来源：荣宝斋《艺术品》2012年7月刊 作者:尚辉 四、深浅反衬的树木光影 以上的案例揭示了李可染对于山石在光影中的独特感受，以及为表达这种感受而开始建构他独特的图式。树木是山水画绕不去的重要表现对象。李可染对于树木的个性化表现，也来自于写生中的细微观察。他外出写生的季节大多在春、夏、秋季，树木正值枝叶繁茂时，既有蓬勃伸展的枝干也有丰繁茂盛的叶片。成片的绿叶形成的丰茂树冠，开始被他以散锋或宽锋横写的笔法所描绘，树干也往往用深色勾画而出。因而，在表现丛林的绿荫与枝干之间便必须通过少量的留白与空隙来区分绿荫与枝干。这便是李可染通过不断的写生观察、尊重视觉真实性而逐渐创造出的表现方法，并最终形成了他画面所谓对于树木枝叶逆光与侧光的表现。
李可染 雨中漓江 71.2cm×47.8cm 1977 年
如《苏州拙政园》（1956）画面空间以虬曲伸展的枝条撑起，形成拱券形结构。这一结构最终形成了可染画树最基本也是最鲜明的构图形态。画面中的树冠枝叶开始出现些微的光影关系，而画面底部横笔滞重的倒影，不仅和上部拱券形的树冠相呼映，而且也形成了此后可染画水的基本方法。顺着季节，从苏州来到杭州，西湖边上的杨柳开始变得茂密了。《湖边杨柳》（1956）仿佛将拙政园的枝条都剪出了绿叶，画家在以孤山作为背景的映衬下，似透未透地展现出树影婆娑的光景变幻。这是画家对于树冠光斑闪烁的一种捕捉。《岳坟》（1956）描绘了岳坟背景中的大片松林，枝干与松林都用浓墨，枝干周围自然留出底白。着重于灵隐寺林荫道描绘的《灵隐茶座》（1956），用仰视视角展现遮天蔽日的树冠，以水彩中的点叶法表现，却加重了墨色的比例。画面中，凡树荫与树干交界的地方，都相对减弱墨色，形成通透的逆光感。特别是右侧近景一株树的数丛枝叶，更具有明显的逆光光影的表现。林荫道上也是首次在中国画中表现路面的光影，这也巧妙地被画家转化为画面构图上的一种浓淡虚实的呼应。《杜甫草堂》将近前的树丛完全放置在万竿翠竹的深色背景里，逆光中的树冠几乎是亮色。这是李可染通过写生对于深色背景中表现树木方法的发现。而50 年代末期的《绿荫红桥》（1959），不仅完整地表现出山坳前树木的逆光，而且用散锋皴、点皴和积墨表现了山坳与树木的空间关系，那是一种模糊边缘、空气流动的空间捕捉。
李可染 枫林暮晚 69.5cm×46.2cm 1978 年
五、探寻“积墨”对于“体面”和“光影”的丰厚表达 显然，山石的“体面”、树木的“光影”，这些被李可染在写生中发现的个性化图式元素，都需要通过中国画特有的笔墨去呈现。如何解决画面光影、体面的表现问题，最后都聚焦于如何通过笔墨加强“体面”与“光影”的浑厚与华滋。也可以说，50年代李可染通过写生改变传统山水画一般性的三段式构图，而将画面切入具有镜头感的中景空间，并追求画面由光影造成的整体性的黑、白、灰变化的个性图式。他此后的艺术创作只是如何将他在写生中逐渐形成的这种风格图式变得更加鲜明和强烈，并通过积墨用笔赋予这种“光影”或“体面”以浑厚苍茫的意象。
李可染 黄昏待月明 68.7cm×46cm 1985 年
在写生中逐渐从勾线、皴擦而转向散锋、积锋和积点，并试图用较宽的笔锋解决“体面”的表现，这促使画家从传统的笔墨语汇中寻找可资借鉴的笔墨语言。显然，这是李可染山水画从图式重建转向笔墨重构的重大转折。实际上，让笔墨如何适应他的这种新图式，也是在不断的写生中领悟并完成的，尤其是到了50年代末，他的写生作品中的笔墨质量已发生了很大变化，像1954年的《家家都在画屏中》近于水彩、水墨的那种写生，已渐渐被意蕴醇厚的笔墨所替代。如《画山侧影》（1959）是李可染对于漓江山形最为精细的描绘，通过这种再现性的刻画，他认识了漓江山形的浑圆性结构和吸附性的岩层质感。或许是对于这种山石质地的深入认知，在笔墨上便很难使用概念性的轮廓或大笔头的皴擦勾写，细微的积点比快速拖笔更能体现这种山体的岩貌特征。《阳朔西郎山》和《画山侧影》一样，都是对于阳朔山体的局部研究，画面未必完整，但体现了可染如何用笔墨表现阳朔山体的探索。对于中景山体，画家已开始运用积墨法逐渐代替皴擦法。对于远景中的群峰，画家也有意识地表现出山峰的受光面，以此增加峰峦的立体感。而《桂林兴坪》则更加明确了李可染对于阳朔山体背阴面的画法。
李可染 黄山云海 105cm×144cm 1982 年
李可染在写生习作中对于山石受光面的强调，赋予山体以鲜明的立体感。他在黄山的一些素描写生中特别注重于受光面和侧光勾形的表现。1976年，他根据这些素描写生和多年的观察画出《山的研究》系列习作，试图通过笔墨演绎山体的这种受光感的表达。尤其是《山的研究之四》几乎将外轮廓线完全融入山体的结构与侧光的描绘中，画面中有的山峰层叠甚至于完全通过留白呈现山峦的受光轮廓，以此展现山石的体量以及前后的变化。《山的研究之七》《山的研究之八》完全和《山的研究之四》相反，山峦的受光面多于背阴面。因而山体的受光面多以枯笔皴擦，背阴却用浓墨反衬。这组《山的研究》系列习作虽然完成于70年代，却可以看作是李可染从50年代开始的有关山峦因受光程度不同而进行笔墨形态变化的研究总结。从中不难发现，可染山水图式的形成，主要以表现背阴面山体为主，背阴面山体更容易让他用浑厚华滋的积墨去展现和丰富，而可染的山峰则往往有一定的侧光去增强山体的立体感，同时也便于构成黑白分布的变化。
六、山体与树木表现的笔墨合一 对于从描绘山体“体面”与“光影”中而进行的积墨法的整合，还被画家扩展到树木丛林的表现上。在某种意义上，也可以说，将茂林与山体表现的合而为一，是李可染从写生变出而逐渐形成自己山水图式的一种趋势。首先是这两者在笔法上并没有明显区别；其次是山体与树木表现的笔墨合一，更符合他压缩空间、进行平面化重构的画面调整。惟其如此，画面才更加整体，笔墨对于“体面”与“光影”的诠释才更加自由，意蕴也才能更加丰满。从整个50 年代看，李可染逐渐在写生习作中将点皴、散锋皴和皴擦合用，并由此而演化为积点、积点成横笔与竖笔，再变而为积墨。其间，又以魏碑书体用笔入画，追求凝重、苍茫、金石之趣。《西湖三潭印月》《雁荡山》《峨眉山清音阁》（1956）等，都是点皴、散锋皴和皴擦合用的例子。《德国森林旅馆之二》（1957）画面之中的山坡就是积点而成积墨的演变过渡，以此追求郁郁葱葱的沧桑凝重感。相反，这一时期他对于黄山的写生并不来“电”。现在留存下来他描绘的黄山习作并不多，如《黄山东海门云海》《黄山平天矼上的松树》《黄山文殊院望客松》《黄山文殊院立雪台望东北诸峰》等。他表现黄山大多用勾廓、皴骨和设色，显得轻飘而精神不足。这也反过来揭示出李可染崇尚敦厚、拙朴、丰茂的审美个性。
七、可染个性图式的自觉 实际上，从1954年至1956年，李可染已通过写生而发现并逐步建立了自己的风格图式，而1957年的德意志民主共和国之旅，让他把这种初建的个人风格因素发展到更加自觉的程度。虽然，民主德国之旅主要以画欧洲建筑为主，但李可染通过移用他开始形成的表现山石体量感的积玛大桥》已非常主动地运用黑色树干与深重枝叶的逆光表现，背景丛林被浅墨积写成平面化的灰调。《歌德写作小屋》也非常明晰地揭示了李式丛林的画法。即：丛林以积墨堆点而成，近前的树用勾线造型，树干枝条和繁茂的叶片之间以留白显示出透气的空间，从而巧妙地表现了树影婆娑、意味无穷的逆光感。 《德国磨坊》则整体化地将背景山林处理成一个墨色平面，正是这个墨色平面的华滋、深远和通透而使得浓重的树干与磨坊显得厚重而浑朴。这幅写生或许给了李可染一个重要的启示，这就是画面整体性的浓深与少量透白给画面带来的深远意境。这促使可染成熟时期的风格，均以浓、深、重、满的构图和墨色为其鲜明的艺术特征。《麦森教堂》和《德累斯顿暮色》都是将欧洲教堂和古典建筑有效地转化为体量描写，而不是勾线，并把这一建筑主体和丛林融为一体。尤其是画面用浓深的笔墨，营造了暮色中建筑与丛林融为一体的苍茫境界。对于沉暮景色的强烈感受，不仅强化了李可染浓、深、重、满的笔墨图式，而且浓、深、重、满的墨色在这幅作品里已完全转化为积墨法的运用，画面由此而显得滋润浑朴，深重之中透着鲜活亮晶。 八、可染图式成于阳朔 如果说德国写生为李可染在此前的写生中获得的山水图式注入了浓、深、重、满的强烈个性，那么，1959年李可染赴桂林写生才最终将自己的山水画定格于漓江山水的审美对象，从而完成了李可染山水画所有的变革因素和李家山水的图式重建。 《桂林阳江》几乎用中灰度的墨色横笔排写与积墨堆塑，在空间设置上，让江岸汀渚处于同一种灰色层次之中，而江岸上的丛林则用逆光法展示繁枝茂叶。画面已从空间的远近转化为平面的黑、白、灰关系，从而消解轮廓，模糊边界，重构空间。另一幅以表现阳江山景为主体的《桂林阳江》，在墨色上削弱了近、中、远的空间性，更多地以积墨法强化画面整体的黑、白、灰关系。在《桂林春雨》中我们看到的正是李可染对这种山水图式的提炼，画面中对中度灰墨的运用，不仅恰如其分地描绘了桂林春雨的意境，而且这种灰而透的墨色也统一了整个画面。《桂林春雨》对于桂林山水的表现，已开始呈现出李可染山水画最典型的个性图式——不是崇山峻岭，而是阳朔一带重重叠叠笋峰式的山形，而平缓流动的江水以及碎镜式的水田从这些笋峰式的群山中迂回穿插，间或出现一些富有几何结构感的村镇民居。实际上，李可染最有代表性的山水画表现的都是阳朔山水或近似于阳朔地貌类型的山水。他表现的山，既不是崇山峻岭，也不是千岩万壑，而是像阳朔那样的平顶、拱顶或方顶的笋式山头。因阳朔石灰岩独特的地质地貌，这些山体丛生出各种绿色植被。李可染最终以漓江、阳朔的山水形貌作为自己山水画的风格载体，除了漓江、阳朔独特的体面构形便于可染进行黑、白、灰的重构之外，更为重要的是这种夹土带石、植被丰茂的石灰岩组成的典型的喀斯特地形最宜通过积墨去表现，而积墨显现的敦厚、拙朴、丰茂、凝重的美感，正是他在40年代就开始追求的一种笔墨个性。 因而，李可染行旅到漓江、阳朔，也便彻底地完成了他所有风格图式的重建。此后，他只是在这种写生的基础上逐步脱离对象，进行更加纯粹、更加强烈的图式简化、笔墨提炼和意境升华。 九、可染图式对于崭新意境的承载 李可染通过西画再现性的风景写生，重新认知了传统中国画中不曾看到的自然。他的风格图式的建立，便是在这种重新认知中的发现与创造。这种图式可以概括为：以碑刻运笔的苍辣朴拙和以积墨用墨的浑厚华滋来表现山石的体面与丛林的光影，它呈现了视觉上的风景空间，滤除了传统被极度理念化的知性表现。从这个角度看，李可染的山水画个性图式的重建，是借助西方写实绘画的结果。但重建图式只是李可染重新回到自然、回到感性审美的手段和通道。这种崭新的图式所承载的并不只是自然，而是李可染对于时代的感悟，是这位艺术家感受时代巨变的心灵的呼吸和跳动。是心境的明朗和激情的涌动，让他打开了能够接纳和欣赏阳光的审美视眼。在某种意义上，这种图式重建的本身就意味着承载内核的裂变。 对于李可染那一代人而言，20世纪整个50年代都充满了思想的激荡。新中国刚刚诞生的50年代，在思想文化领域是个急切地改造与建立的时期。改造与建立的核心都来自于这种思想文化能否站在人民大众的立场去表达这个社会主体的意志与情感。在美术界，改造的是旧的表现封建文人思想的传统中国画和表现小资产阶级情调的印象派油画，建立的是大众美术和现实主义的美术。正是对于这种时代美术的思想回应，1950年李可染在《人民美术》创刊号发表了《谈中国画的改造》。李可染提出的改造中国画的途径，是“深入生活”“批判接受遗产”和“吸收外来美术有益的成分”这三个方面。这三个方面今天来看，或许都可以作为重建李可染山水图式的注脚。 从1950年李可染提出改造中国画的路径到1959年他赴桂林写生而定格于他个性图式的审美载体，这十年他通过写生实践完成了自己风格图式的重建和变革理念的实现。李可染写生变革的示范，由此而成为新中国美术史一个重要的时代界标。
|
|
|
