指出的那样，毕沙罗作品的风格坚实朴素，有阳刚气。这一风格与莫奈和雷诺阿更为简洁的画作相比更显突出。这也解释了为什么塞尚从1860年起、戈古安则在十年后都将毕沙罗视做如他们自己承认的“老师”的原因。
毕沙罗涉足瑞士学院的画室之后，结识了莫奈、塞尚和居约曼。毕沙罗1866年前一直住在巴黎，1866年后他主要是住在蓬图瓦兹，后来曾在离巴黎仅几公里，坐火车便能到的卢夫西思小住。在这一时期内，尽管他在1864年和1865年还声称是柯罗的学生，但在沙龙上他则以风景画的新价值观的代表自居。当时与毕沙罗过从甚密的作家兼评论家埃米尔?左拉1868年曾盛赞毕沙罗的《雅莱的山坡》(纽约大都会美术馆藏)：“这就是现代的农村。人们感到有人走过，他们在翻地耕田，令天际含悲……画家的秉性使他从平凡的现实中提炼出真正的生活和力量的诗。”与那些特别钟爱未经人工雕琢的大自然和自然生长的森林的巴比松派前辈不同，毕沙罗实际上是一个乡村风景画家，他竭力表现人与环境的统一，并从中汲取营养，表现房屋和农村的和谐一致，这在巴黎郊区是可能的，也是可见的。
在这方面，他更接近米勒，从《蓬图瓦兹：埃尔米塔日的坡地》可以看到米勒的影子。弯腰驼背的老人和他缓慢的步伐就是佐证。这幅画是毕沙罗一家回到法国两年后画的，全家为躲避普法战争曾定居伦敦。回法国后，他们先是住在巴黎附近的鲁弗申，1873年初迁至蓬图瓦兹，前后住了十年。毕沙罗和他的夫人、3个孩子(其中一个是后来成为新印象派画家的吕西安)分别住在蓬图瓦兹高地的埃尔米塔日街区的几处房子里。这些房子都是较新的建筑，不远处却有一个古镇，还有一些17－18世纪的建筑物。这幅画表现出这些在毕沙罗的笔下更显坚固和年代久远、厚实的房屋与潜心于菜园的老农之间的密切联系。整幅画透着健康的乡村气息，给人以丰满而古老的印象。由光秃秃的树木，冒烟的烟囱以及耕得井然有序的田地构成的初秋景色加深了这种印象。
画面所显示出的力量首先来自层次鲜明的构图，因为作者有意在建筑物的整体和树木之间造成强烈对比。同时也源于色彩之间隐隐约约的和谐。绿色和蓝色，灰色和米黄色，甚至是烟囱管道的红色都被置于次要地位，不添加任何无用的光泽。在右边的厚实房屋(这是惟一的一处随意之笔)上面，树木勾勒出诗一般的图案。毕沙罗擅长的这种曲折的笔法使画面显得生机勃勃，增加了对角线的实际效果。人们的目光必然会投向画的上部，毕沙罗在这里画的是马图兰城堡，这是其女友玛丽?黛莱姆的住所。数月后，他在12月份的一个大雪天，画了同样的主题(私人收藏)。从此，他开始创作一系列表现光线变化的画，其风格与莫奈后来的系列作品一脉相承。
《蓬图瓦兹附近的艾尼丽街》
卡米耶.毕沙罗/1874
油画/55×92cm
这幅画是在创作《蓬图瓦兹：埃尔米塔日的坡地》几个月后画的。它的主调是春天的绿色和较为柔和的笔法。毕沙罗一家1883年前一直住在埃尔米塔日街。这条街把瓦兹河畔和艾尼丽路连在一起。艾尼丽路通向往北八公里处的小小的艾尼丽村。毕沙罗再一次离开大城市，醉心于附近尚保留完好的小镇的乡野气氛，同时又不因此而回避对这条他走了十年的街道所做的现代化改造。事实上这条加高的路和画中右边的小桥就刚刚被改造过。但这些改造与周围的风景很自然地融合在了一起，丝毫没有影响画面的和谐和温馨。这与柯罗的风景画遥相呼应。
这幅画注重色彩的调和，用以构图的线条几乎像几何图形般相互连接。它的构图是横向的，并延伸下去，以致我们都能感觉处于中心位置的那辆马车行走之缓慢，还有那些相向而走的行人们之不紧不慢。他们有的戴着无边软帽，穿着长裙，有的穿着蓝色工作服，戴着鸭舌帽。这说明所有这些农民形象当时都在库尔贝和米勒画家的脑海中。从这些人物身上可以看出一个给人以安定感且也显得非常安定的世界内部充满着的生机。《艾尼丽街》堪称是把运动与永恒、把乡村的力量和在某个明媚春光下的大自然的微颤完美结合的绝好典范。在宽阔的蓝灰色天空下面，这条乡村小路“最大限度地让人感受到空旷与孤寂”(Th．杜雷语)。这是只有毕沙罗才能做到的。
《埃尔米塔日花园一角》
卡米耶.毕沙罗/1877
油画/55×46cm
该幅画几乎呈方形，和上一幅一样，也是由卡加诺维奇夫妇于1973年捐赠的。其画面远离我们原来熟悉的毕沙罗常画的环境，而更接近城市文明，类似莫奈笔下的花园。这不再是乡村的菜园，而是供人观赏的庭园。园中不再种有白菜、生菜和南瓜，而是一片片人工种植的错落有致的花卉、树木和灌木丛。表面上看，这只是一些无关痛痒的差别。1874年首届印象派画展上，有人指责毕沙罗热衷于画那些普通的蔬菜，而对名贵植物不霄一顾。毕沙罗在1887年写给儿子吕西安的信中把自己描绘成一个“身无分文的布尔乔亚”，不属于某一阶层。我们不要把他想象成一个生活在蓬图瓦兹附近农村里的离群索居的隐士。他不但看过雷诺阿和莫奈的类似作品，而且也熟悉这里所描绘的住房和居民。
这样的住房出现在他的数件作品中，例如1873年的《修道院的山坡》，画的只是建筑物正面的一部分。玛丽?德思雷姆(1828－1894)及其姐妹曾是这座住宅的主人。大姐是一名忠实的共和党人和议会议员，她用笔杆子捍卫共和思想，井积极参加在巴黎举行的国民大会。她家境殷实，出资把马杜林修道院修缮一新，使其成为当地的一大景观。毕沙罗是她的朋友，1876年前后曾数次描绘过围绕这座雄伟的建筑物的花园。
奥赛博物馆收藏的这幅油画不能因其尺寸较小而容易被看成是一幅草图。其实，它标志着氛围的显著变化。画面着力表现了两名没有成人陪伴的少女坐在长椅上玩耍的情景，她们在浓密的树阴下交头接耳，窃窃私语。画家在适当的距离内细致地观察儿童内心的秘密和遐想。和柯罗的作品一样，该画以这两个人物为轴心，与围绕四周的多根线条一起构成合理的布局。一小片白花宛如童话里的一叶轻舟，若隐若现，这是印象派画家经常使用的表现手法。
右边朦胧的建筑形成了巧妙的失衡，似乎企图吸引游移的日光和飘乎的感受。目光的转移并没有破坏构图的稳固性。这近似于塞尚作品中常见的构图。两位画家在一个时期里经常在一起作画，相互影响。短促颤动的笔触，特别是喜欢在画面上方用浓重的绿色表现随风摇曳的枝叶，这是他们之间具有决定性意义的长期合作的标志。
《艾拉尼的疯人院》
卡米耶.毕沙罗/1885
油画/73×60cm
1880-1885年间，由于经济形势恶化，绘画作品市场萎缩，物质条件相当困难，但是画家毕沙罗的事业却有一定的发展。蓬图瓦兹画家小组(包括塞尚、高更、吉约曼等人)内部的共同探讨以及毕沙罗在成为修拉和西涅克旗下的新印象主义画家之前对光线效果的研究，这些都是促其发展的原因。1882年，他离开蓬图瓦兹前往奥斯尼，并于1884年在埃普特河畔艾拉尼定居。他在1892年买下的寓所里与世长辞。格勒诺布尔美术馆的这幅画作于画家抵达艾托尼后不久。按画中的光线和自然环境来判断，作画的时间应该在年中。
如同塞尚的《缢死者之屋》(1873，奥赛博物馆)一样，这幅画的名称取自传统地名，强调作品表现的是某一特定的纪念地。虽然采光层次不太明显，但构图具有这一时期的特征：画面重叠，空间较少，给人一种沉闷和神秘的感觉。最前面横着一根护栏，其线条富有旋律感，抑扬顿挫，很有日本风格。高更和塞尚在他们后来的一些作品中也运用了这种旋律线条。尽管画面采用新的稠密手法，令人惊讶，但光线颤动的效果依然极佳。除了大型物体－－左边的房屋和对称的草垛－－周围的景色采用的是热烈明快的色彩。明亮的绿色、鲜艳的黄色、橘红色和淡紫色构成色彩斑斓的画面，没有一点伤感，它预示新印象主义将在下一年里得到蓬勃发展。
《蒙福科的收获季节》
卡米耶.毕沙罗/1876
油画/65×92.5cm
《雪中的林间大道》
卡米耶.毕沙罗/1879
油画/54×65cm
著名的印象派绘画作品收藏家、罗马尼亚人乔治?德贝里约在1878年花了210法郎买下莫奈的《日出?印象》。这幅画后来曾在世界各地巡回展出。毕沙罗的《雪中的林间大道》也属于他的私人收藏。乔冶?德贝里约是顺势疗法派医生，他一共收藏了毕沙罗的十几幅作品。毕沙罗和他的朋友加什医生一样，也对顺势疗法颇感兴趣。1873年，他在蓬图瓦兹定居后，依然经常回巴黎作画，并结识了不少朋友，其中德加是他在版画方面的主要合作者。1878年，毕沙罗在蒙马特区租下一临时住所，距离本画中雪景所在的地方不远。
画面左上方的屋顶就是当年的罗兰中学，即现在的雅克?德库尔高中，位于罗什舒阿林荫道和凡儿登大街之间。任乔治?德贝里约那里接受治疗的马奈曾在这所学校里学过人文科学。毕沙罗常在巴黎城北作画。马奈当时的几幅画也取材于那里。本画名称中的“城外林间大道”与实际情况并不相符，因为从1860年起整个城区已扩大至今天的范围。此外，在1890－1900年这一时期之前，类似题材在毕沙罗的创作中是很少见的。那时候，他经常喜欢逛市中心的“大马路”，对摩肩接踵、光怪陆离的街景情有独钟。他在本画中没有刻意突出空间，而是试图用路旁一排排树木形成的斜线在远处逐渐交汇，来增强透视效果。
这是他在1879年一年里画的6幅雪景中的一幅。毕沙罗比其他所有印象派画家更热衷于白色的氛围、蓝色的投影以及幽灵般的若隐若现。天空中飞舞着鹅毛大雪，四周一片寂静，行人和马车小心翼翼地行走在厚厚的积雪上，整个画面充满动感。这是画家惯用的技法。在一片白茫茫中，点缀着这些灰暗的影子，犹如一段乐章里几个跳动的音符。最前面的人物是按儿童画的风格综合而成的，显示了野兽派的某种幽默风格，尤其像野兽派画家德朗描绘伦敦和科利尤尔街景的一些作品所表现出来的。毫无疑问，风雪中狼狈不堪的巴黎人成了画家笔下善意嘲讽的对象。
《塞纳河和卢浮宫》
卡米耶.毕沙罗/1903
油画/46×55cm
从1893年起，在生命最后的十个年头，毕沙罗不再把田野、农村和农民作为创作的题材，而是把目光转向城市：诺曼底的鲁昂和迪亚普，尤其是首都巴黎。他住在巴黎市中心，被繁华的街景所吸引，也许是受日本铜版画或照相术的启发，他从旅馆房间的窗户俯瞰大街上来去匆匆的人群和热闹场面。他后来又为新修的歌剧院大街画了一系列作品。在他看来，整条大街五光十色，灯火辉煌，充满活力。再后来，他又被位于塞纳河畔、卢浮宫脚下的杜伊勒利宫花园牢牢地吸引住了。1900年，他索性在塞纳河左岸，离新桥不远的多芬广场28号租了一套公寓。这样，他便在不知不觉中更接近塞纳河了。他在那里创作了一系列以塞纳河和卢浮宫为题材的作品。
12世纪末，菲利浦?奥古斯丁国王下令建造一座城堡，作为保卫巴黎的要塞。一个半世纪后，查理五世将其改造成王宫。数百年里，一代代君主都曾对其进行过修缮和扩建。但从路易十四起，即在17、18世纪，这座宫殿曾一度受到冷落，因为当时的国王更青睐凡尔赛宫。19世纪初，拿破仑一世下令对整个建筑进行加固，并重新翻修屋顶。他的侄子拿破仑三世从1852年起也曾多次下令进行修复和扩建。
18世纪末，有人建议将王室的收藏品集中存放在卢浮宫，使其成为一座博物馆。大革命时期，根据1793年的一项法令，这项计划终于付诸实施。同年11月8日，中央艺术博物馆正式向公众开放。
1900－1903年，毕沙罗把主要精力放在巴黎的这一历史名胜上。可是，他的健康状况每况愈下，并患有严重的眼疾，因此不可能到近处写生。于是他在寓所三层的窗户口创作了30多幅有关此名胜的作品，画中天空和河水占据了一个新的重要位置，以此来表现这一地域的柔意与恒久。
画面的近景被新桥附近的雅绿园的一角占据着。寥寥数笔勾画出花园里的几个游人――例如，一片玫瑰色就代表妇女的裙子――他们正注视着从艺术大桥桥洞下缓缓驶过的驳船。画面左侧是两棵叶子已全部脱落的大树，右侧是拖着长长身影的卢浮宫。路易十四时期建造的配楼具有古典建筑风格：三角楣、壁柱、栏杆上的圆柱以及屋顶平台都体现了这种风格。它与小走廊和“水边长廊”等旧建筑遥相呼应。通向宫内的拱顶狭廊两侧建有小钟楼，再往前走便可到达拿破仑三世时期建成的，带有高高屋顶的卢浮宫。辽阔的天空呈蔚蓝色，空中飘着几片粉红色的薄云，阳光透过云层洒向大地。卢浮宫、艺术大桥和雅绿园的笔直线条使整个画面显得十分稳重。年迈的画家试图通过灰色、淡褐色和淡紫色的色调，用灵活轻快的笔触，来描绘充满整个画面的天空、市内空气中弥漫着的冬季的晨雾和光线的颤动。1903年，他在给儿子吕西安的信中说道，他在这里找到了体现“光线极佳的题材”。
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