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点击上方蓝色字体↑↑↑一键关注！ 【临摹与创作】
刘一闻、鲍贤伦 在“墨韵西湖”上海展上的学术对话 刘一闻简称：刘 鲍贤伦简称：鲍 主持人：上海市书法家协会秘书长潘善助，简称：潘
鲍：这是很为难的事情，刘兄是我兄长，我们原先有过约定的，在杭州展的时候，我先上台，在上海展的时候，他要先上台，刚才他一定要我先走上来。 刘：我也有我的理由的，因为鲍老师是客人，从杭州大老远赶来，大家说要不要让他坐中间。 观众：要！（笑） 鲍：客随主便，客随主便。 刘：大家也都坐下吧。 潘：好，我们今天的学术对话，正式开始！刘老师、鲍老师、在座的各位朋友，大家下午好！非常荣幸，受两位老师的委托…… 刘：要先介绍一下你，现在发言的是上海书法家协会的秘书长，潘善助先生。 潘：很荣幸，因为刘一闻老师跟我讲，去年11月的时候，鲍老师和刘老师在杭州举办了“墨韵西湖”书法篆刻的联展，同时又举行了一场非常愉快的学术对话。那场对话会，是由浙江人民美术出版社的社长胡小罕老师主持的，对话的文稿我也仔细拜读了，非常精彩也很有学术内涵。今天在座朋友，许多都是全国知名的书法家或学者，所以我在这里主持，确实有些惶恐！虽说是主持，我却是抱着学习的态度坐在这里，通过今天的这个对话，我本人也一定能学到不少东西。我们今天的主题是“临摹与创作”。临摹与创作是我们书法界的永恒话题，是我们每一个书法人都需要去思考的问题，只要你拿起毛笔写字，就绕不开它。就像电影中的爱情故事一样，永远都绕不开的。 我想每一个人对临摹和创作都有自己的见解，可是如何把这个问题讲深讲透，却也并不是一件容易的事。我想，就两位老师而言，这应该是三个层面的问题：临摹的问题，创作的问题，也有包括从临摹如何过渡到创作的问题。每一个方面同时也包含着一些其他的因素，比如说技巧、方法的运用等。如何去学帖，如何去读帖，如何把它写准、写像，如何意临等等，都是技巧和方法的问题，同时又包括观念和见解的问题。我拜读两位老师杭州对话的文稿时，就看到见解、思想、观念、修养、学问、人品这几个词不断地涌现。联想到上一场对话，就出现了因两位老师都想让对方的名字排在前面而互相推让的场面，今天现场我们又看到了两位老师都想让对方坐在中间而互相推让的场景，这也反映出了在艺术界两位老师非常谦逊的修养品格。那么我想就是说，除了技巧、观念和见解以外，更为重要的还有人品和修养。临摹和创作的行为必定是受制于观念的，手到底怎么写，是受我们观念支配的，但是观念又起源于思考，我们怎么想，就会怎么写。每个人的思考方式跟他的学识、经历、性情以及品格、修养都有着千丝万缕的关系，所以讲思考又离不开学习，离不开学识、修养与各个方面。上次胡小罕老师曾讲到两位老师有四个共同点，我今天又稍微归纳了一下两位的五个共同点；第一，都出生在上海；鲍老师现在主政浙江省书坛，是浙江省书协的主席，但是他是出生在上海，青少年时代是在上海度过的，所以作为上海书协的一个工作人员，我也倍感荣幸。 鲍：我今天有同学来，同学为证，我出生在上海。 （笑） 潘：第二，他们在职业上又都从事文物和书法的研究，刘一闻老师是上海博物馆的研究员，长期从事文物、书法以及篆刻的研究，鲍老师是浙江省文物局的局长，也一直都在从事这些方面的研究。 第三，两位老师的艺术风格都很强，这一点在今天的展览上，我想大家都已经明显的感受到了。 第四，两位老师都充满了激情，我曾经在一个别的场合就领略过了两位老师的豪放与激情，我想这种富有豪放与激情的态度对他们的艺术取法和创作也一定产生了不少的影响； 第五，两位老师在中国书坛都已是德高望重的人物，有着十分重要的影响力。 所以我们尽管今天对话的场地不是很大，只能容下六七十人，但我相信今天对话的分量一定是很重的！我们下面就开始，请鲍老师先讲？（鲍老师让刘老师先说）那请刘老师先说？ 刘：鲍老师“报复”了我一下，我刚才推他坐中间，所以他才要让我先讲。那么，大家下午好！我跟鲍老师，其实今天一见面的时候就说到这么一个话题，说上海的莘庄，其实是蛮远的一个地方，我心里不太有底会出现多少客人，但是呢，想象当中的客人都到了，非常感谢大家对这个活动的支持！文化活动在当今越来越显现出它的重要意义了，大家生活好了，对文化开始感兴趣了，比方说，搬了家了，想找一张名家的书法，心里朝思暮想想要一张鲍贤伦老师的作品挂在家里。我觉得这种想法恰好凸显了文化在当今社会的重要性。大概在三个月前的杭州，我跟鲍老师做了这么一个展览，是以西湖为主题的。当时促发我跟鲍老师做这么一个展览的刘晓霞老师也来了，当初就是一顿饭的契机，就说我们可以办这么一个展览。我心里很明白，说起来办一个只有二十件作品的展览，是有难度的。越少作品越是让观众聚焦，如果你只拿一件作品来开这么个展览的话，那你的压力一定大的不得了。这个展览三个月以后又到了上海来，到上海来的目的是为了满足当时无法去杭州看到展览的同道朋友。所以这二十件作品——鲍老师的十件书法，我的十件印章，按照我们原来想象的时间，今天在这里展出了。 这样的一个展览，我想是会引来一些话题的。刚才潘秘书长说，我跟鲍老师今天这个对话的主题是临摹和创作。这个问题几乎和每一个做书法篆刻的人都有着密切的关系，因为书法和篆刻是传统文化，是两门传统艺术，我曾经在讲座上说到，传统文化其实本质上不是通俗，所以我们在学习和表现的时候，要用“借鉴”的这个词。无论是广义上的借鉴或是狭义上的借鉴，当然都是跟临摹有关系的，所以，平时我们写字也好，练习书法也好，学习印章也好，开始那一步一定是临摹，是绕不开的。我记得谢稚柳先生曾经有一段话，我也运用过很多次，那是当初我的第一本印集准备要出版的时候请谢先生题的，当然谢先生是鼓励的话，他说“借鉴之道，是借鉴愈深则自创愈高。”虽然没几个字，但是他说出了这个辩证关系。如果你不在乎借鉴，不在乎临摹，如果你想当然的想做自己心目当中的艺术，恐怕还不行，还是要踏踏实实地来做好这个借鉴工作，来做这个好临摹工作。我开一个头，请鲍老师讲。 鲍：刘老师这个头开得比较高啊，不过调一定好，我也好讲了。临摹和创作是个很大的话题，刚才善助兄一开篇、一点题就一网打尽，把方方面面都包含在内，容量确实很大。关于临摹，我说几个小点，我觉得还是蛮重要的，这也算是我听了刚才刘老师的定调以后，临时的一点想法和体会。 第一，临摹几乎是学习书法唯一一个可取的方法和路径。书法不像绘画，还可以临摹、写生，然后中得心源。学习书法，除了临摹我不知道还有什么方法能够取得进步。 第二，我觉得临摹的根本意义是在于获得书法技法的能力，我强调的是一种能力的获得。为什么这么说呢，很多的人，包括我们这些从事书法的人，比较在乎临摹临得像不像，像就是好，不像就是不好，这从某个方面来说也是对的。开始的时候怎么判断好不好呢，这时我们还没有具备这种判断能力，也只有尽量去临得像，认为能临像就是一种能力。但是事情又不那么简单，如果我们对技、对能（能力）没有一个清醒的认识，就会停留在一般的模拟上。我讲这一点是和后面有关书法未来发展的话题有着非常重要的联系，这里我先点一下。 第三，临摹是一个持续性的行为，一个书家，这一年临的，和若干年以前临的，甚至这一天临的和那一天临的都会很不一样，会有些新感觉，常临常新。我可以武断地说，中年以后，临不临帖几乎决定这个书家晚年的成就高低，几乎是这样的。当然对于天才不好说，有人真的是没怎么临摹，比如说毛泽东。 （笑） 鲍：他是天才，天才学不得。 刘：那倒不一定的，据我了解毛泽东是一直读古帖的。 鲍：对，他是以看为主，临写是有限的，他要做的事太多，他要打天下、坐天下，他要老临摹书法，那江山没有了。 （笑） 鲍：他一定是江山为重啊。书法稍微看一看，天才嘛，马上就笔笔…… 刘：我能不能打断一下。 鲍：好，你不打断啊，不正常的。 （笑） 刘：临摹说起来真是一个很大的话题，若干年以前，大概有十年了，当时我和上海的一些中年人和青年人——当然现在差不多也已经都是渐成老年人了，我们一起做了一本书，叫《印章艺术及临摹创作》，那本书可能有十八万字，我之所以提到这一点，是为了说明临摹本身是一个很大的题目。 我接着鲍老师的话说，当然临摹有很多方法，比方说你不是一笔一画、亦步亦趋的照着写，这是一种方法。依葫芦画瓢，这又是一种方法。我们刚才还说到，个人的才情修养方面的事，这样讲下去就越说越复杂了。中午吃饭的时候，我们聊到这么一个话题，说现在大家都是望子成龙，最好是孩子一学钢琴就变成了郎朗，可这是做不到的。家长的责任是，你得发现孩子能学什么，然后来助他一臂之力。如果他本来有音乐方面的天赋，你却一定让他去学计算机；如果他原本有书法天赋，你却一定要让他去做飞机模型，那肯定就有问题了。所以回到临摹本身，还是会牵涉到很多细细小小、方方面面的所谓的方法问题。对不起（示意鲍老师）。 鲍：讲得好！关于临摹，我还要往下说一点，我前面所说的那些，是有一种导向性的，这种导向性就是：临摹是一种功利性的行为，是为了获得一种能力，为不断提高自己的创作能力，为走向一个更高的阶段打下基础。是不是这样？基本上是这样。但是我要终止这个方向。临摹不仅是一个功利性的手段，我的体会是，临摹还可以是人的一种生存方式、生命方式。在这个方面它就具有了一种非功利性。临摹和创作的状况不一样，我们置身于书斋，面对古人的书迹，临写的过程是一种非常非常好的享受。临摹时我们似乎在和古人对话，似乎在搭古人的脉搏，体会古人的笔是怎么落，怎么走，怎么结束的，我们在用心体会他的书写，在这个过程中，我们的生命就好像一度脱离了先前的状态。这就已经不单纯是写字的问题了，还包含了一个人的修为，是一种非常有意义的实践。而创作呢，却需要稍作一些克制。因为创作是——我的创作和刘老师的创作都有一种状态，有一种激情——带有一定情绪的。这种情绪会使人兴奋、高昂，生命是需要有这种状态的，就是创作的活力，是一种生命的巅峰状态。但是人不能总是处于这种状态，我们还需要一种稳定、平和、可持续、可维持的状态，我觉得临摹恰恰可以满足人这种生命状态的需要。 潘：谢谢两位老师！刚才两位老师讲到临摹是每一个书法家一生都必须要去做的一件事。我曾经也归纳过八个字，叫做“生命不息，临摹不止”，对书法家来讲应该是这样的。两位老师都讲到临摹是书法家持续性的行为，那么，我还想问两位老师，在不同的人生阶段，比如少年、青年、中年、老年，在临摹的调整、临习的重点上大致会呈现一种怎样的变化？刘老师先说？ 刘：其实我这个人花在临摹上的时间并不很多，我的临摹与读帖在时间分配上大致参半。年轻的时候喜好书法，但是不知道书法是何物，看不懂所谓好的书法究竟好在哪里。因为看不懂好在哪里，就无法入手，那怎么来学习它，来临摹它？我从小学一年级开始识字时，就喜好写字了，当然那时候对书法是完全没有概念的，当时只是觉得，字要写端正，要写得好看。我从小就很留意马路边的那些市招，记得读一年级时，学校里发方格本，让我们从一二三四开始写，恰巧我看到路边的招牌上有一个“一”字，这个“一”跟课本上的那个“一”是不一样的，它有点弧度，我觉得很好看，于是，我就不照课本上的那个一字写，而是照着马路招牌上的那个有弧度的写。老师把我叫到办公室，说：“你为什么不照着课本写？”我说：“我觉得马路上的那个“一”比课本上的好看许多。” 现在想起来蛮可笑的。这是当时对书写的一种很朦胧的认识。 其实，书法本身是有一个严格标准的，或者说它是有一个客观的高度的。问题在哪？正在于不知，因为不知，所以就无法入手。刚才我讲过了，因为不懂它好坏，就不晓得要怎么来学习它。那么，我们就会跟着大人的意见走，大人让怎么写柳公权我们就怎么写柳公权，大人让怎么写欧阳询我们就怎么写欧阳询。记得我最初是从写欧阳询开始的，实在写不进去啊，欧阳询的一笔一画是那么标准，我是写不了的。然后就写柳公权，写了柳公权以后，我觉得这个字倒还蛮好写的。但是又有老师提出，柳公权的字格调不高，你不能这么写。所以小时候写字真是很犯难，不晓得听谁的好，心里又很着急，想赶快把字写成大家都一致认为的好字。就这么磨磨蹭蹭、来来回回、反反复复，随着年龄的增加，随着交友圈子的扩大，结识的高手也越来越多，情况就发生了改变，就开始一点一点明白写字是怎么一回事啦。当十年二十年以后，我再回过头来看欧阳询，跟我最初认识的欧阳询根本就不是一回事。 所以，学习艺术，我笼统的讲，一定要有见识，一定要听从高手的话，听从有水准老师的指点。我们小时候写字，老师就跟我们讲，开口奶一定要喝得好。说起来是平平常常的一句话，如果开口奶喝得好的话，我们是没有那么多功夫可以来来回回费事费力地折腾的。不要因为小孩子看着很小，对时间就无所谓，现在鲍老师的那个小孙子还不会说话，那么小，我跟你讲，一会就长大啦！ 鲍：我不希望他长得太快。（笑） 刘：小孩子可以在他长大的过程当中学习文化，学习知识，但是请问，如果教他的方法不对，岂不是费了时间又没学到东西吗？但是学的人却容易当局者迷，他不认为就是这样，他觉得他的老师教得最好了。所以，我有时也会谈到这个话题，我说我的一生算是很幸运的，如果在我一生的学习中，没有碰到那些高手，如果我没有碰到谢稚柳先生，如果没有碰到唐云先生，如果没有碰到关良先生，如果没有碰到沙孟海先生,也许我的眼力就会仅仅停留在马路上的那块招牌的水准上。刚才我说过，任何事情都有一个客观的高度，事情往往是这样的，随着年龄的增加，随着眼界的扩大，随着看到那些原来不懂的东西变得一点一点的明朗，然后你再来思索那条自己以往走过的路，才会变得清晰起来。 刚才还说起时间的问题，一个人一生的时间其实并不多，谢稚柳先生在他八十岁的时候跟我讲：“一闻啊，我宁愿现在的地位、名声都不要，来让我小十岁。”所以到这个时候，一个人，尤其是一个有高度的人，他对时间的看法就会变得不一样。但这并不是说，一般人的时间就可以马马虎虎，时间照样是珍贵的。我们走每一条路，走每一步都要看好，都要看准，谢谢！ 鲍：关于时间的话题，我们一会悄悄地聊，你说得我们心情很沉重啊。 (笑) 像刘老师这样幸运的人是很少的，像他这么有天分的人也是很少的，听完刘老师说的关于临摹的问题，我再从普通人的角度说一下，也是对我们善助兄所提的问题做一个回答。第一，在学书的初级阶段，有一个老师比没有老师好，有一个好老师那更是万分幸运的事。因为所有人的学习都是在观念的指导下进行的，观念总是有出处的，观念不会凭空冒出来。而老师是有他的经验的，可以把他的那套东西灌输给你，这是最快捷、最好的一个办法。但是这个办法的风险性大不大呢，也是很大的。因为在老师里面，真正的好老师确实是屈指可数的，如果开始的时候没有一个高的基调，那就可能定下了你以后有限的前景，基本是这样，所以它的风险很大。在越是过去的时候越是这样，现在我们的资讯太发达了，手段太多样了，能看到越来越多的东西，学习起来也方便了很多。 第二，关于临摹，我们不要把它简单化，其实临摹对每个人的作用是不完全一样的。另外更重要的是什么呢？是什么时候临什么东西，就是你说的在哪个阶段应该临什么、怎么临的问题。能在这一点上给予你指导的老师才算是一个好老师。一般来说，我们会从正草隶篆里选择一个点开始做。我的老师徐伯清先生是怎么教我的呢。第一，他让我写隶书，可是开始就写隶书能写得好吗，是写不好的，但他要达到一个目的，而且非常明确，就是“正手脚”。横平竖直，先把手脚调正，我觉得很有道理。几个月以后，他说你写草书吧，怎么我隶书还没写好，又让我写草书呢，他说你写吧。开始反正也不懂，就照着帖子去写。这样写草书能写得好么，也是写不好的，但是他却告诉我一条，笔画和笔画是连贯的，这一笔的开头是和上一笔的结尾紧密联系的。过程是动态连续的，这是写草书最直接了当的感受。有了上面两个感受，徐老师又让我写楷书了，这个时候写楷书，就对它的结构、起收笔以及笔画之间的联系理解起来就不那么困难了。对学习过程的设置，不同的艺术家、老师都会有他从教育角度做出的考量。但是跟着这个老师学，跟着那个老师学以后，我们还要很快确定下哪些东西是和自己最契合的，感觉契合的就容易写得好，看着不顺眼的，可能就很难写得好，或者要花特别大的劲才能写得好。我们最好是写自己情有独钟的东西，这样的话越写越能写出更多的感情来。 第三，从我的体会来说，当你确定下一个点、一个方向以后，还要下一些遍临的功夫。比如说，你写隶书，就要遍临隶书，写篆书，就遍临篆书。但这个遍临目的是什么呢？我说的遍临不是说你要下足功夫临遍所有的帖，不是功夫下了多少的问题。我说的遍临在方法上是有考究的，这种遍临只是一种普查性质，如果不普查的话，就不知道自己所涉足的这个领域里的东西到底是何种状况。不要以为看到就能理解了，大部分时候都是似是而非的，它认识你，你不认识它。需要普查以后，才能认清这个和那个的差别，做到大致有数。当完成了这种认识之后，然后再确定一个自己特别中意、特别有感觉的东西，自己有较强解读能力的东西，锲而不舍地写下去。这样的话，就有了这个普查的成果来做参照，来帮助我们往里面切入。绝大多数的人，百分之九十八人的是不够深入的，大家深入的程度不同就造成了一个金字塔的结构，谁深入的多，谁就到塔的上端去，大部分人都是在中间，甚至在底部。这是临摹时要非常注意的一点，有些人说某个书家真草隶篆皆能，遍临诸帖。这个遍临诸帖还要看它的作用是在哪里，这一点要分清楚。 潘：刚才鲍老师讲临帖，需要在遍临的基础上找到贴合自己个性的一种字帖，刘一闻老师讲到了学习很要眼力，眼力就是鉴赏力。我们现在看作品的时候，点画的长短、粗细、枯润、方圆、锐顿等各个外在的方面都可以看到，但书法的点画背后往往还有很多的内涵。这就导致了表面上看书法虽然简单，但是深究起来，我们却能细细品味到非常多重要的原素。鲍老师刚才讲到了我们在临摹时候的享受，可以和古人对话，搭古人的脉搏。我想如何在书法背后领会到到古人的精神，古人的生活状态，古人的用笔方式，甚至他使用的器具，他的家居环境，以及当时的文化氛围、思潮等各个方面也是非常有意思的事情。所以一个书法家也不能是完全功利式的写啊写，思考的因素，学养的因素也非常重要。因为我觉得现在书法界唯技术化的倾向比较明显，但是能不能走远，我们还要拭目以待。接下来我们就请两位老师来讲一讲在你们的临摹与创作中，是如何来深化对古人书法精神的理解的？你们大致是要学哪些方面的知识，来补充自己所需要的营养？请两位老师谈谈自己的高见。 刘：从面上看，所谓临摹，是找一本字帖，照着它照式照样地写就行了，其实并不是这么简单。刚才鲍老师说临摹需要找到跟自己的性情和审美比较靠近的这一路来实施。我觉得这个想法对大多人来说是很重要的。但是话又说回来，其实临摹也确实是一个很复杂的事情。比如老师让你学习写隶书，但是隶书有好多种，哪一种隶书是和你对路的呢？你是写《曹全》还是写《张迁》呢，你是写《鲜于璜》还是写《礼器》？这是一个问题。还有即便是你手里有宋拓的好本子，你从头到尾一字不落地去临，这个方法也是值得商榷的。我是到了四十岁左右，才生出了这么一个想法，因为我发现了其中的问题。比如说刚才讲的汉碑，我在读《张迁》的时候，就发现它里面有若干同样的字，但写法却都不一样，所以，临摹到了后面的阶段，当看到了一些问题之后，我们就要想办法把这些问题单独拎出来去解决。当初我们开始学写字的时候，看到那些名碑名帖，是不敢往其他方面想的，就觉得本子里所有的字是没有一点毛病的，是无可挑剔的。但是事实是，再伟大的书法家，再著名的碑帖，都有不足的地方，这是合乎客观规律的，是合乎辩证法的。如果认清了这一点后，再来有选择的去临摹，我想最后所得到的结果一定是不一样的。临摹的的确确是我们学习传统书法的一把金钥匙。清代初期的大书法家王铎，有文献记载他是隔天临摹，隔天创作。他的功力已经很深了，为什么还要临摹呢？因为他觉得古人的碑帖中还有一些现象让他揣摩不透。而哪怕是同一个问题，一个人二十岁时候的看法跟他三十岁时候的看法也是不一样的。我现在已经六十五岁了，我看古代的碑帖也还有许多不明白的地方，所以这是个漫长的过程，是一点一点积累的过程，是一个需要不断体验和实践的过程。如果只是纸上谈兵的话，恐怕一辈子都认识不清楚。 鲍：刘老师讲得很好，我也沿着这个思路去说一下。临摹到了一定阶段以后，就不单单是你和某个古人之间的事情了，还要面对一个时代，面对整个书法史，面对一个更为庞大的架构。比如说我写隶书，《曹全》也临过了，《张迁》也临过了，《史晨》也临过了。难道临过这些以后就差不多了吗？往往是越往下临，出现的问题就越多，自己的想法也越来越复杂。假如我们再深入一下，整个汉代就是这样的吗？那些碑都临过了，摩崖也临过了吗？简牍临过了没有呢？这样一想事情就复杂了。把汉代做完以后，又想到汉是从秦过来的，秦代的字到底怎么样？秦代没有隶书石刻，但木简是有的，那么秦代再往前又是什么样的呢？我们往后面再看，汉以后一直到清，一看，哎，大失所望！汉结束以后，其实到了吴以后，隶书就不太行了。那时也有人也写隶书，但和他们的行草书、楷书是不能同日而语的。汉以后隶书出现了一个衰落的局面，一直到清代的异军突起才又有了起色。于是我们就知道了秦汉和清代是首尾呼应，中间是一个断档。那么好，两者一比较，各自的长短在哪里，区别在哪里，也就明白了。那么你学秦汉还是学清代就是两个不同的取向，如果要学秦汉，那还要想，和秦汉以后的书法——正草书的审美判断有没有什么大的区别？再往下想，还要读一读秦汉的历史啊，还要看一看秦汉的其他艺术品啊。看了以后，我们还会发现一些问题，比如秦汉之前基本上是没有个人书法家的概念的，个体书法家意识其实是到了东汉才出现的，在这以前没有的。就是说汉代几乎是一个分水岭，是古今文字的分水岭，是书法的自觉期和非自觉期的分水岭。这是一个重要的文化现象，也是我们理解秦汉隶书的一个重要线索。所谓的秦汉，它是一种大的气象，人是作为一个整体出现的，这不仅是在书法上，在其他艺术品的创作和生产制造上也是一样的。这种情况是随着汉末哲学的发展，个人意识的觉醒而改变的。个人意识觉醒以后，书法家就不再满足于整体气象的表现了，而是开始把个人的感受和更细腻的情感反映到书法当中去了。大家就开始出现了竞技的意识，我要和你写得不一样，我要比你写得好。整个东晋实际上就是文人之间的相互陶染，在不动声色的竞争和比拼。王羲之的儿子王献之给谢安写信，一封一封的写，谢安老道的很，你写信给我根本就没事，就是要我表扬你几句，后生嘛，谢安是大人物啊，故意理都不理他，也不说他好，就在他写来的信札的后面写几行字还他，这也是长辈教育后辈的高明之处。我举这个例子就是想说写字的问题，有人问我的字为什么这样写，你要追求什么？我就说既然写秦汉，我就觉得格局和气象是首当其冲的，站立在这个制高点上，就可以做的比较的特殊。因为一般人学隶书都是庙堂汉碑写的比较多，所以他不得不拘泥于起笔和收笔、蚕头燕尾等等。他没有把注意力辐射至一个时代，这是一个非常重要的事情。我说这些，大概可以呼应善助兄刚才提出的问题。但临摹真的不是一个简单的事，说着说着就会说到很多，这也正如刘老师所说的不能把临摹简单化的看法。好，谢谢！ 潘：非常敬佩！两位老师讲的太好了！刚才两位老师都讲到了临摹的时候既要敬畏古人，但也不能盲从，要带有批判的精神，不断的发问，挑战自己，还要善于比较。那么我还想把话题引到创作上，因为临摹都是为创作服务的，一个书法家如果只是个临摹高手，最后写不出具有个人风貌的、个性强烈的、被他人普遍认同的书法作品，那么他也是不成功的。所以我下面的问题是要问两位老师，你们是如何找到与其他人不一样的路径，创作出具有自己个人风格的书法作品的？请哪位老师先说？ 鲍：他有发言权，刘兄有发言权。 刘：写字这门功课跟书法这门学问，我在青年时代是分不清楚的。念中学时看到别人字写得好，尤其是老师们的字，心里就想：哎呀，书法写得这么好！因为分不清书法与写字是有区别的，而且自己心目当中的所谓好的标准，就是功夫扎实，一点一画，整整齐齐。我曾经在不到二十岁时，去拜访任政先生，恰巧见到任政先生给一个学生临摹的《兰亭序》，我瞥了一眼，一下就被吸引住了。可是这个学生要先走了，于是在这个学生出去了大概两三分钟后，我也找了一个借口，跟着就追了上去，急不可待地看了以后，好佩服啊，字居然可以写到这一步，简直是铁画银钩！我当时看到那个《兰亭》临本，甚至觉得比王羲之写得都好啊！现在回想起来那一段幼稚的认识，真觉得可笑。然而，我们都是从那种懵懂的状态走过来的。 还是回到原来的话题，就是你的识见要高，除了你原本的才分好以外，如果没有识见这个前提，那么只具备才分当然是不够的，学书法难就难在这。我们可能听到有这么个说法：“在老年大学学画画，学五年，也许就可以出来卖画了。”然而你如果学十年字，恐怕都还入不了门。因为书法原本是比较抽象的东西，它的标准往往也不一致，不具体，尤其在叙述上很难清晰分明。我在博物馆书画馆经常会碰到一些观众，他们知道我是馆里的工作人员，就会拉着我问：“老师啊，这里的有些字，我看来看去也还是觉得不好看，您给我们讲一讲它们到底好在哪里啊？”要答复这么一类的问题，恐怕要牵涉到书法美学的专门话题，恐怕需要一堂课的时间，我并不是危言耸听啊。 鲍：一堂课也讲不完，一百个人你要用一百个说法去说才能讲好。 刘：所以我想说，书法跟写字的不同在哪里呢，写字只是把它写端正，写整齐，它的作用让看的人能看清楚、谈明白，顶多再加一个赏心悦目，写字的功能到此为止了。但是书法却不同，书法不能按照自己惯有思维来看，看得顺眼的，你就觉得它是好书法，看不顺眼的，就说这个字怎么写得这么蹩脚，我也写得出来。这个你倒大可以试试看，看能不能写出来。所以在我们平时的学习当中，的确要运用一些方法，比方说比照的方法。这个比照不能是异类比照，它要同类比照，同样写工整一类的字，你把它们作为一个大类别，再从中比较，此中的高低就区别开了。所以，学习书法说起来真是一个蛮大的题目。谢稚柳先生有时候跟我说到书法的话题。他说自己在书法上不曾下过很大的功夫，当初写陈老莲的字，原因也是为画画所需，陈老莲这路的画要这一路的字才能配得上。再要说的，就是谢稚柳先生的书风逐步演变，由陈老莲那一路又楷又行的书风居然一下子变到了纯粹的《古诗四帖》风格，这个变化是非常难的，当然谢稚柳先生在艺术上的才分向来是一致公认的。但是作为书法，我刚才说过，如果你光靠眼睛看，自己不去动手的话，恐怕你无法再往前走一步，常常我们看到的是他人已经写成的完整的书法作品，譬如说谢先生写的《古诗四帖》是如何如何的好，其实事情哪有这么简单，谢先生在背后所下的功夫是别人不知的，不然不下功夫便显出高度来，那是再聪明的人也走不到这一步的。
鲍：你讲的故事怎么都那么好听啊，我没有故事，我只好干巴巴的讲。 （笑） 鲍：我要先把临摹讲完了，然后再讲创作。我觉得这个临摹不是一个简单被动的事，至少我前面讲过了普查以后再从定点出发的道理。我们应该把自己作为一个书写的主体，并自觉的把这种意识渐渐的培养起来。我说过临摹就是入古，就是获得古人的那种技法能力。在这个入古的过程中，理想的状态应该是主体性的入古，带有主体性，其实不是对古代的不尊重，这反而是最积极、最高级的尊重。你在入古的同时，也要不断地做判断，不断地做选择。其实“古代”也没有一个一定标准说它就是什么样的，古代永远是活在我们理解中的。你有了主体性，才有可能带有理解的去临摹，这个理解也可能是误解，而其实常常就是误解，但是误解也是好的，就怕你没有解，在那里反复的写，就像小和尚念经一样，天天呜呜呀呀，是没有用的。带有主体性的入古，实际上也是在培养自己的解读能力和转化能力，也是为了进入创作构架桥梁。 那么，我就想到创作是依靠的什么呢？其实就是依靠的两个东西。一块基石就是你从临摹中不断的获得技术支撑，还有一块基石就是你的性情。性情是怎么回事呢？性情一半是先天的，有的人天生就是这块料，有的人就可能欠缺些。这个问题不大好说。但是钱学森确实对生命科学做了研究，性情不是简单的可以用唯物主义来解释的，确实是这样。性情一半是可以靠后天培养的，所以我们要多读书，要多观察，要养胸中的浩然之气，要养温柔敦厚的书卷气等等。这些都是会作用于创作的，而且这样的东西在临摹与创作中，有时还会起到一种导向性作用。因为法度是一个客体性的东西，你作为主体去学它，你是能动的，只有当技法变成能够为你所用的时候，它才是有价值的。技法的问题，中午我们也说起过，一个人不可能把所有的技法占为己有，也是没有必要全部占为己有的。有的评论者说某件艺术品是众美皆备，我说这个说法就是胡扯，哪里有众美皆备的作品？人的审美都是有倾向性的，这一方面占了上风，另一方面就会弱一些，甚至是不需要的。技法也是这样，你需要这类技法，不需要那类技法，才是正常的。那么为什么你会需要这类技法，而不需要那类技法呢，原因就在于它们合不合你的性情，性情实际上会是你审美倾向的主导，它是一个非常实在的东西。老先生让我们念书、念书、多念书，我们当时没想明白这是为什么。其实我们念书的同时，就是在培养自己的性情，当你的性情不由自主的从笔端流露出来时，你之所以会这样写而不那样写的原因也就明白了。所以我不大相信有什么全能的艺术家，技法多得很了，你所学的也不过就是哪几种，再“全能”的人，他的技法也是有限的。 对技法的传承，我们每个书家都不要自作多情地以为这个事情须要由自己来完成，这么重大的历史课题靠一个人怎么可能完成？每个人只要完成一部分就可以了，最终的延续是要靠我们整个集体来完成的。而且我们要面对的是传统书法和篆刻的当代性价值的问题，这些东西传承到了当代，应该用什么去承载，凭什么让我们有那么多的人去做它？有那么多人去做，好不好呢？仅仅是把古代的东西传承下来吗，仅仅是在这个传承过程中，我们心胸得到一些熏陶吗？显然不是。一个传统的东西到了当代要有它当代的新东西。所以我肯定，我讲到这里你的下一个题目要出来了。 潘：谢谢！两位老师的书法风格都是非常强烈的，都是被社会高度认可的，我还有一个想向两位老师请教的问题就是：你们是如何把握“度”的，也就是说你们在创作的时候是如何做到狂放但不粗野，内敛而不拘谨的？ 刘：我写的字虽然跟别人不大一样，但是也不至于像善助兄说得那么好，对于“度”的把握有多好也不见得。我只是一直在写，一直在思索，一直在看一些好的作品。古人的好作品我们可以看到很多，怎么去学习他们也可以有许许多多的方法，但重要的是能抓住那些现象背后的本质。南朝的王僧虔曾经讲过八个字，说得非常好，我记得很清楚，叫做“神采为上，形质次之。”这八个字会纠正我们一些认识上的偏差，比方说我们写字往往会注意用笔的周到，间架结构的周到，那么，你对神采如何看？因为神采是无形的东西，是很难说明白的东西，所以书法创作难也正难在这里，使你难以琢磨，只能在形质、形态上去把握它。柳公权一个横划从起笔、运笔到收笔，很有特点，你就照着它一笔一划的写，可以写得很像，但是即便写像也只是“形质次之”的问题。你还要找更重要的东西，那就是神采。如果你对书法一知半解，或者你学习书法的时间很短，我可以断言你说不清楚什么是神采。但你既然接触了书法，就必须得明白神采说得是什么，这真是个挺玄妙的话题。古人有很多书论说得非常深刻，所以我也建议大家在学习书法的时候，可以多读一读古人的这方面的论述。比方说去看看明代的董其昌，他有很多话对我们很有用，比如有一节说道用笔要含蓄，但这个含蓄并不是说含浑不清，恰恰是用笔要干干净净，才能做到含蓄。听起来很矛盾，但是我们去体验一下，就会知道董其昌说得很有道理。所以我们对书法创作既不能不花功夫，但是又不能一股脑闷着头就去写，这样的话恐怕很难写好。说到这里，我们把这个写字的话题越说越复杂，越说越难了。
鲍：我要揭露他一下，其实刘老师这个人骨子里是一个极为自信的人，今天表达出来的呢，却是温尔儒雅，说话留有余地。我这个人其实内心是不大坚定的，很随和的，大多数事情也是无可无不可，但是今天既然坐在这里讲，我就想说得决断一点。 （笑） 刘：你不要这样来描绘自己，大家都有眼睛，只要看你写的字就知道了你是何等人。 鲍：我们回到那个话题上，刚才有一个词我几乎要脱口而出了——风格，我觉得当代性的命题最合适的选择就是风格。你可以写出全新的东西来表达自己的特性，你也可以把古人的东西学得很到位，然后传承给下一个时代。我觉得这两种方式都有毛病：新的东西必须是要和传统有逻辑发展关系的，是内在的自然发展；同时我们还必须是有发展意识的，我们只要看一下书法史，每一个出色的书法家在他自己的那个时代都具有其不可替代的当代性，都是当代的！如果他不具备当代性，书法史也没有必要给他留出那么宝贵的篇章，这是一目了然的事情。 而风格恰恰是一种逻辑发展的结果，它没有什么方法上的新东西，历代书法都是风格的不断生发伸展。风格的增加有没有可能性呢，当然是有可能性的，因为每个人都是不同的，性情也不一样。风格问题不是图式的问题，不是形式感的问题，它是一个旗帜鲜明的价值判断，你要对原来的审美经验提供你的新经验，给审美领域要提供新东西。有这种可能我们为什么不去做呢？事实上，我们现在可以说这个话题了。刘老师，我一直在说，他就是有点狡猾，心里想的和嘴上说的不那么一致。 （笑） 鲍：我讲风格的问题时说你狡猾是可以的，当然你其他方面都是很朴实的。 (笑) 鲍：为什么这么说，因为刘老师早在八十年，大概是八四年左右，这个我不会记错的。因为我们今天说起来都是出山比较早的，我七五年已经在上海参加上海市青年书法展览了，八一年的时候，全国大学生书法比赛我获一等奖。你关心我，我也关心你的，你在八四年的时候那个文汇的作品，我现在一直都记得。 刘：我只是三等奖。 （笑） 鲍：不要这么说，不要这么说。当年的人现在继续站立在前沿的已经不多了，大部分跑掉了。但是你有一条，你当时就写得和别人不一样，你的用笔倾向已经是很明显了。你现在风格的出现，当然是和初始的状况有关，当然还有你对审美的不断提炼和深化。更重要的一个原因是什么呢，是刘老师他对所需的东西的判断啊！凡是风格性的东西出来的时候，对有真正价值东西的判断是不容易的。 刘：关键是那个时候还没有成熟。 鲍：不不不，你又谦虚了吧，你这个谦虚就是不实事求是啊。两个方面都有的。大家没反应过来，因为他们可能没看到过。我和你一起获奖的时候是写的汉简，但是汉简我后来看到都觉得恶心，我就脱胎换骨，断然走到秦去了，然后再把汉带过来一起做。我大概是到九十年代末才有一个雏形，那个雏形持续了五、六年时间啊。那时没人说我好，原来的那批朋友都很冷漠地看着我。当时只有几个人，刘老师是其中一个，沃兴华是其中一个，首先给我鼓励。
刘：有一次，有人跟我辩论，说这个字是好吗？字写到纸外面去了，这个字写得行不行啊？我就跟他犯着急，我说这个写到外面去无所谓的，关键是这个字。第一，笔性好，就像唱歌，音色特别重要，这是别人学不了的，对音乐的敏感性，也是别人学不了的。第二，就是你在中国美术馆开展览的时候，我也说过的，我说我对鲍贤伦先生是肃然起敬的，为什么肃然起敬呢？因为他写的这一路不少人都写过，但是能写到他这么风格鲜明，笔调肯定，而且气格很高的几乎没有。我也不是要说你好话，我是说的实话。鲍老师的书法难在哪里，难在他取法的字源太有限，给你只能吃一个礼拜的粮食却要你吃一个月，做他的书法也是一样的，帛书的字数原本不多，然后你要创作的对象却又是无数个字，要把无数个字表现得轻轻松松、自自然然、而不露挪移和描摹的痕迹真的很难。所以鲍老师，并不是你先前说我好，我现在就说你好，这是我的真实看法。 因为鲍老师的这路字不通俗，所以我可以肯定地讲，在一个大的社会场合，恐怕没有一半人会说他的作品好。因为他的作品有高度，如果太通俗了，艺术的含金量肯定就有问题了，对吧？总不见得大家都懂毕加索，总不见得大家都懂德彪西啊。尖端的艺术只是一小块领域，尖端的艺术家始终也只是一小部分。人们常说的阳春白雪，也许就是此类比喻吧。 鲍：我都不敢说话了。我举他的例子，举我的例子，是为了想说明关于风格的这个命题。风格的出现对不同的人是不一样的，有人出现的早些，有人出现的晚些，绝大多数人可能终生都没有。有人是一直都想着风格的事，但是却很难做到，因为风格对于一个书家的要求实在太苛刻了。而且在风格形成的初期有人也是很不顺的，比如齐白石刚到北京时也是不顺的，对不对？是靠陈师曾、徐悲鸿一些人力挺他才起来的，所以有的时候也是迫不得已。我零六年元旦在杭州做了一个展览，我是想通过那个展览回答我写的是什么字的问题，于是就起了一个名字叫“梦想秦汉”。哎，这个管用的，你说我也不知道我写什么字，大家就以为你真不知道在写什么呢。还写了一篇自序，一篇小小的美文。这一下以后啊，彻底翻身了！第二天的新闻啊都在报道。事情就是那么奇怪，但是我心里清楚的，其实我只是一种自家面目。 但是一旦有了自家面目的时候，我们也就将自己置于了一个非常危险的境地，就是你切断了其他的可能行，而只留下了一个可能。但是对于这个可能，你也不一定走得过去啊。所以关于风格的这个命题，如果要描绘一下基本状态也是可以的，就是说开始的时候，灵光一闪的时候，如果你有强烈的主体意识的话，你有可能就把他选定了，他是瞬间来的，你也要当机立断，取舍定夺。你要把它变为自觉的立点，这个立点非常鲜活，但也非常的不稳定，通常你的表达会过分，会夸张。过分的表达是风格形成的初期一个必要的阶段，写不好也不要觉得惭愧。现在我想明白了，没有那个过分，没有那个不恰到好处，就没有后面的东西。只有觉得哪里感觉不对，你才会去调整，调整到一个比较坚固、合适的方向去。之后你还会觉得不足，还会用其他的方法来调整，进一步的去突破。总之，风格之路上总归是免不了要反反复复，曲曲折折。你说不好怎么去把握分寸，因为分寸感是动态的，随着你的年龄、见识、经历的增长，甚至随着你的肌肉、神经等等生理的变化，它们合成的状态都会不一样的。关于风格我想说：它是自然而然的过程，又是主体不断选择、提炼、强化、调整、生成的过程，急也急不得，有了也不要谦虚，我就说这么多。 潘：谢谢两位老师，今天下午我们刘一闻老师和鲍贤伦老师的学术对话因为时间的关系就要告一段落了。今天是2015年的1月10号，应该说今天下午的学术对话是发生在上海土地上的一件文化大事，也是献给我们在座各位的，和通过其他媒体能看到的朋友的一次丰盛的文化盛宴！感谢刘一闻老师、鲍贤伦老师的精彩对话，也感谢浙江美术馆黄寿耀先生的精心策划，感谢上海得涧书画研究会的精心组织，也感谢我们各位来自全国各地的朋友和书法家的积极参与，今天的学术对话到此结束。
【凤凰书画网 讯】继2014年“墨韵西湖——鲍贤伦 刘一闻书法篆刻杭州展”，暨刘鲍艺术论坛余绪，新年伊始，“2015年刘鲍艺术论坛”日前在上海得丘园拉开序幕。两位当代书坛领军人物，围绕传统书法篆刻的临摹与创作主题展开对话，他们分别从各自不同的成长经历、艺术生活、发展路径、审美标准和创作理念，全方位、多角度阐述心得，发表高论。 鲍贤伦先生强调，临摹取法要高，借鉴要广而用力要专。能将古法融于心胸，化于笔端，落于纸上，那才是临摹的真正目的。刘一闻先生主张，深读经典作品，关键要看懂古人的精微与绝妙之处，化为己用，所谓借鉴愈深，自创愈高。他又补充说，作品的内涵来自于读书和修养。短短二个小时的 “交锋”，不时爆出智慧的“火花”，与会者获益匪浅。 本次活动是由上海得涧书画研究会与杭州禹廷艺术馆联合举办。旨在扩大沪浙两地的艺术交流，提高书刻艺术爱好者的创作和欣赏水平，论坛对当今书坛如何走向纵深发展具有引导意义。据了解，主办方将以 不同的主题每年在上海 杭州轮流举办。 上海得涧书法研究会 2015年1月4日
“墨韵西湖”作品上海展现场
刘一闻 鲍贤伦艺术简介
刘一闻，一九四九年十二月出生于上海，山东日照人。书法篆刻得苏白、方去疾、方介堪、谢稚柳诸前辈教诲。二十世纪八十年代崭露头角，并逐渐树立起清逸典雅的个人风格，为艺坛所瞩目。二零零五年九月在山东临沂“王羲之故居”建立“刘一闻艺术馆”。 历任全国第五届书法篆刻展，第二届中国书坛新人新作展，全国第六届中青年书法篆刻展，首届国际篆刻艺术交流展暨理论研讨会，全国第三、四、五、六、七届篆刻艺术展，第二、三、四届中国书法兰亭奖，当代篆刻大展及第九、十届书法篆刻展评审员。荣获第五届中国书法兰亭奖艺术奖。 出版物有《刘一闻印稿》、《刘一闻作品》、《刘一闻楹联书法》、《一闻艺话》、《当代名家篆刻·刘一闻卷》、《海派书法名家·刘一闻卷》、《刘一闻刻心经》、《篆刻艺术及临摹创作》（主编）、《一闻百联》、《海派书家·李叔同》（主编）、《刘一闻书画》、《得涧楼印选》、《一闻艺论》、《中华民族印谱》等二十余部。现为中国书法家协会理事、中国书协篆刻专业委员会副主任、中国艺术研究院书法篆刻艺术院研究员、西泠印社理事、上海书法家协会副主席、上海市文史研究馆馆员、上海博物馆研究员。
鲍贤伦，一九五五年出生于上海，籍贯浙江鄞县。一九七四年师从徐伯清先生学习书法。一九八二年春毕业于贵州大学中文系。现供职于浙江省文化厅、省文物局。为中国书法家协会理事、中国书法家协会隶书委员会副主任、浙江省书法家协会主席、浙江大学人文学院兼职教授、中国兰亭书法艺术学院荣誉院长。 作品曾参加中日书法艺术交流展（一九八二年），第二届中国·新加坡书法交流展（一九八六年），巴黎现代中国书法艺术大展（一九九八年），日本中国二十世纪书法大展（二零零零年）等国际书法展览。 作品曾获全国首届大学生书法比赛一等奖（一九八一年），并多次入选全国书展、全国中青展。近年来先后在杭州、宁波等地举办个展。出版有《鲍贤伦隶书对联册》、《鲍贤伦书法集》、《我襟怀古—鲍贤伦书法作品集》等。 二零零八年被《中国书画》提名为“中国当下最具学术价值的十位书法家”之一，被上海《书法》杂志《书法报》提名为二零零八年度人物。 二零一四年在AAC艺术中国·年度影响力评选中，获年度艺术家书法类大奖。 二零一四年在中国美术馆举办“我襟怀古—鲍贤伦书法展”。
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