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现代语境下中国画水墨语言的变迁——田希军
水墨画在当今中国画坛已经成为主流艺术元素，它在世界范围内的文化艺术身份也愈来愈多的被人们关注。近百年中国画的生存与发展空间语境已发生变革，显示他的艺术生命活力，为中国民族艺术的发展奠定了坚实的后盾。在不同历史时期下的中国画发展方向始终是人们追求的核心目标，是艺术自觉的人文思想在语境中的产物,语言形式随时代在变迁。语境与艺术是相互对话的机制，他们共同作用下的互释表明内外的联系是不可缺少的，在时代的语境中凸显水墨个性化语言形式，以民族、文化、时代的价值观重构水墨多元化的语境。现代水墨画的面目已经不是传统的重复或描摹，不是泥古不化，对以往材料技法的禁锢不能给水墨艺术新的空间，以精神价值的民族性架构在时代语境中，尤其是材料工具与技法的技术更新，是时代客观影响下必然产物，水墨画视觉从感官上表现出了饕餮的盛宴。民族精神价值观念在批判性的继承中寻找对时代的阐释，是对传统的理性看待，艺术随本土化，也不可避免的融合异质文化艺术之长，加强民族传统意识，把握时代脉搏，嵌入语境下的的形式语言，体现水墨艺术的自由空间。
20世纪初中国新民主主义革命的开始，中国画的命运激起人们对其发展方向的定位。1915年关于东西方文化艺术的讨论，陈独秀、康有为、蔡元培、梁启超、鲁迅等人对东西方艺术的不同态度，西学东渐、洋为中用等观念涌现，以林风眠为代表的：“调和中西艺术”的主张，中西两种观念体制下的艺术融合，并于1926年发表了《东西艺术之前途》，他主张无论东西方艺术，追求艺术形式、思维观念的不同都是艺术本质的内在需要，他说：“中国现代艺术，因构成方法之不发达，结果不能自由表现其情绪上之希求；因此当极力输入西方之所长，而期形式上之发达，调吾人内部情绪上的需求，而实现中国艺术之复兴。”
（1）五十到七十年代末，中国画面临改革的浪潮不断深入，如何与中国民族思想意识全民化的一致性，徐悲鸿以“造型观”，用西方写实造型的方法改造中国画的形式，以西方的绘画语言完善中国陈旧的艺术语言。20世纪八十年代，中国画艺术力图改变文革对中国绘画的束缚，极力逃脱苏联艺术的窠臼，中国画在西方文化艺术思潮的推举下，面临的生存与危机的命运转折。此时关于“笔墨等于零”的吴冠中与张仃关于中国画的笔墨问题，守住传统文化的最终底线，丢弃民族根本的笔墨就不是中国画，无疑笔墨是对中国画精神性内在源流的继承，反思和纠偏时代观念的更新对艺术主体性的需要。一方面是着眼于东西方文化的相互借鉴，另一方面力求从传统中反思与继承。时代语境下的中国画生存面临诸多的现实问题，时代在改变，随之他的水墨语言也具有针对性的改变，审美观念的位移与时代同步，在这种改变下的水墨也就可以看出它不是生存在过去，而是当下，现在的时代创新也会成为将来的过去，语境关乎时代、艺术的命运，切合语境，符合时代。对艺术的主张与批判应建立在理性的关照，强调时代性而忽略美术本身内在特质的永恒性与超越性都是片面的，中国画的评判不可关乎表面化的狭隘理解，反思美术在新时代文化中的定位，艺术主旋律的倡导与社会的时代文化观念的内外合乎，以现代生活探究语言形式的可能性，建立一个多元共存语境下的水墨新质。
笔墨纸砚是中国画传统的文房四宝，材料的特殊性决定中国画视觉的艺术语言，水墨从古典走向了现代是美术发展的必然结果。中国早期人类的艺术活动以动物血液充当颜料使用，战国出土的帛画《人物御龙图》、《人物龙凤图》，在材料上使用了矿物颜料，色彩的视觉效果更加的强烈。南齐谢赫的六法论提出：“古法用笔，应物象形，随类赋彩”（2）等的笔墨要求，旨在不同物象客体中个性化的描绘，用笔、造型、赋彩的技法对应具体的物象关系。隋代展子虔的《游春图》是中国至今保存最早最完整的山水画，石青、石绿增加了画面的色彩，把色彩技法的理解给与了新的形式。盛唐王维是田园山水诗的代表，《历代名画记》中说：“工画山水，体涉今古”，（3）他的水墨主张受到文人画的效仿与推崇，吴道子的“疏体”为他继承性的变通，他的水墨技法之变在唐人及后世看来是最佳的理想图式。宋元明清的文人画标榜水墨的至高境界，形式语言更加纯粹的表现客体自然与主观的人文关怀，在笔和墨的材料下历练纯粹的文人画义理。古人日:“作画需有胆，余未能变古法，然终不肯附近时所云笔墨干净者。荆关不生，次论谁定”。（4）清代到近代的发展，复古风气影响下的国画绘画语言尤为僵化呆板，毫无时代语境的新鲜活力，后来齐白石、吴昌硕、黄宾虹、李可染等大家对传统笔墨的颠覆性的创造，是现代水墨画的开拓者。传统墨分五色、曹衣出水、十八描、十六皴等古典形式已经不能满足现代水墨的语境，它们都是对自然的再现与感悟，技巧、技法层面的单纯语汇在历史中不断的消解与演变，进入到另外一个时代又以别样的面孔代替，这种更替直接反映在画面的视觉，独具时代的形式意味。吴冠中说：“技法的多种多样是缘于作者思想感情的差异，思想感情在不断变化，技法也就在无穷无尽的增生。”（5）平面化的构成加速了传统样式的背离，单一平面形色的分离、重叠、拼凑等的组合，笔墨、技法、造型在平面中二次或多次的组合，这些构成方式在西画的脱胎下转化到了水墨中，再其次就是行笔用墨具体描绘，传统的用笔中锋、侧缝、偏锋、破锋与现代的挫、揉、蹭、捻、推的各种笔势与用笔相互夹杂，分染、片染、点染、喷洒、拓印等现代技法的推动，媒介材料技法丰富了画面的层次，个体对材料的不同选择，材料的角度和方法也不同，有的是完全的笔墨，有非笔墨，拼贴、分割、贴箔等综合方法，媒介材料技法与时代语言合理化的表现。
现代水墨的形式语言与视觉、构成、材料技法等互相作用，共同组成了现代水墨的图像，多种因素制约他的语言形式，现代人用现代意识感知媒介材料，表达现代人的经验和理念，从形式内容上来看，他以抽象、意象、具象、写实、夸张等方式，并且以特定的材料技法，消解了纯粹以传统笔墨的痕迹，强化制作图像符号，摆脱传统媒介材料的限制。点是绘画最小的基本笔墨元素，是造型的开始，传统墨点的方法以具象写实的几何形点子为标准，现代人则以模糊、抽象、自然形、不规则的墨点，其改变点的边缘外形中催生现代性笔墨，点的边角可以肆无忌惮的是尖锐、琐碎、毛糙、含混等的随意性，再者笔锋角度与点的不同变换，可谓点的形态千变万化。陈平的山水画就以点线编织山水，穿插具有装饰意味漂流的云朵，呈现心灵与梦境中的水墨山水。线条是体现笔墨的重要的形式语言，现代意义的渴笔、糙笔、湿笔、干笔的皴擦不限于传统意义逆锋、中锋线条，黄宾虹以线条的现代感刻画山水苍茫浑厚的意境，较好的运用了线条艺术。现代对墨法的使用异彩纷呈，墨破色、色破墨、水破墨、墨破水等，湿纸中行走笔墨，或以水墨在宣纸间任意的游离、发散，都是异化了的水墨新意境。强调宣纸和水墨渗透下肌理的自然艺术效果，陈辉的光影水墨也较多的使用肌理、拓印、喷洒等手法，以构成的抽象、装饰、平面的现代语言阐释水墨。郭熙在《林泉高致》中提出空间透视的三远法，石涛的分疆三叠两段式的山水构图形式，这些都是古人在空间、透视中的传统法则，而今人在空间的营造中以多元化视角，平面化的语言图式广泛应用，西方后印象派高更的画作就以平面化的色块描绘异域风土人情，马蒂斯用装饰性的色彩表现平面化的空间。不难看出现代语境下的水墨语言图式非古人之面目，越加的突出语境的现代性。
现代社会需要经济强国，更需要文化强国。当下社会的核心价值体系的确立，学术民主、艺术民主，发扬和光大优良传统文化的同时，发力于现代人对现代艺术生活的理解与判断，建构现代语境下当代水墨，无论是实验水墨、水墨画、新文人画等，都是现代艺术观念美学思维的变革，文化价值观念的转型与契机为现代水墨画敞开了大门，任何的艺术观念都可为我所用，文化与艺术引导社会价值观的提升。陈辉的中国文化系列水墨画，借助传统文化与现代水墨主张，描绘了古宅、家具、花草的水墨新语境，表现时代的现实生活，艺术的社会性功能作用与文化的发展方向紧密联系。画家张羽、刘国松、谷文达等的水墨实验，采用象征、写意、抽象、意象等形式，把现代媒介综合材料发挥到了极致，使用非手绘的方式制作，改变传统“以形媚道”语言形式。薛永年说：“中国美术适应中国社会和文化自身发展的需要，在与西方文化的交流融汇中，以睁开眼睛看世界的清醒与睿智，吸取着欧风美雨中有助于中国美术改步变古的生机与活力，迈开了跨入现代的步伐”。 （6）现代水墨不可否定的与佛道儒诸多思想意识形态水乳交融，力求反思传统绘画，呼唤水墨的回归与创新，并且吸收西方外来文化之长，构建民族现代文化艺术观念。全球多元文化的时代背景下，为现代水墨带来了契机和挑战，东西方文化的不断跟进和互释，水墨的语言更为自觉的与文化寻找更多的契机。
回顾20世纪中国画的变迁与发展，东方、西方、传统等艺术要素的批判与继承，语言形式的变迁紧随时代的主体发生巨大的改变。从世纪初的中国画的改良、到穷途末路，再到关于笔墨的争论，再到在百年中国画变革风雨后的今天，从复古到创新，从封闭到开放，从传统到现代、单一的语言形式到多样化的水墨，把握传统给予的营养，驾驭文化的社会属性，构建现代语境水墨的多元视角。
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