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一、引言
《牡丹亭》是明代伟大戏剧家汤显祖最重要的一部剧作，同时它也代表了明代传奇艺术的最高成就；汤显祖由于这部巨著而奠定了他在中国戏曲史上与关汉卿、王实甫并驾齐驱的地位。
汤显祖，字义仍，别号若士。明嘉靖二十九年(1550年)生于江西抚州府临川县。幼年即以文名。十三岁从学于左派王学大师罗汝芳。二十一岁中举。后因不肯依附首辅张居正而屡试不第，迟至三十四岁始举进士。官南京詹事府主簿，迁南京礼部祠祭司主事。；四十二岁因上论臣科臣疏，谪广东徐闻县典史，后二年量移浙江遂昌知县，有政绩。四十九岁弃官家居。《牡丹亭》即写于这一年。六十七岁逝世。
汤显祖不仅是一位艺术家，而且是一位历史家和思想家。他同当时的思想家李贽、罗汝芳、达观过往甚密，并且受到他们很大影响。汤显祖一生写过四部传奇剧本，除《牡丹亭》外，早于此者有《紫钗记》，晚于此者有《南柯记》与《邯郸记》，合称《玉茗堂四种曲)，俗谓“临川四梦”。汤显祖还是一位多产的诗人，但他的主要成就在于戏剧。汤显祖的戏剧事业是明清实学思潮在文艺上的一个突出反应，在反对理学禁欲主义，提倡个性解放的声浪中，《牡丹亭》唱出了最强音。
《牡丹亭》全剧共五十五出。作者在《题词》里写道：
“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎！梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。杜丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真?天下岂少梦中之人耶！必因荐枕而成亲，待褂冠而为密者，皆形骸之论也。传杜太守事者，仿佛晋武都守李仲文、广州守冯孝将儿女事。予稍为更而演之。至于杜守收拷柳生，亦如汉睢阳王收拷谈生也。嗟夫！人世之事，非人世所可尽。自非通人，以理相格耳！第云理之所必无，安知情之所必有邪！”
作者在这里所说的李仲文女儿的故事，见于《搜神后记》。该书载，东晋时代武都太守李仲文，在郡丧女，葬于郡城之北。此女与继任郡守张世之的儿子子长梦而成合。李、张发觉后，掘开此女坟墓，发现其肌肤完好如初。后此女托梦与子长说，我本来就要复活，可是因为掘了墓，将肉烂而死。冯孝将儿子事，见于《异苑》，说的是广州太守冯孝将之子马子，梦见一位十八，九岁的美女，自称是北海太守徐元方之女，不幸为鬼所杀。根据生死簿，她应活八十多岁，请求马子救她重生。马子掘开其墓，只见她肢体完好，心下微暧，口鼻尚有气息。于是二人结为夫妇。至于睢阳王收拷谭生事，亦见诸《搜神后记》，大意为谭生夜半读书，忽一美人入屋相与燕好，告他说，她怕火，请在三年之内不要用火照她。可是谭生忍不住，乘她熟睡之机，点灯照了她。她惊醒后说，我本来就要复生，你却连一年也等不及，我成活无望，只好永诀。临走递给谭生一领珠袍，并割取谭生衣裾留念。后谭生把珠袍拿到市上出卖，恰好卖到睢阳王家。原来那美人是睢阳王之女，睢阳王怀疑谭生的珠袍是盗墓而得，将他抓获进行拷打。谭生如实辩白，后发坟，果见谭生衣裾，睢刚土遂认共为婚。据后人考证，《牡丹亭》本事的直接来源很可能是明代的话本小说《杜丽娘慕色还魂》。 (参见胡士莹《话本小说概论》和吴小如《关于牡丹亭的几件小事》)其基本情节是：南宋光宗年间，广东南雄府尹杜宝有女名丽娘。一日到花园游春，触景生情，梦见一位潇洒书生，与其订情欢爱。梦醒之后，神情恍惚，一病而亡，葬于花园梅树之下。杜宝离任，新府尹之子柳梦梅偶然发现了杜丽娘临死前画的自画象，萌生爱慕之情。一夜和衣而卧，丽娘忽然出现，顿成枕席之欢，并以实情相告。柳告之父母，发棺取尸，救其重生，结成姻缘。 《作者题词》里说的“传杜太守事者”当即《杜丽娘慕色还魂》。《牡丹亭》同话本小说乃至笔记小说有着很明显的渊源关系。同时，《牡丹亭》同元杂剧的承袭关系也不容忽视。《牡丹亭》的某些情节，如写真、魂会、复生、硬拷，在元杂剧诸如《倩女离魂》、《碧桃花》、《两世姻缘》、《金钱记》等剧目中已见形影。(参看徐朔方《牡丹亭的因袭和创新》)故事的因袭与情节的借鉴都不能掩盖《牡丹亭》的伟大创造。 《牡丹亭》虽然袭用了“杜丽娘慕色还魂”的故事，而作者赋予了这个故事以新的灵魂；至于其作为戏剧艺术的成就，实非原来的小说、戏剧可比拟。如果不是《牡丹亭》的改编，杜丽娘的故事也许在当时就湮灭了。
《牡丹亭》是作者呕心沥血之作。这个戏的背景是宋朝，汤显祖曾亲自编篡过一部宋史，他对历史修养有素，这从《牡丹亭》里写“溜金王”的几段戏可以清楚地看出来。但是作者意不在言史，有论家认为《牡丹亭》“对宋人说大明律，作者故为此不通语，骇人闻听，然插科打浑，正自有趣”，仅仅把它看成了一种修辞手段。的确，汤显祖是非常重视戏剧的趣味性的。但是把“对宋人说大明律”仅仅看成一种谐谑，实在有目末于作者的匠心。他是一个“不能不为世思”的艺术家，所以他着意从各方面使自己的作品和现实社会相通。戏外有戏，是汤显祖戏剧一个重要特点。他在艺术上主张“下上天地，来去古今，可以屈伸长短，生灭如意”。 (《序丘毛伯稿》)所以，他的艺术表现方法的特点是以虚用实，虚实结合。这种艺术方法和他的“情在而理亡”的社会观点结合起来，便形成了他的戏剧艺术独特的思想内涵和艺术特色。
“存天理、灭人欲”实际上是中国封建社会后期的最高戒命，它是旧的意识形态趋于僵死阶段的标志，充分显示了社会温情脉脉的纱幕后面的极端残酷的本质。 “天理”、“人欲”之争，是那个时代意识形态领域矛盾斗争的焦点。所以，那个时代文艺作品思想意义的高下，倒是并不在于它和当时政治的直接关系。“言政”之作常常反而不如“言情”之作更有思想意义就是这个缘故。那个时代真正的英雄不在戎马之间，也不在宫廷之上，而在闺阁之中。我们在阅渎《牡丹亭》的时候，如果看不到这一点，对于《牡丹亭》就永远只能隔靴搔痒，终究难以突破形骸之见。
《牡丹亭》在它问世当时就使剧坛为之披靡。“汤义仍《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价。”(沈德符：《顾曲杂言》)实则，《牡丹亭》和《四厢记》堪弥元明时代以爱情为题的戏剧作品的双璧。当然，《牡丹亭》所写的爱情比《西厢记》更高一筹，它已初步具有现代性爱的色彩。而且，《牡丹亭》不局限于爱情。它所表现的与“理”相对立的“情”，具有比爱情广泛得多的社会含义。毫无疑问，杜丽娘是中国文学艺术中第一位具有早期个性解放思想的女性。它的一往情深的美好心灵和生死不渝的追求精神，才是中华民族真正的骄傲。杜丽娘的形象不仅在中国戏剧史上，而且在世界戏剧史上，都将是不朽的。
二、“情莫有深于阿丽者”
王思任《批点玉茗堂牡丹亭叙》
中国古代文学艺术中的妇女形象，代不乏人，然而，以一位青年女性为一部巨著的主角和灵魂，纵观千古，唯有杜丽娘一人而已。
这正是《牡丹亭》的艺术价值所在。
“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎！”––作者《牡丹亭记题词》的第一句就以这样感情激越的语言表白了作者艺术构思的契机。作为观众和读者，我们同作者一起，看到了这样一位青年女性：她是一闰生长名宦之家的才貌端丽的千金小姐。诚然，“名门闺秀”在那个社会并不鲜见。她们的生活远比常人优裕，并且有很好的文化教养。她们可以指望找–位门楣相称的男性配偶，由“小姐”一变而为“贵妇”。以世俗的眼光看去，这种玉娇香软，花团锦簇的生活和前程，该是多么令人羡嫉。然而杜丽娘对于自己的处境和地位不仅没有任何满意和自豪，反而感到万分痛苦：
“则为俺生小婵娟，挥名门一例、一例里神仙眷。甚良缘，把青春抛的远!”（第十出《惊梦》)
在她眼里，社会为她规定的“婚姻”是同“青春”绝然对立的，南辕北辙的。“神仙眷”一无例外地必定以远远地抛掉“青春”为代价。
可以看出，杜丽娘虽为“名门闺秀”，却同世俗眼里的“名门闺秀”全然异趣。这当然是作者的深心所在。汤显祖所以着意于牡丽娘，并不在于通过一位有代表性的“名门闺秀”的生活，塑造某一阶层的某一类妇女的典型形象。作者是要写出一位远远超出官宦儿女的思想感情领域的“情之至者”。
为了实现他的创作意图，在他的笔下，杜丽娘的生命和大自然是交融一体的，她的青春和春光是同步的。杜丽娘上场的第一句唱词就是“眼见春如许”。“情”因“春”而感发，“梦”因“情”而迷离，“情”、“春”、“梦”，构成了杜丽娘这个艺术形象的心灵的历程。
杜丽娘并不看重翠生生的裙衫，艳晶晶的花簪，连和她朝夕相处的春香也不能理解她的内心世界。她感慨地说：“可知我一生爱好是天然，恰三春好处无人见。”(《惊梦》)
一切夺目的妆饰都是附加之物，并非最美的东西，她的青春的生命本身才是真正最美的。人们看不到她青春生命的美，正象人们看不见“三春好处一样。丽娘是那样珍爱生命，珍爱春光，这是因为她看到了自己生命的价值，那些只重“裙衫”和“花簪”的人则是看不到的。她认为自己生命的价值是天赋的，如同大自然的春天一样。––人们为什么鄙薄造化，而崇尚矫揉呢?这恐怕是丽娘内心永远无法解答的疑难。
杜丽娘面对春天，不只是看到“姹紫嫣红开遍”，她还看到“似这般都付与断井颓垣。”而她自己的青春又何尝不是都付与了人间的“断井颓垣”！这使她骤然意识到，近在咫尺的春天是不属于她的。她吃惊地向天感叹：“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！”，(《惊梦》)偶然踏入这个天地，意味着她从来没有得到这个天地，同时也意味着她将来也不会得到这个天地。走近它，意味着远离它。因此，她的心灵告诉自己：“便赏遍十二亭台是枉然”。––生命的青春和自然的春光初次相遇，竟是如此沮丧和渗淡。在杜丽娘的心灵深处所唤起的是“春呵，得和你两留连”的自我哀怜之情。丽娘踏青，那些对于自然的生命勃兴的礼赞，同时，也是对于自身的生命毁灭的悼词。
杜丽娘的心灵是清醒的，但不是冷漠的。她哀惋却不哭丧。她总是做着最美好的梦––实现了她的追求的梦––她一点也不认为梦是虚妄的，她是那么认真，那么执着，她要找回那新鲜的梦。为了找回她的梦，她可以出生入死，也可以出死入生，这正是她的“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”(《寻梦》)的愿望的实现。
我们从《牡丹亭》里看到一位游园伤春的“千金小姐”，然而，这还不过是“皮相”而己。杜丽娘不是一般的“千金小姐”，也不是一般的青年女性。她是一位意识到“青春”的价值的青年女性，一位充满了象春天一样迷人的深情的青年女性，一位理想化的人性得以最大限度发挥的青年女性。总之，汤显祖创造的是一个“情之至”者，这个“情之至”者，不属于经天纬地的俊彦，也不属于功高德劭的耄耋，甚至不属于男性，而是属于一个青年女子。
所以我们说，杜丽娘这个艺术形象，有着远比以往的文学艺术中的妇女形象高得多的思想价值和审美价值。只有后世的《红楼梦》里的黛玉等人，才能与之媲美。
毫无疑问，作者所要从杜丽娘身上表现的“至情”，是通过她对于爱情的追求来完成的。汤显祖的艺术成就体现在他对于一个文学艺术中司空见惯的爱情婚姻题材做了不同寻常的处理。
首先，作者具有远比其他作者高远的思想境界。他对于婚姻的本质有着深刻的理解。杜丽娘对于柳梦梅的爱慕并非由于睹貌相悦，或者其它功利考虑，而是由于春光感发，也就是说丽娘的爱情是一种天性的流露，一种自然之情，一种出自本源而人为的礼法不能遏制的天机。爱情是天然合理的，没有爱情的婚姻是荒谬的。世俗所崇尚的“拣名门”的婚姻，不是什么“良缘”，因为它“把青春抛的远”。以否定爱情为前提的婚姻和以肯定爱情为前提的婚姻，这种现实和理想的矛盾，形成了丽娘内心的矛盾，她鄙弃没有爱情的婚姻，追求以爱情为前提的婚姻。然而这在现实世界是不能实现的，以爱情为前提的婚姻只有向“梦”中实现––丽娘由生而死，又由死而生，都不过是这种追求的延续罢了。
其次，在文学艺术表现的爱情中，杜丽娘第一次以主动者的身份出现。在这一点上，莺莺(《西厢记》)远不及她。两性关系中，社会所规定的千古不易的准则是“男尊女卑”，“夫主妇从”。爱情是以两性之间的平等为前提的，那么，在两性之间不平等的条件下，爱情是不存在的。古代的婚姻，特别在统治阶级中间，女性不过是男性的追逐物和猎获物。女性对于爱情的任何愿望和要求都是大逆不道的，为社会所不能容忍的。丽娘出生入死所要追求的就是这种本性对于爱情的权利––花草由人，生死随愿––她要冲破一切对于她的个性的压抑和抹煞。她入冥府，对阎罗，登宝殿，面皇帝，折鬼伏神，感天动地。她不顾一切地追求她所钟情，为之而死，为之而生。她敢于自行其是，自己决定自己的命运：(《园驾》)
(内)听旨：朕闻有云“不待父母之命，媒妁之言，则国人父母皆贱之。”杜丽娘自媒自婚，有何主见?(旦泣介)万岁！臣妾受了柳梦梅再活之恩。
（北北队子)真乃是无媒而嫁。(外)谁保亲?(旦)保亲的是母丧门。(外)送亲的?(旦)送亲的是女夜叉。
这样的丽娘，实非任何侯门千金所能企及。她有着情真意切、一往而深的心灵，她有着一灵所至，咬住不放的性格，她有着生可以死，死可以生的精神。知其当为而不能为的痛苦和知其不能为而为之的勇气，构成了杜丽娘性格的独特的色彩。毫无疑问，是违背天性的社会，造成了杜丽娘性格的深刻的悲剧根源。丽娘哀叹；
“俺的睡情谁见?则索因循腼腆。
“这衷怀那处言！淹煎，泼残生，除问天!”(<惊梦>)
人们也许只以为窦娥在血光刀影的刑场向天哭诉是莫大的悲剧，殊不知，丽娘在莺歌燕语的春园对心啜泣是更深刻的悲剧––生活在这块土地上的女性的共同悲剧。
第三，社丽娘所以能高标于她以前的文艺作品所塑造的妇女形象之上，有着深邃的魅力这是因为汤显祖笔下的丽娘褒有那个“《昔氏贤文》把人禁杀”的社会所缺乏的东西––“情”。丽娘性格特点是多情，“情莫有深于阿丽者”。她热爱自然、热爱生命、热爱自由。同“年光到处皆堪赏，说与痴翁总不知”的“痴翁”完全相反，她的天性没有泯灭，是烂漫多姿的自然的春天唤起了她生命的同样美好的春天，她象一位诗人一样爱春、惜春、恋春，“他(丽娘)平白地为春伤。因春去的忙，后花园要把春愁漾”。她真纯、美丽，她敏感、聪慧，她眼光非凡，行止超群，因为只有她能够体察和追随世界的真善美。她所以深情地钟爱梦梅，也是因为梦梅具有真情、善心、美意。
三、“何物情种，具此传神手”
汤显祖《焚香记总评》
杜丽娘艺术形象的创造，有两点值得注意：
其一，断无其人，真有其人。形象地描绘一个人物固难，而艺术地创造一个形象更难。––杜丽娘属于后者。生活中可以找到无数千金小姐，却找不到一个杜丽娘。这就是因为，杜丽娘不是实际存在的现实人物的简单反映，而是实际不存在的艺术形象的复杂创造。汤显祖并不以艺术地再现生活为满足，他认为艺术地表现主观是同样重要的。在艺术表现方法上，他坚持主观与客观相结合，这也就是他的“意趣神色”相统一的主张。“意”在这里是居首位的，这个“意”，不只是客观实在所包含的“意”，更要紧的是作者主观体验所产生的“意”。杜丽娘的形象有着作者强烈的主观色彩。丽娘诚然是一个“名门闺秀”，但作者意不在此，而在于“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎！这正象后世曹雪芹笔下的贾宝玉，他固然是一个“膏梁子弟”，但作者意不在此，而在于“天下男子多情，宁有如贾宝玉者乎！”脂砚斋深测曹雪芹艺术方法的壶奥，他写道：
“按此书中写一宝玉，其宝玉之为人，是我辈于书中见而知有此人。实未日曾亲睹者。又写宝玉之发言，每每令人不解，宝玉之生性，件件令人可笑。不独于世上亲见这样的人不曾，即阅今古所有之小说传奇中，亦未见这样的文字。于颦儿处更甚。其囫囵不解之中实可解，可解之中又说不出理路。合目思之，却如真见一宝玉，真闻此言者，移之第二人万不可，亦不成文字矣。”
脂砚斋评宝玉的话，移之丽娘，也完全合适。对于汤显祖创造丽娘形象的艺术手法，吴梅是默然心会的。他在《顾曲麈谈》“论南曲作法”一节里写道：
“《牡丹亭》之杜丽娘，以一梦感情，生死不谕，亦已动人情致。而又写道院幽媾之凄艳，野店合昏之潦草，无一不出乎人情之外，却无一不合乎人情之中。”
汤显祖在创造杜丽娘这个艺术形象时，将高度抽象的“意”一一作者对于“情”的具有哲学意味的理解––化为具体的形象，是十分巧妙的。杜丽娘生可以死：游园而至于梦，梦而至于病，病而至于死，杜丽娘死可以生：感动了判官，折服了朝廷，获得了梦梅。这一系列难以置信，无法解释的行动，以“情之至”贯之，便都是确信不疑，可释可解了。
作者这种高度抽象的“意”在艺术形象创造中从两方面起作用：一方面，它构成人物性格的“神髓”，使杜丽娘的思想内涵发生质变，提高到较一般追求婚姻自由的角色远为崇高的境界，一方面，它构成表现手段的“基石”，使奇幻，怪诞的艺术表现变得真实可信，合乎情理。所以能起到这两方面的作用，原因就在于，“复生”之“事”固然与现实世界不相通，而“复生”之“情”却是与现实世界相通的。
其二，“人”与“鬼”的复合。作者创造杜丽娘的艺术形象时，采用了虚实结合的方法，完整的杜丽娘是“人”和“鬼”的复合体。杜丽娘从人世进入鬼府再从鬼府重归人世的经历是以她从人变为鬼再从鬼变为人来实现的。现实人物不可能有什么“复合体”，因为任何人都不存在由人变为鬼再由鬼变为人的现实可能性。然而艺术形象却是不仅可以是“复合体”，而且常常是十分重要的艺术表现方法。
“形象”不等于“人物”。“人物”并非文学艺术所特有，而“形象”却为文学艺术所独擅。在文学艺术中，“形象”常常与单一的“人物”重合，但“形象”也可以不与单一的“人物”重合，而融合若干“人物”来构成。所以，“艺术形象”从其结构而言，就有“单一体艺术形象”和“复合体艺术形象”之分。“复合体艺术形象”古今中外的文艺作品中都不乏其例。埃及的狮身人面象，罗丹的人首马身的雕塑女娲是“人头蛇身”，孙悟空则集人、神、猴于一体。贾宝玉的艺术形象的创造，更是由“石兄”、“神瑛侍者”、“甄宝玉”和“贾宝玉”几个“人物”来完成。
杜丽娘的艺术形象的创造则是用了现实存在的“人”和现实不存在的“鬼”加以复合而完成的，其方式体现为“形象”的不同阶段的特征。从艺术上看，单纯地说杜丽娘是“人”，不确切，因为她实曾为“鬼”，说杜丽娘是“鬼”，也不确切，因为她原本是人。“艺术形象”的生命和“现实人物”的生命是那样不同，后者只能以血肉之躯来构成，前者却既能够以血肉之躯来构成，也能够舍血肉之躯而以“魂灵”来构成，当然更能够将“躯体”和“魂灵”离析为二，使之相对独立，然后结合起来构成。《牡丹亭》里的杜丽娘就是这样。
对于杜丽娘形象的这种艺术处理，是出于作者创造一个“情之至”者的艺术目的。在现实世界里，情之至者，无过于一死。而在艺术世界里，情之至者能死犹然不足，还要能生。有了显祖这样可“死”可“生”的奇妙意趣，才有“还魂”这样可“梦”可“苏”的奇妙境界，才有丽娘这样可“人”可“鬼”的奇妙形象。无怪乎吕天成惊叹“杜丽娘事甚奇。而著意发挥，怀春慕色之情，惊心动魄，且巧妙叠出，无境不新，真堪千古矣”。(《曲品》)形象的结构和作品的结构，正是这样协调融合，形成意、事、境、人俱奇的艺术景象。
当然作者所追求的的奇中见真。所以他笔下杜丽娘，或“人”或“鬼”，人有人情，鬼有鬼趣。他非常细心地照顾到在艺术上“人”和“鬼”的不同特点，作为一个“人”，丽娘有独特的出身环境(名宦兼名儒)和文化教养(诗书之家)，因而有独特的性情(娇贵、才情、敏感)，因此在科介、道白，唱词各方面，无不显示她的身份和性格。丽娘作为一个“人”有着充分的现实实在性，使人感到亲切。作为一个“鬼”，丽娘出入冥府，已经是“魂灵”而不是“躯体”。因此，在科介、道白，唱词各方面，充分显示与人间炯异的气氛和特征。她看望父母，是“飞将去”；她蓦入梅观，“作鬼声，掩袖上”；窣窣珮她的步态似风如雾：“兀的冷环风还在回廊那边响”。在人们的眼里，杜丽娘“闪闪尸尸魂影儿凉”。
丽娘作为一个“鬼”，有着高度的艺术虚幻性，使人感到奇异。“人”和“鬼”正象绘画的光和影的运用，相反而相成，二者同时为了显现形象的神色。
在杜丽娘形象结构中，“人”是主要的，“鬼”是辅助的。无论是“人”是“鬼”，始终贯彻以“情”。在判官面前，成了鬼魂的杜丽娘，首先想到的是“就烦恩官查查，怎生有此伤感之事?”判官回答“这事情注在断肠簿上。”丽娘马上接道：“劳再查女犯的丈夫，还是姓柳姓梅?”(《冥判》)在她还魂之后，军校来向他通报柳梦梅中了状元，她迫不及待地希望了解梦梅和自己分手后的情况，她和军校之间有一段很长的对话，直到最后，她还要求军校“再说些去”(《闻喜》)––杜丽娘情切如此，不论作“人”作“鬼”，一脉真情，如血周贯。它使“人”和“鬼”在形象结构中统一起来。
如果我们合目思之就会觉得，杜丽娘的艺术形象只有“人”、“鬼”的复合结构才使“意趣神色”俱足，而单纯的“人”或“鬼”，都达不到这样的艺术境地。
面对《牡丹亭》的杜丽娘，我们也不禁要发出汤显祖面对《焚香记》时所发出的同样感，慨，
“何物情种，具此传神手！”
四、“情在而理亡”
汤显祖《沈氏弋说序》
《牡丹亭》的作者是怎样处理。“戏剧冲突”的呢?他是怎样使作品产生波澜起伏的戏剧效果的呢?对于这个问题的分析，还必须溯源到作者的立意。我们开头就讲到，汤显祖不仅是一个艺术家，他还是一个思想家，他的《牡丹亭》始终回荡着“情在而理亡”的旋律。
“情”和“理”的不可调和的对立构成了当时社会思想斗争的一个突出特点。汤显祖毫不掩饰地站在“情”一面，终其一生，他以“情”为已任。他在《寄达观》的信里写道：“情有者理必无，理有者情必无。……迩来情事，达师应怜我。白太傅苏长公终是为情使耳。”这话其实正是说他自己––“终是为情使耳”。他甚至认为，“情”是戏曲的根本，戏曲源之于“情”。很显然，《牡丹亭》正是“为情使”的产物。如果我们从《牡丹亭》里仅仅看到爱情，那实在还未参到显祖的三昧。他写了丽娘的爱情，但其意不局限于爱情，而是情外有情，他要通过艺术表达“情在而理亡”这样一个具有深刻社会意义的命题。当然，这并不意味着他是在写一部“哲学戏”或者“寓言戏”。
杜丽娘的爱情，单就不得“父母之命，媒妁之言”，“自媒自婚”这一点来说，就具有强烈的反封建的意义。但是构成《牡丹亭》的戏剧冲突的基点并不在于此。
《牡丹亭》的主要人物和关系在全戏的开场诗里已经讲得明明白白：
杜丽娘梦写丹青记，陈教授说下梨花枪，柳秀才偷载回生女，杜平章刁打状元郎。
从形式上，人物之间形成正面冲突的只有杜宝和柳梦梅。然而这毕竟是在五十出之后了。那么，《牡丹亭》大部分的戏是怎样展开的呢？––其管龠即在“情”“理”之间。
杜丽娘是杜宝的独生女儿，杜宝夫妇以“半子”视之。丽之间同父母娘毫无嫌隙。杜丽娘出场时唱道“寸草心，怎报的春光一二！”（《训女》）她是时时记得父母的养育之恩的。作了鬼她还想着看一看父母。还魂之后她急切让梦梅去军旅探望好的父亲。杜宝也十分关心自己的女儿，认为她应当象“古今贤淑，多晓诗书”，为此他要替女儿找一个家庭教师。丽娘的母亲建议请一位“女先生”，杜宝坚持请正式学堂的“明师”，于是便请到屡试不中只得教书、行医的老儒陈最良。杜宝建议她的女儿开科的书是《诗经》，因为《诗经》“开首便是后妃之德”。他万万没有想到全部问题都从这里导源了，“情”与“理”的矛盾已经从杜宝自身的意识中显露了裂痕。《诗经》开首的《关睢》明明是一篇情诗，他们偏把它歪典为“后妃之德”。这不正是“情”和“理”龃龉吗？杜宝和陈最良浸溺在“理”的冰水里，他们也有意无意地要把丽娘拉进来。可惜，丽娘一灵未泯，她的思路沿着《诗经》的真意发展，《诗经》的活生生的情诗打开了她青春的心扉：“只因老爷延师教授，读到《毛诗》第一章：‘窈窕淑女，君子好逑。’悄然废书而叹日：圣人之情，尽见于此矣。今古同怀，岂不然乎？”––杜丽娘“为诗章，讲动情肠。”这该是多么绝妙，“理”的训戒走到了它的反面，竟然成了“情”的先导。
与之同时，“情”和“理”的乖违更进一步在春光面前扩大了。《牡丹亭》的戏始于春日，这是很巧妙的。“春”在戏里是自然环境，但是它同时具有鲜明的象征意义，而且在艺术上，它仿佛诗的“兴”，起到引“情”和寓“情”的重大作用。我们前面已经讲过，丽娘的青春和自然的春天是同步的：“情”缘“春”发；“春”来为自然之道，“情”至乃自然之性。丽娘与春天，如鱼得水，她在自然的春天里，寻到了自己的生命。然而，杜宝和最良与春天是全然无缘的。最良自称：“你师父靠天也六十来岁，从不晓得个春，从不曾游个花园”。而杜宝的“春游之意”不过是“怕人户们抛荒力不加。还怕，有那无头官事，误了你好生涯。”
面对春天他满心满意都是仕宦经济之道。丽娘对于春天的炽烈的爱与杜宝、最良的麻木不仁，形成了鲜明对照。游园踏春使杜丽娘感到十分痛苦，“凭般景致，我老爷和奶奶再不提起”。她朦胧而又强烈地感到一种无形的力量正在扼杀自然的春天和她的情感。正是春天，唤起了她对于爱情的渴求。但是，她立刻就意识到了那种无形的力量正在追使她把青春远远抛弃。
她只有到梦中去寻求真正的爱情，享有她美好的青春。而成全她的不是亲人，而是“花神”。正是她的母亲的呼喊打破了她的好梦。杜丽娘向园中寻找她失落的梦， 然而“甚西风吹梦无纵！”她“心坎里别是一番疼痛”。《惊梦》、《寻梦》充分表达了丽娘的孤独感，这也是“情”的孤立。
杜丽娘因春而梦，因情而伤，杜宝根本不相信，他说道：“咳，古者男子三十而娶，女子二十而嫁。女儿点点年纪，知道个什么呢！”在他眼里“一个哇儿甚七情？”（《诘病》）他压根不承认象丽娘这样的女孩子是有“七情”的。在这种情况下，陈最良的“诘病”，石道姑的“诊崇”，都变得荒谬不堪了。
丽娘是炽热如炭的；
杜宝是冷漠如冰的。
梦，对于丽娘来说是真实的，因为她所依者“情”；
梦，对于杜宝来说是虚妄的，因为他所执者“理”。
戏中的人物之间味道然身无咫尺之距，而心有万里之隔。《牡丹亭》的戏剧性正是产生在人物的这种冰炭水火的格局之中。
人物的交锋，运用得好固然可以出“戏”。
人物的隔膜，运用得好有时也可以出“戏”。
杜丽娘死后，“情”与“理”的对立带到了阴间。胡判官并不象某些文艺作品里所描写的那么狰狞可怖。这位地狱的官吏似乎比人世的官吏还多点风趣和人情味。但是，当他听到杜丽娘一梦而亡的时候，立刻叫道：“谎也。世有一梦而亡之理？”在这一点上，他也象杜宝一样，认为“一溜溜女婴孩，梦几里能宁耐？谁曾挂园梦招牌，认和你拆字道白？”那秀才何在？梦魂中曾见谁来？”（《冥判》）不过，这一会胡判官没有象杜宝那样偏执一“理”，采取不承认度义，他还是叫来了“花神”，加以验证，是花神再一次成全了丽娘。胡判官也顺水推舟，采取“一任你魂魄来回”，“接着活免的投胎”的颇为豁达的态度了。
然而，鬼顺而人不顺。杜丽娘死而复生，并且同梦梅山誓海盟。这其间也曾经石道姑一场惊吓：（《旁疑》《欢挠》），不过这还是小跌宕。道姑虽为“石女”，却不乏“人情”，她虽然并不理解柳梦梅的行动：“人间天上，道理都难讲。梦中虚诳更有人儿思量泉壤。”（《调药》）但还是念及泉下之人，愿意帮助梦梅发坟。“生生死死为情多”的丽娘终于回生有望了，可是，人间大法却象泰山压顶一样横亘眼前。石道姑首先表示恐惧：“大明律：开棺见尸，不分首从皆斩哩。”––这是“理”的阴影在剧情进展中一次重大的显示，它笼罩了戏的后半部。汤显祖矛盾骤然加以激化：“鬼”依“情”允许死人还阳，“人”依“理”禁止死人复生。
我们又一次看到了“理存而情灭，情在而理亡。”
这一矛盾立刻体现在戏中的人物之间，陈最良并不知情，但他断定“柳梦梅岭南人，惯了劫坟，”一定是“致命图财”。他便星夜去淮阳报知杜宝。已经升任宰相的杜宝这时成了“大明律”的体现者。他向柳梦梅大兴问罪之师。这时“情”与“理”的对立变成了杜柳之间的正面交儿锋。《硬拷》一节，是汤显祖从小说改编为戏剧过程中的一个重大创造。只此一笔，便赋予了一个慕色还魂的神话故事以崭新的命意，而且全戏也因此积洪骤浅，出现了大的波澜。
这时的杜宝腐气不减而官气倍增，本来已经僵硬的脖子，这时连弯也不能打了。由于他固执一“理”，所以他不假思索地听信陈最良的诬蔑不实的胡话。他认定梦梅是一个“劫坟贼”，施之硬拷甚至问斩，这是因为他断然不能承认丽娘因情而死，因情而生这个事实。丽娘的追求爱情的主动行为被他认为是“女儿成了色精”，其妖魂托名亡女，不可不诛”。（《园驾》）甚至连他的夫人他也认作“妖鬼”。
最后一场戏的“园驾”其实是不“园”的。这是全戏的高潮，“戏剧冲突”的高度显化，“情”和“理”之间的一场决战。同寻常“才子佳人”小说的“奉旨成婚”是大不相同的，因为作者赋予这场戏的意义，根本不在“成婚”而在“延辩”，迫使杜宝承认既成事实罢了。作者所以要这样收束全剧是因为他要毫不含糊地告诉人们：“情在而理亡。”
杜宝在某种意义上成了“理”的化身，“理”的人格化。杜宝的性格特点是“一味作官，半言难入”。他的迂执、僵死和冷酷，使“理”有了生动形象的体现。但是“理”并不等于杜宝，作者也无意将杜宝写成“反面人物。”最良、道姑也一样。甚至相反，作者写杜宝笔调是严肃的，他把杜宝写成一个廉洁清正的官吏，而且文武兼善，又是诗书世家。当然对杜宝也有讥刺，如“讨金娘娘”，不过这实际上是指山说磨的笔法，意在指摘时弊。作者故意不让杜丽娘同杜宝正面冲突，不把丽娘的遭遇归结于杜宝，这是因为，作者要把戏引向社会。杜丽娘的生生死死不是个人的悲剧，也不是个人的罪过。“戏外有戏”，作者是要把观众（读者）的眼光引向猕漫社会的“理”和以“理”立国的社会。
五、“因情成渠，因梦成戏”
––汤显祖《复甘义麓》
汤显祖善于写“梦”。他在谈到《南柯》《邯郸》二记时，把自己的艺术表现方法归纳为“因情成梦，因梦成戏”。自然，这对于《牡丹亭》来说是尤其中式的。
“梦”本来是一种生理现象，俗语说“日有所思，夜有所梦。”也许正是由于梦具有现实生活的曲回折射的特质和荒诞不经、朦胧模糊的色彩，古今中外的文学艺术都把“梦”作为一种重要的艺术表现手段。明清之际，在艺术上利用“梦”的形式而成就最高者当推汤显祖与曹雪芹，而中国古代戏曲小说的代表作品与“梦”有缘，是很值得品味的。过去人们在谈到汤显祖的创作方法时，总是把他作为“浪漫主义”的代表，这其实是不确切的。当然我们不是一般地反对在分析中国古典文艺时使用现代的概念，而是必须看到，中国古典文艺象中国古代医学一样，有自己系统的理论和范畴。而且，中国古代文艺家向来不把自己的创作规范于某一种“创作方法”，而是诸法兼用其善。实际上他们不把创作看成孤立的方法的各别使用，而看成系统的方法的交互使用。王骥德在《曲律》里讲到“戏剧之道，出之贵实，而用之贵虚”。他就是将“虚”“实”并举的。他还特别推崇汤显祖的《还魂》、《二梦》，“以虚而用实者也。”以虚入实，虚中见实确为汤显祖戏曲艺术表现在方法的特点。
“因情成梦，因梦成戏”，不仅体现为汤显祖构思《牡丹亭》的总的思路，也体现为作品中形象的行为特征和结构的布局特征。
汤显祖与某些作家不同，他有极明确的创作思想和理论。在文学艺术中，他把“情”提高到十分突出的地位。“诗言志”他理解为“志也者，情也。”（《董解元西厢辞》）当然他也明确地表示他要表现的“情”是属于“真”和“善”的一面。所以，“因情成梦”的“情”，包括两个方面一者是作者的情志，一者是社会的世情。汤显祖的基本思想是主客观统一的，他认为戏剧“生天生地生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变”，其意即是戏剧对于主客观都要反映，而且可以用“现实的形式”。（人物），也可以用“非现实的形式”（鬼神）来反映。
汤显祖所赋予《牡丹亭》的“意”是要创造一个具有“至情”的形象，并且通过这个形象表达“情”对于“理”的胜利。这样的创作意为单以“现实的形式”是不足以实现的，所以他选中了，“慕色还魂”的神话题材。一个女孩子性因梦而亡，死而复生的神奇故事，适足造成一种“情之至”者的艺术境界：丽娘的“情”，“生”不足以尽，继之以，“梦”；“梦”不足以尽，继之以“死”；死犹不足尽，复继之以生”。这就是《牡丹亭》的艺术逻辑，诚然，《牡丹亭》的奇丽动人的艺术效果，已经充分证实了汤显祖的艺术构思的奇绝。
汤显祖的戏剧全部是从小说改编剧则成。而《牡丹亭》实在要算是古典艺术从小说改编为戏剧的典范。一篇几乎湮灭了的话本短制，由于改编者赋予故事以新“意”，于是玉从石出，异彩顿生，无怪乎王骥德赞临川“几与天孙争巧”。
从艺术效果上看是如此，从主要艺术形象的创造上看也是如此。一个受到礼法禁锢的少女，追求爱情的自由，造成极大的精神压力和痛苦，这在当时社会是带有普遍性的。但是那个社会里她们总是以悲剧告终，如果不接受否定爱情的婚姻，就必须接受社会的惩罚，直至以身殉情，生命和爱情一同失去。作为思想家的汤显祖的理智对这种社会现实有极清醒的认识，但是作为艺术家的汤显祖的个性。不容许他只是为这些女性唱挽歌。他的戏采取了“反出”而不是“正出”的办法。他要让现实社会的女性被否定的东西，在他的艺术里得到肯定；他要把现实的“悲剧”，转化为艺术的“喜剧”；他要让被现实社会所抹杀的“情”，在他的笔下闸开水泄，锐不可当；他要把中国女性的纯洁、美丽和深情熔铸为与天地交辉，令神鬼倾倒“爱情之神”。因此，丽娘的“梦”，是丽娘的“情”的艺术的躯壳，是“情”的艺术的幻化。而“死”则是“梦”的延续，是另一种形式的“梦”。“生”一“梦”一“死”一“生”这一过程，正是“情”的深化和升华的过程，是“情”的实现的过程。被现实否定的“情”在“非现实形式”的艺术中得到肯定。所以我们说，“因情成梦，因梦成戏”也是杜丽娘这个艺术形象创造的基本方法。也正是这个方法使杜丽娘即有现实的亲切感又有艺术的神奇性。
同样，“因情成梦，因梦成戏”也构成了《牡丹亭》结构的独特形式。其结构公式是现实–梦境–现实–梦境（丽娘的死也可视为一扬特殊的梦）–现实。现实与梦境交替出现，矛盾冲突步步深入。杜丽娘的“情”的演进轨迹，形成了“戏”的演进轨迹。杜丽娘由昨天的现实到明天的现实走了两个螺旋，思想、行动步步升华。戏剧结构也形成了两个螺旋，戏剧冲突逐渐加强。现实与梦境不仅相互交替。而且同时并存。当杜丽娘与柳梦梅在梦中相会的时候，他们同时既在现实中又在梦中，而他们在溟莫中来往的时候，则一个在梦境中，一个在现实中。这就构成梦境之中有现实，现实之中有梦境。
汤显祖写“梦境”是采取了“以真境绘梦境”（沈际飞《题邯郸梦》）的办法，他特意将阴曹地府的情景同现实社会的官府宫廷沟通起来：阎罗殿里，“比着阳世那金州判、银府判、铜司判、铁院判，白虎临官，一样价打贴刑名催伍作”；宫廷之上，“似这般狰狞汉，叫喳喳。在阎浮殿见了些青面獠牙，也不似今番怕。”他一方面注意到从艺术上表现神鬼的特点，一方面又使神鬼具有人情世故。总之，汤显祖既不是孤立地写现实，也不是孤立地写梦境，而是现实与梦境交替，互为因果，相反相成。“情”与“理”的矛盾形成了理想与现实的矛盾，然后求诸梦境，梦境实现了理想，把现实否定。但梦境又为现实所破，重新回到现实。现实再为另一特殊的梦境代替，从而进入第二个新层次的反复。汤显祖所写的梦境是理想与现实的统一，主观与客观的统一。“梦”虚而“情”实，“梦”与现实违隔，而“情”与现实想通。
对于汤显祖戏剧结构的奥妙，前人洪升和吴梅是体察最为深切的。
洪升说：“肯綮在死生之际。记中《惊梦》、《寻梦》、《诊崇》、《写真》、《悼殇》五折，自生而死；《魂游》、《幽媾》、《欢挠》、《冥誓》、《回生》五折，白死而生。其中搜挟灵根，掀翻情窟，能使赫蹄（纸）为大块，瑜糜（墨）为造化，不律（笔）为真宰，抚精魂而通变之”。（《三妇评牡丹亭杂记附》）
吴梅说：吾所谓脱窠臼者，盖欲一新词场之耳目也。即论旧制，元，明以来从无死后还魄之事。《玉萧女两世姻缘》，亦自投胎换身。自汤若士杜丽娘还魂后，顿使排场一新。且于冥间游魂冥誓一节，又添出许多妙文，是还魂一节，若士所独创也。”（《顾曲谈》）
正是“因情成梦，因梦成戏。”的艺术思路，使作者的命意，形象的创造，结构的串插，协调一致，融合为一，这浑然天成的艺术造诣一般作者是很难达到的。
六、“其妙在神情之际”
––吴人《还魂记或问》
《牡丹亭》的文采为古今所推重，有人因此称汤显祖为“文采派”，至谓“其文藻为有明传奇之冠”（王季烈《[HT5，6”]虫[KG-*3][HT5，6”]寅[HT5]庐曲谈》）。汤显祖的戏剧语言艺术后人如此称道实非过誉。《牡丹亭》实在是一部优美绝伦的“诗剧”。中国的戏剧文学原来就是中国诗词歌赋小说散文的集大成的产物，而最有代表性的就是汤显祖了。在中国的文学家里能作诗词为一炉，左右逢源，挥斥自如者，恐怕舍显祖、雪芹而莫属。
王骥德谓其“婉丽妖冶，语动刺骨。”（《曲律杂记》）
李调元谓其“句如‘雨丝风片，烟波画船’，皆酷肖元人。”（《雨村曲话》）
蒋瑞藻引《活埋奄小录》谓其“惊才绝艳，《牡丹亭》尤为脍炙。
《牡丹亭》里一些优美的曲文已经象唐诗宁词的诸名篇。一样烩炙人口，几百年来为人称诵不已了。象《惊梦》里的“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？朝飞暮[HT5，6]扌[KG-*2][HT5，6”]卷[HT5]，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光浅！”这样的丽章佳句，实在美不胜收。李渔认为，“即汤若士《还魂》一剧，世以配餐无人，宜也。”不过，他觉得《惊梦》、《寻梦》里象“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾的春如线，”“良辰美景奈何天，赏心乐事认家院”这样一些句子。“皆欠明爽”。““此等妙语，止可作文字观，不得作传奇观”。他说道：
“至于（《惊梦》）末幅‘似虫儿般蠢动，把风情掮’与‘恨不得肉儿般团成片也，逗的个日下胭脂雨上鲜’、《寻梦》曲云：
‘明放着白日青天，猛教人抓不到梦魄前’、‘是这答儿压黄金全叫匾’，此等曲则去元人远矣。而予最赏心者，不专在《惊梦》、《寻梦》等折，谓其心花笔蕊，散见于前后各折之中。《诊崇》曲云：看你春归何处归。春睡何曾睡？气丝儿，怎度的长天日，梦去知他实实谁，痛来只送得个虚虚的你。做行云，‘先谒倒在杰阳会’，‘又不是困人天气，中酒心期，魆魆的常如醉，’承尊觑，何时何日，来看这女颜回’；《忆女》曲云：
‘地哀天昏，没处把老娘安顿’、‘你怎撇的下万里无儿白发亲，赏春香还是你旧罗裙，《玩真》曲云：‘如愁[HT5，6”]谷[KG-*2]页[HT5]语，只少口气儿呵、叫的你喷嚏似天花唾，动凌波，盈盈欲下，不风影儿那，此等典则纯乎元人，置之《百种》前后，几不能辨。以其意深词浅，全无一毫书本气也”。（笙笙偶集·词采））李渔十分看重戏剧的通俗要求，所以他更称道《特丹亭》里那些“意深词浅”的语言。李渔是有眼力的，他能具体提示这些佳处，不象一些论家那样泛泛。但是他认为《惊梦》、《寻巫》词旨索解不易，有碍舞台效果，似乎过于强调了通俗一面。其实《牡丹亭》的语言，雅者固雅，俗亦甚俗。曲白都是切合剧中各个人物的身份性格的。丽娘与春香同为少女，但二者地位、教养、性格迥异，作者对她们所使用的语言色调气度是很不一样的。杜宝和最良同为腐儒，都很刻板，但
他们一者出语严肃，一则出语戏谑，雅俗之别和他们各自的身份性格也很谐调。《牡丹亭》里那些比较“雅”者，最明显的如《惊梦》、《寻梦》，实际上大半是杜丽娘言情抒怀的“咏叹调”。它象李商隐的诗句一样，有似解非解，朦胧迷离之处，然而人们仍能把握它所表达的曲折细腻的感情，而且得到反复品味，戏外有戏，婉转山阴，曲径通幽的妙趣。它能使观众的审美活动扬波于剧场之内，而摇荡于剧场之外。这种艺术效果是那些单纯通俗的东西所难以达到的，实际上入人最深、流传入口的倒是“良辰症美景奈何天，赏心乐事谁家院”这样一些句子。
所以《牡丹亭》的语言成就，主要还不在它的文采，“其妙处在神情之际”。王思任《批点玉堂茗牡丹亭叙》有这样一段话：
“情深一叙；读未三行，人已魂销面粟。而安顿出字，亦自确妙不易。其款置数人，笑者真笑，笑即有声；嚧者真嚧，嚧即有泪；叹者真叹，叹即有气。杜丽娘之妖也，柳梅之痴也，李夫人之软也，杜安抚之古执也，陈最良之雾也，春香之贼牢也，无不从筋节窍髓，以探其七情生动之微也”。
王思任的分析是很对的，《牡丹亭》的语言艺术关键仍在一个“情”字。那些曲词之所以感人至深，而且有跨越时间空间的魅力，根本原因还在“情深一叙”，在于作者创造形象“无不从筋节窍髓，以探其七情生动之微”。心理描写的成功是《牡丹亭》的语言艺术一个最突出的特色。确切的说，汤显祖应该称为“神情派”。
以第三十二出《冥誓》为例。
在进入这出戏之前，丽娘的阴魂与梦梅幽会，被道姑惊散。但是他们两个人的感情已经达到了血肉交融、难分难解的地步。
这时候，梦梅急不可耐地等待丽娘赴约。“但听的钟声绝，早则是心儿热”。但是，他受了前夕的惊扰，现在多了一个心眼“先到云堂之上（同道姑）攀话一回，免生疑惑”。其实此刻他的实际心情是“天呵，俺那有心期在那些”。
丽娘灵魂上场。这时，同样是由于受了前夕的惊扰，所以，一开始他便唱道：“孤神害怯，佩环风定夜”，道出了时间、气氛和她的忧恐心绪。连月影掩映，她也疑为人：“则道是人行影，原来是云偷月”，道出了她的鬼魂身份。她蓦入柳郎梅住处，发现柳郎不在时，看着那闪闪幽斋，明灭灯影，不禁哀叹“奴家和柳郎幽期，除是人不知，鬼都知道”。这实是她和梦梅躲躲闪闪背人幽会的心理反映。于是她哭了（感情到此，不哭不止）。但是，另一种心情立刻代替了悲哀：她昨天为柳郎而死，今天要为柳郎而生，而前夕道姑的惊扰使她更增加紧迫感。在这之前她假托邻家姑娘，梦梅信以为真。而“今年宵不说，只管人鬼混缠到什么时节？”可是她想到这里又突然踌躇了。“只怕说时柳郎那一惊呵，”心情至此一跌，但“早定夫妻百岁恩”的急切愿望，使她“也避不得了“：她必须同梦梅将真情说开。（作者让丽娘的心理活动在一瞬间出现这样的起伏。同梦梅形成对照。）
柳郎来了，丽娘用”又向人间魅阮郎“这样的诗句暗示他，但是梦梅正被丽娘的志诚所感，一心想着“断红再接”，所以一点没有觉察丽娘的用意。这时本来准备将人鬼说破的丽娘重又顺着以前假托邻家女的路子说下去：“险些些，风声扬播到俺家爷，先吃了俺狠尊慈痛决”。丽娘的话自然引出梦梅的问题：
“因何错爱小生至此”
丽娘：“爱的你一品人才。”
梦梅：“喜个怎样人家？”
丽娘：“但得个秀才情倾意惬”。
梦梅：“小生倒是个有情的。”
丽娘：“是看上你年少多情，迤逗俺睡情难贴”。（“贴”妙）这一段不可等闲视之，丽娘对于爱情的态度表现的明明白白了。此时的柳郎尚未中试，流落异乡，卧病梅观。丽娘爱的，是他的“人品”，是他的“多情”，正是在这一点上，使《牡丹亭》的表现的爱情具有新意。
但是，当梦梅请求丽娘嫁给他的时候，丽娘迟疑了：“怕你岭南归客路途赊，是做小伏低难说。”她是在控问梦梅是否有了妻子。当梦梅说他未曾有妻后，她又详细询问他的家世，她问道，既然是有身份的人家，“怎恁婚迟？”––丽娘的疑虑是很多的呀！
面对梦梅倾诉的一片痴情，丽娘把话题向前推进一步：“秀才有此心，何不请媒相聘”
其实丽娘的话意在试言外，她是在不断探梦梅的真心。然而请媒相聘。的问话引起梦梅对丽娘自忆身世的题问。梦梅询问他的父母，他只叹气。梦梅认为，不肯泄露姓名，一定是天仙了。
丽娘却道“前生寿折”。梦梅不悟，又问“不是天上难道人间？”丽娘回答“便作是私奔，悄悄何妨说。”既非人间，那就到了非点破机关不可的地步了，然而，“话到尖头又咽。”（这个“尖头”用得多好！）整个这一段，作者用了春蚕抽丝之法。
急切之间，回车转巷，丽娘又把话引到了“俺则怕聘则为妻奔则妾（丽娘毕竟是名门闺秀）受了盟香说”。此转精舵，用法极妙。作者的笔能始终不离开丽娘的心理逻辑。丽娘、梦梅拈香同拜。梦梅唱：“神天的，神天的，盟香满燕。柳梦梅，柳梦梅，南安郡舍，遇了这佳人提挈，作夫妻。生同室，死同穴。口不心齐，寿随香灭”（比喻绝妙！）丽娘哭了。梦梅：“怎生即下泪来？”丽娘：“感君情重，不觉泪垂。”“你秀才郎为客偏情绝，料不是虚脾把盟誓撤（“撤”字用得好）”。丽娘还是有点担心秀才“虚脾”呵。她“精神打叠”，要向梦梅讲明自己的身份了。她先“暂时间奴儿回避趄，些儿待说，你敢扑忧忪害跌（其体贴所爱如此）。”一个少女的心曲，写得这样三曲九日，细致入微，令人惊叹。
作者的艺术处理是十分精细的，在这个关键时刻，他没有忘记那副丽娘为自己画的“春容”。丽娘道破天机，迂回而进，仍从“春容”提起，千里伏笔，于此照应。这样处理和人物的心理发展也更贴切。她先说出自己是画中人。梦梅不惟不惊，却合掌谢画，作者写他还未悟出丽娘非人，他太爱她了，以致如此不敏。丽娘让他剪了灯，然后说出自己的名字和年令，梦梅兴奋地叫道，“是丽娘小姐，俺的人哪！（“人”妙）丽娘却说“奴家还未是人”。直到这时，梦梅才想到“不是人，是鬼？”这个问题。––只痴情如梦梅者，才会有如此痴举。
当梦梅得知丽娘是“鬼”的一瞬间，是害怕的。这时，丽娘道“秀才，你许了俺为妻真切，少不得冷骨头著疼热”（人鬼之势，夫妻之情一语而双得，“冷骨头著疼热”，因语奇绝。）丽娘用真挚的感情解除了梦梅的恐惧：“你是俺妻俺也不害怕了，（痴人痴语）”。这时候梦梅与丽娘的位置掉了个过儿，由原来丽娘的疑虑虑重重，变成梦梅耽忧不宁了。他担心他同丽娘之间的恩爱，由于人鬼之隔，而变为水中捞月，空里拈花。丽娘反过来安抚他：“俺三光不灭，鬼胡由，还动送，一灵未歇（“歇”妙）”。
话题自然转到了“发坟开棺”。丽娘的唱词极尽凄厉孤哀之情，坚贞不渝之意。
（生）：敢问仙坟何处？
（旦）记取太湖石树一株。（再与前文照应）
［三段子］（旦）爱的个花园后节，梦孤清，梅花影斜。熟梅时节，为仁儿，心酸那些。
（生）怕小姐别有走跳处？”（作者极善平地起峰）
（旦叹介）便到九泉无屈折，衠幽香一阵昏黄月。
（生）好不冷。
（旦）冻得俺七魄三魂，僵做了三贞七烈（一词并写两面，使人魂颤肌粟）。
（中略）
［要鲍老］俺丁丁列列，吐出在丁香舌。你拆了俺丁香结，须粉碎俺丁香节。休残
慢，须急节。俺的幽情难说。
（内风起介）则这一翦风动灵衣去了也。
鸡鸣。黎明将至。作为鬼魂的丽娘必须离开阳世。这是她由死而生的关键时刻。他的“死”是为了“生”。她对爱情的不断追求，到这时变为对于复生的强烈愿望表现出来，而这复生的愿望只有依靠她的所爱才能得以实现。爱情的完成有赖双方！
丽娘去了，梦梅到现在回味刚才的情形，还不敢相信丽娘是鬼魂。而这时，丽娘又突然折回旧，最后说道：“奴家还有丁宁。你既以俺为妻，可急说之，不宣自误。如或不然，妾事已露，不敢相陪。愿郎留心，勿使可惜。妾若不得复生，必痛恨君于九泉之下矣（丽娘真义烈女子，正因爱深，故必恨切）。”
杜丽娘最后上场这一笔，添得十分巧妙，丽娘性格宛具。不如此，则《冥誓》一出等于没有收束。汤显祖颇善掉尾，常有近岸生波之妙。
七、结语
我们在这里，只是对《牡丹亭》的思想艺术作了一个大略的分析。汤显祖戏剧艺术值得探讨的地方远不止此，就其大者而言，例如，由《牡丹亭》引起的所谓“汤沈之争”；明人对于《牡丹亭》的改作；汤显祖戏剧语言的风格；幽默和讽刺的艺术；《牡丹亭》的改编艺术等等。我们难以在此一一叙及，至于中外的比较研究，此处更难展开。
但是有一点我们需要在这里加以补充。据记载，汤显祖是十分重视文学遗产的，这从他在《牡丹亭》里运用唐诗的广泛准确和巧妙就可以证明。据说他“酷嗜元人院本，家藏千种，比问其各本佳处，一一能口诵之。（姚士粦《见只编》）但他并没有象他的同时代的戏剧家们那样，铺张词采，雕章琢句，更没有拾人饤饾，排列陈言，他能学古而不仿古，通俗而不落俗，锐意求新，尚趣横行，领之以意，贯之以情，“意趣神色”并重。他不仅高度重视戏剧的思想价值，而且是一位高度重视戏剧的审美价值的艺术家，所以，我们看《牡丹亭》不仅能动之以情，而且能赏之以美。
《牡丹亭》问世后，有不少人指谪他不懂音律，用韵多乖。此议至清不绝。有些好的戏剧家还动手加以改写，以便演出。象吕玉绳，凌滞初、臧懋循、冯梦龙都有改作。他们的改本值得研究。不过这些改作“虽入现场，而文学遂逊原来千倍”（吴梅语）却是事实。其实，汤显祖自己早就讲过，“凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摸声，即有窒滞逆拽之苦，恐不以成句矣。”（《答吕姜山》）从这里可以看出，汤显祖在艺术上的眼光要比同时代的戏剧家高得多，这一点是很多自认为是戏剧的行家里手的人不能理解的。
《牡丹亭》在思想艺术上对后世的影响都很大，戏剧方面的《长生殿》，小说方面的《红楼梦》都同《牡丹亭》一脉相承。特别是《牡丹亭》和《红楼梦》的关系，很值得注意。曹雪芹受汤显祖影响最大，他的《红楼梦》虽为小说，但在艺术表现方法上最接近汤显祖。他们都以写“情”为特点。汤显祖在《牡丹亭》里所表达的朦胧的个性解放的思想和两性关系上的新观念，在《红楼梦》中得到了最大的发挥。杜丽娘的灵魂在林黛玉身上复苏了。
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