 利维坦按：这个前苏联时期“白天为儿童游乐场雕刻小动物，晚上在公社公寓12平米的卧室内工作到深夜”的艺术家，起初是用各种计划经济时代的破烂玩艺儿拼制他荒诞而别具一格的动态雕塑，自然而然被划归到“敌人”的阵营内，直到那个暴政马戏团解体之后，更多的人才得以了解到这位名叫别舒特茨基的艺术家，以及他的妻子。 我迷恋他作品中的齿轮、人偶、动物，那种幻想和破败的气质，绝望但又有些讽刺，有时候让我联想到俄罗斯导演阿列克谢·日尔曼《杀虐史》中的某些镜头。 文/Kapka Kassabova 译/AliceLLD 鼠之时光：这只鼹鼠如同俄罗斯一般——一只强壮却失明的动物，被身后快活的聪明老鼠所操控。 踏下爱德华·别舒特茨基的雕塑《吹笛者》底座的踏板，墙上的影子开始移动、齿轮开始嗡嗡作响、小铃铛悦耳动听，一对魁梧的牧羊神活动双腿，带动打字机旁的小狗打字员用心敲击出淹没在历史中的记录。轻轻敲击键盘，小狗的尾巴左右摇晃，引得魁梧的牧羊神频频侧目。牧羊神长着狼的脑袋，正如模仿巨型马车脸的那对类人动物被安上了猴子的脑袋。这一系列动作令牧羊神微笑、眼睛四处观望，他的笛子上下移动——哎呀，笛子里面竟然有一只鸟！还有那些小巧的猫和熊的百人大队，手持盾牌，是不是在守卫吹笛者？敌人又是谁呢？当然了，除非是在荣格提出的无意识的梦境中，野兽和无辜之人尽情自由交配、取笑权威、以虫为食、尖叫而非交谈。 但是这些都是反问，因为真正相关的是感情的深度。面对别舒特茨基的作品，人类的努力皆为徒劳的悲伤之情充斥着你，然而，你又会时时捧腹大笑。虽然没有语言，但这一神奇场景似乎是在向你诉说什么本质的东西，于是乎你停不下来，继续踏着踏板。 如果你是站在苏格兰高地的一座幽深的哥特教堂内，情况会有所改观。这座教堂是Kilmorack画廊，一座通向崇高的世俗神社，在这里技术即上帝。但是别舒特茨基千辛万苦地雕刻出这些人物，像一位魔术师一样用一个隐藏的机制赋予人物生命，他不关心那些冠冕堂皇的词语，诸如上帝、政治、历史，甚至是艺术。事实上，他根本就不关心任何词语。他一度两年没有说过话。为什么？他耸了耸肩膀。有些事情不需要解释，而且他实在是太忙了，忙着把落叶雕刻成栩栩如生的动物，他为一个当时被称为列宁格勒的公园部门工作。在20世纪70年代之时，像别舒特茨基这种不墨守陈规的艺术家被当权者列为“敌人”（当权者没有朋友只有敌人），那份工作是别舒特茨基全俄罗斯能找到的唯一一份有报酬的工作。 巴别塔，1986-1988，Sharmanka动态剧院 才华横溢的年轻的别舒特茨基，白天为儿童游乐场雕刻小动物，晚上在公社公寓12平米的卧室内工作到深夜。他在苏联默默无闻的那些年，建造了他的第一座动态雕塑，用的材料都是边角料：电插头、缝纫机的轮子还有他用一瓶伏特加换来的工厂电机。别舒特茨基将他在苏联生活的不如意融入了他的创作之中，他还创作了自己的荒谬诗作，融合了幻想和讽刺，抒情和怪诞。在俄国改革之前，别舒特茨基的动态雕塑在意识形态和审美学上都被误解，因此当时只有他的密友和他的艺术追随者看到了别舒特茨基希罗尼穆斯·博斯①似的艺术创作——例如《自画像与猴子》这样的作品。 自画像与猴子 别舒特茨基的妻子和合作者塔提亚娜·娅克夫斯卡娃为我展示了这个作品，作品放置在他们夫妻格拉斯哥的家兼工作室Sharmanka动态剧院。一个机械独角巨兽的睾丸上垂下一条系着的锁链，锁链套在一只猴子的脖颈之上，猴子被吊了起来。灯光亮起之时，独角巨兽就变成了一位手风琴演奏者，伴着俄罗斯歌曲《分离》的音乐，迈着穿军靴的假肢踩着乐点。“永别了，我的故乡，我的爱人。”这对夫妻的一位朋友以低音录制了这首歌，这位朋友在20世纪70年代被政治流放。正如不断变换的男女猴人是别舒特茨基作品中颠覆性的吉祥物，这位手风琴演奏者象征了别舒特茨基式的周期性宇宙。它出现在别舒特茨基早期令人不安的绘画以及他的晚期作品之中。它赋予Sharmanka名称，这对俄国风靡的手摇风琴曲Charmante Catherine是一次调皮的挑战。
手风琴的乐曲继续弹奏，友好而邪恶、幼稚又忧伤，向幽灵般的观众诉说梦想的陈词滥调。这首纯音乐的曲调依附于于你的灵魂，就像存在主义的徒劳和坚持：如同塞缪尔·贝克特②的名言“我不能继续，我还要继续”在音乐界的表达。别舒特茨基作品的天才之处在于未曾讲述分毫却已揭示所有，通过不断重现像如梦如幻的物品来达到这一效果，例如手风琴演奏者，手风琴是这个渺小之人用来对抗这个权力至上的世界的唯一武器。 这出滑稽又悲伤的皮影戏将我带入了一种催眠状态，令我想起了阿根廷裔作家阿尔委托·曼古埃尔的一句话：“真正的经历和真正的艺术有一处相通之处：它们总是超越我们的理解，甚至是超越我们的理解能力。”但是有一件事我确实懂了。 千禧钟塔上的环形牺牲者，1997-1999 我们都是悲伤的孩子，忘记了如何扮演自己的角色。我们坐在历史破旧的旋转木马上，被失败和不公困扰。暴政马戏团周而复始地演出，主流文化——不管是广告标语、政治潮流还是公司艺术的完美包装——都属于当下快活的掌权者，殊不知明天他们也会成为破旧事物博物馆里瞪大眼睛的展品之一。 难怪别舒特茨基不相信语言而是通过他的雕塑和齿轮说话。他已经在利用今日的边角料制作明日的动态雕塑。不管是列宁格勒的白雪皑皑还是格拉斯哥的春意盎然，他都不能停止创作。在他工作室的里屋，现代性的内涵堆放在抽屉里并被贴上了标签“弹簧“、”铃铛“、”钟表“。他创作中的作品就像一群鸟在周围嗡嗡作响。这有些令我感到窒息。我无法描绘。“你最近在制作什么？”我问爱德华。“哦，只是一些让我高兴的小玩意，”接着他又用俄语补充道：“玩耍的孩子是不会哭的。”然后他就起身去沏柠檬茶。塔提亚娜有数十年的戏剧导演经验，她会为别舒特茨基的作品注入灯光和音乐。还有她的儿子谢尔盖·亚科夫斯基也会帮忙。20年前他们移居到苏格兰的时候，谢尔盖·亚科夫斯基还是个孩子。 爱德华·伯斯德茨基创作千禧年时钟，1999年 这对夫妻对居住环境并不关心，他们的物质需求很简单，只有在没有食物或是外出表演时，二人才会离开他们的家兼剧院。他们居住在一个生活和工作平行的世界之中，我希望和他们生活在那里。 “创造另一个世界——这是艺术家真正的幸福。”塔提亚娜说道，当时爱德华正用勺子把半罐蜂蜜放进我的茶里，“不是钱，我们很富有，因为我们做着自己喜欢的事情。” 爱德华和塔提亚娜代表了一件罕见之事：艺术和生活的统一。他们的生活就像他们的艺术一样，是人文抵制的一种方式，同时也是爱的行为，完全是“爱”这个词的精神意义。二人之前已有先例：他们二人让我想起了另一对颠覆性教派夫妇，他们留下了永恒的财产——“邦妮和克莱德的艺术“。这对夫妇就是尼基·德·圣法尔和让·汤格列，幻想派雕塑的制作者。对尼基·德·圣法尔来说，玩耍就是艺术，所以她“用力”玩耍。对汤格列来说，梦想是一切。二人于1971年结婚，但是没有生孩子。这对丁克艺术夫妇度过了20世纪后半叶最美好的二十年，直到汤格列1991年去世。别舒特茨基收到了Parvalux电动机的礼物，并想出办法，把它们安到了下一个动态雕塑作品中。 对尼基·德·圣法尔来说，玩耍就是艺术，所以她“用力”玩耍。 对让·汤格列来说，梦想是一切。 契科夫曾说过，“如果你想要从事艺术，请先经营生活”。与爱德华和 塔提亚娜的这次相遇不禁让我怀疑，我们大多数人生活在这个喧哗骚动的时代，推特拉近了我们彼此的生活，事实上，人与人之间并不存在理解的鸿沟。再进一步，我在想是不是这个世界持续的平庸的喧嚣将我们一分为二：私下里神智健全的自我和公共场合里飞扬跋扈的自我。我想是的，在我的头脑里能够听到回答。轻轻地敲击声，所有淹没在历史中的记录。 我在写作、跳舞、学拉手风琴，跟狗打闹时或是在做沙拉时，各种形式的玩耍，我快乐地融入其中。当我处于创作的源泉时，我是不能撒谎的，也不会被骗。当我走出世界，不管是现实中的还是假想中的，我的自我就像交配季节的孔雀一样疯狂地舒展开。我被世俗承诺的光芒分了神。这时，成人妄想的堕落拉开序幕。这是失去理智的表现。
如何避免此类完整自我的分裂呢？如何才能不让我们自己屈服于这个腐败世界的犬儒主义，这个世界充满了自吹自擂的独裁者，疯子伪装为大师，骗子腰缠万贯、谄媚假笑。与伯斯德茨基和塔提亚娜的相遇让我明白还有另一条出路：如果你内心拥有一片净土，你就没什么必要穿上皇帝的新衣大模大样地出行。 爱德华·别舒特茨基和塔提亚娜·娅克夫斯卡娃的创作灵感来源于他们的人生哲学，换句话说，我们也有希望。事实上，在内心中寻找一片自由和真理的天地或许是我们生命中唯一有意义的任务。 观看吹笛者让我们想起来自己：一个个的孤儿，回家的路就是要再次记起如何玩耍和怀揣梦想。 继续，再踏住脚踏板。没有人看着。
译注 ①：希罗尼穆斯·博斯（1450-1516年) 希罗尼穆斯·博斯，出生在艺术世家，祖父和父亲都是地方有名的画家，博斯本人也声名显赫，他生前和死后都受到 当地统治者的重视。博斯早期的艺术，具有稚拙和含蓄的个性；中期的创作，充分发挥了艺术的表现力和丰富的想象力：他特别善于运用 幻想以此区别于重形象真实性的画家，他巧妙而滑稽地将写实与浪漫的表现方式结合起来，创造了既富于幻想又有真实感的形象，用幻想的形象来赞颂生活美好的人和事，揭露、讽刺生活中丑恶的现象，成了他独特的艺术语言。 ②：塞缪尔·贝克特（1906年4月13日－1989年11月10日），20世纪爱尔兰、法国作家，创作的领域包括戏剧、小说和诗歌，尤以戏剧成就最高。他是荒诞派戏剧的重要代表人物。 |
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