新诗大观论坛－古韵回音
随心诗话
--------大写意语感的建立
文/目空一切
本诗话着重于诗歌写作理论的论述，这套理论的建立结合了近年来我个人从事诗歌写作教学的经验，属于我个人实践的总结。版权属于我个人所有。故此有人转载，请注明出处。
本文，分为三篇。一 语感篇 二 章法篇 三 基础补充篇。
一 语感篇
对于诗歌的语感，一直是一个笼统的概念，正因为是其笼统，所以导致了众人对诗歌语感的认知不同，也特别让新人感觉云山雾水，摸不着边际。
古寺依山松叶翠 钟楼临水雪荷香
古寺青山松叶翠 钟楼碧水雪荷香
请看，这两联的不同。一个是依山，一个是青山；一个是临水，一个是碧水。其实，如果细心一想，虽然古寺青山没有明写两者是依靠在一起的，但是却可以通过想象感受到，古寺是依靠着山势而建造的，同样钟楼碧水也是这个道理。
在国画里，经常使用的一种创作手法是：一张白纸上，只画上寥寥的几件事物，比如，画虾或者鱼是从来不画水的，可是你却能够感受到虾或者鱼在水里游动。故此，从中引申出一个诗歌语感的概念。大写意语感。
上面的第二种，既属于大写意语感。而第一种，在意思上更侧重于强调前后的连接性，就像流水一样源源不断，故此命名为流水式语感。这两类语感的差别就在于是否使用了动词。大写意语感是不需要动词的，它的动作可以从多个意象直接组合的本身想象得来。如：
楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。
这个就是典型的大写意语感。现，再举几个例子如下：
杜甫 旅夜书怀
（细草微风岸 危樯独夜舟 ）星垂平野阔月涌大江流
名岂文章著 官应老病休 飘飘何所似 (天地一沙鸥)
王维 过香积寺
不知香积寺 数里入云峰 （古木无人径深山何处钟）
泉声咽危石 日色冷青松 薄暮空潭曲 安禅制毒龙
江南春
杜 牧
千里莺啼绿映红，（水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。）
括号中，都属于大写意语感的句型。未有括号的都是流水式语感句型。
熟知诗歌典故的人，一定知道推敲的故事。
鸟宿池边树，僧敲月下门。
其实，在某家看来，这是很简单的问题，根本不需要推，也不需要敲。直接依照大写意语感的理论，修改成 ”宿鸟池边树，山僧月下门。“就可以了。修改之后，在意思上留给人想象的空间更多，相对更加深邃。此所谓古人不知大写意语感的理论，故有推敲一举，一笑。
一般一首诗歌里，多数语句都是使用流水式语感的，在我们进行创作的过程中，经常会遇见某个地方应该使用哪一个字的选择，也就是平时说的炼字，这是一个很伤脑筋的过程。有了大写意语感的理论之后，每当我们面临此种抉择的时候，我们就可以避开动词的选择，而将这个具体的动作留给读者去回味和想象。这也就相应 增加了想象的空间，味道也就相应增加。
经常有人，觉得自己的作品，写出来顺口无力，原因在什么地方，首先就是语感。明白了大写意语感的理论以 后，当自己作品里的动词过多的时候，就需要考虑用其他词性的词语去替换，首选名词。不强求使用绝对的大写意语感句型，但是你的语感要倾向于大写意。说白了就是少用动词。
二 章法篇
说到章法，爱好诗歌者，多知道起承转合这四字诀，却不知道到底怎样才是起承转合，结果写出来的句子好像七巧板一样，似乎这样排列也可以，又似乎那样排列也可以，总之表面看起来也是符合起承转合的。呵~最常见的就是颔联与颈联可以调换的情况了。
其实起承转合是在不同层面上进行的。什么是层面？每一联就是一个层面，例如写风景，就都是风景，那么风景就是一个层面，这一联就都是风景。写感情，那么就都是情感，这个情感就是一个层面，这一联也都是感情。这些也可以用虚实去分类。
首联是起，出句与对句都应该是一个层面的事物，颔联是承接，既然是承接，那么就应该继续在首联的层次上，做出进一步的阐述。颈联是转折，不同层面上的延续就是转折。例如前面景物，后面抒情这个是转折，前面是虚写，后面是实写也是转折。（当然你将抒情议论放在前面，将景物故事放在后面也可以。）
尾联是合，什么是合，合就是指一首诗中两个层面的东西在尾联都有所体现。最常见的就是就是尾联的出句和颈联是一个层面，结句与首联和颔联是一个层面。
现试分析几首作品如下：
黄鹤楼
崔 颢
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。 ------------首联议论领起.
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。 ------------颔联接着首联的意象继续议论。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。 ------------颈联转到具体的景物上，属于大写意语感的句子。
日暮乡关何处是? 烟波江上使人愁。 ------------尾联出句眼前景物与感慨的并存，对句回到议论。
再看：
金陵凤凰台
李 白
凤凰台上凤凰游,凤去台空江自流。
吴宫花草埋幽径,晋代衣冠成古丘。--------首联颔联都属于议论，都不是眼前的东西，属于虚写。
三山半落青天外,二水中分白鹭洲。 --------颈联转到现实中的景物，属于实写。
总为浮云能蔽日,长安不见使人愁。--------尾联出句，虚实兼有，对句虚写，回到议论的层面。
当然，任何事物都有一个例外，理论是在不断的摸索中渐渐总结出来的，不可否认前人的作品里也或多或少存在许多不符合这一原则的作品。
关于虚实层次的说法，也是符合黄金分割率的。在律诗里，两个层次所占篇幅的比例大致也等于黄金分割率就是5：3，因此在写作的时候，也常常看看，自己的作品两个层次的篇幅是否等于这个比值。
三 基础补充篇
古典诗歌的对仗，如果从词性的角度去解释，会很复杂，这里提供一种新的理论来进行阐述--------结构说。
词语可以分为三个结构。主语在前，主语在后，并列结构，举例如下：
主语在前：月明 ，风吹。天高，海阔。等
主语在后：明月 清风 蓝天 大海 等
并列结构：日月 山川 天地 朦胧 寂寞 等
古典诗歌在对仗的时候，其实只需要词语结构相同就可以了。
三平尾，三仄尾的问题，在近体诗基本定型的中唐以前是很常见的。在这以后，相应就较少。一般在写做的时候，如果让自己的语感在朗读上更具古朴幽深或者铿锵的味道，可以使用三平尾（只适用于五律）和三仄尾，这一点，在王力先生的格律入门教材里也曾有论述。
在五律和七律里，三仄尾很常见，而三平尾多见于五律。
三平尾的现象，
唐 王维
人闲桂花落，夜静（春山空）。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。
三仄尾的现象
宋 王安石
墙角数枝梅，凌寒独自开。
遥知（不是雪），为有暗香来。
