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宋光智 1970 年出生于广州花都人／ 1988 年毕业于广州美术学院附中／ 1992 年毕业于广州美术学院版画系／ 2000 年毕业于中央美术学院版画系同等学力研究生班／现为广州美术学院版画系教授 广州美术学院学术委员会委员 硕士研究生导师 人事处处长／中国美术家协会会员／中国美术家协会版画艺术委员会委员／广东美术家协会理事 广东美术家协会版画艺术委员会委员 情境的守望 理念的寻觅 —— 序宋光智版画集 宋光智的创作在我国石版画语境的现代转换中颇具代表性。当石版画与其他版种一样经过纯化语言、精粹技艺之后，开始文化关怀与精神的追寻时，宋光智的创作也经历了由情境的守望到理念的寻觅的转变，并随之加速了其学术性品质的确立进程。 寻觅者之八／石版画／ 29cmx33cm ／ 2000 情境的守望以一批惠安女题材的石版画为代表，《彼岸》、《远海的回声》、《秋月》、《月圆》等远离尘世的喧嚣，着力营造一种宁静的氛围，画家有意淡化寻常人们热衷表现的惠安女勤劳、质朴的一面，而深入到其情感世界的深层，表现她们对未来、对彼岸世界的那份渴望、希冀，与期待。画家有意削弱个性化的形象处理，淡化形象的共同性，以垂直线、水平线及物象凝固的雕塑感，增加画面单纯、静谧的情境，这与他以前的另一类作品《争执的人》、《远行》等表现出的躁动、冲突等形成反差，也与此后《寻觅者》系列中建构的超越现实的虚拟空间及蕴含的理性精神形成强烈对比。 寻觅者之七／石版画／ 29cmx33cm ／ 2000 秋月／石版画／ 65cmx49cm ／ 2000 理念的寻觅体现了画家的学术自觉和深度追求。其实自90 年代初涉猎版画创作始，他便进入了这种充满焦虑的寻觅阶段，关注人、人的生存状态及其相互关系，关注现实但怎样选取切实可行的切入点？一直是他思索的课题。应该说《寻觅者》系列是他这种心态的直呈。作品以轻松、游戏的方式，以调侃甚至荒诞的手法，以新奇而陌生的视觉符号表现画家对现实社会的独特体验，画中反复出现的寻觅者是一个古今中外的复合体，脚穿传统的布鞋，长着一双西方天使特有的翅膀，光头、墨镜，或骑马、或步行，或悬空，或倒立，在紧张忙碌中，体现出一种轻松的幽默感。在物欲膨胀，信仰缺失的当下，这是对人的心理失衡及内在需求的一种揭示，是对人与环境空间矛盾冲突的一种表达。无疑，画中的寻觅者是一个象征性的形象，他在中西文化碰撞的现代社会的撞压下体现出的焦虑、烦躁及对精神理念的渴求，表现出当代青年的普遍心理，也是画家自身的真实写照。 光智颇富才气与潜能，他眼界开扩、修养全面，加之他谦虚勤奋又长于思考，不断地寻求自我超越，因此，我们有理由相信：他的创作还会一路攀升，再创佳绩。 齐凤阁 二ＯＯ二年五月二日 寻觅者－夜行／石版画／ 30cmx30cm ／ 2012 宋光智的问题意识与版画的当代语境 作为典型学院派出身的艺术家宋光智，其视域和创作实践并不限于一般的学院范畴。从他一直以来的探索来看，他越来越注重的是创作在当代的人文背景和生存环境下所面对的问题，而不是纠绕于局部的艺术语言和技术征貌。在这里，我主要从此思路入手评述一下他在版画方面的艺术实践。 早在90 年代，宋光智就以石版画“惠安女”系列而闻名艺术界。这似乎是一个带有地域风情的题材，然而，他并没有将地域人物和风光作为刻画的重点，而只是提示出惠安女标志性的装扮。在他的作品中，最为凸显的是由那种质朴民风所带来的精神触动，柱石般凝固的人物和辽阔的海平线形成一种超越时空的精神场域，对光的特殊经营使得画面流溢着神秘的气氛。它不同于惯常所见的对于地域风情的猎奇式的表达，而是化用此情此景展现一种纯朴的、凝固的、恒久的力量。比如《彼岸》那一幅，晦明晦暗的夜色中簇立的人群守护烛光的场景极具超现实的寓意，隐含着对某种终极价值的追求。我们知道，90 年代的艺术文化界经历了最为彷徨和精神迷失的时期，身处其中的宋光智也许正是希冀以这种富有理想主义的象征意味的塑造来折射精神世界的辉光，体现出某种精神执守的分量。 寻觅者之五／石版画/ 29cmx33cm ／ 2000 寻觅者之十／石版画／ 29cmx33cm ／ 2000 在中央美术学院读研究生班的三年让宋光智极大地拓展了视野，这种视野除了专业上的学习与推敲，更多的应该是对于整个人文社会环境的深度审视，这促使他进一步去寻找对于当下生存问题具有切肤之感的新母题。于是《寻觅者》系列应运而生，它所体现的是在文化与价值观念错乱的时代，人们在物质与精神两个层面寻觅的诉求，这就由原先带有理想主义的象征表达转向了对现实与自我的观照上。在《寻觅者》系列中，作者创造了一个混合了中西古今多种因素而又不明身份的人物形象，墨镜、小翅膀、布鞋成为其标志符号。这个符号式的人物似乎穿行于不同的时空镜像，出现在一些匪夷所思的、具有失衡、荒谬、戏谑感的梦幻式场景中，以此透视出当代人的内心迷失与无根的逍遥情致。这种逍遥之中备觉负累的精神特质反映出他们臆想与梦灭相随、温情与忧郁交错的尴尬处境。我觉得，宋光智通过这样的画面建构表达了他对现实精神世界的一种见地，只不过这种传达不是对具体场景的现实主义再现，而是虚拟的、荒诞的、不合常规的多种因素的揉杂，这也正对应了当下人们难以明言的、层叠交错的思想意识与生活况味。 这个系列的作品，宋光智在石版和木版上都做了实验。石版上的语言表现主要是以细腻的色调和线条来营造那种虚幻而神秘的氛围，衣纹、水纹乃至火焰的质感塑造也增强了画面的可读性。而在木版上的表现更多的则是线面的协调组合，他将木刻的线面编排得柔韧而明晰，有如轻风拂过水面泛起的涟漪，充分体现其简洁却又丰富、干练却又隽永的语言特色。当然，对于作者而言，最重要的不是这些语言质感的区别，而是在两种语言之间切换所带来的思维和体验的转变，以及对精神世界切入的视角差异。 月圆／石版画／ 65cmx49cm ／ 2000 值得一提的是，宋光智在木刻上的表现还被一些理论家看到了另一层面的当代意义。众所周知，区别于古代的复制木刻，我们现在的木刻传统主要是源自鲁迅所倡导的新兴木刻，它注重反映现实、针砭时弊，具有短兵相接的战斗感。然而建国以后，社会政治与艺术环境迅速转变，木刻作为战斗武器的地位有所减弱，而因为新的审美需求的提出以及技术条件的改善，版画在媒材和语言上较之战争年代更为多样。抒情倾向和色彩丰富的风格开始流行。尤其是最近的一二十年，社会与文化多元化的趋势日趋明显，在庞杂的艺术领域，版画早已不是强势媒介。版画家们也在谋求当代转型，表达当下的社会生活内容和转换呈现的形式是他们经常使用的手段。在追求如何以更细腻、丰富的方式表达自身感悟的氛围中，最为简洁明了的黑白木刻似乎成了不被人重视的语言形式。的确，黑白木刻及整个版画从以往的作为政治和革命利器的地位中淡出之后，在新时期社会激变中似乎再也没有力量承担起一种“在场”的视觉和精神见证的职守，宋光智的努力正是从版画这种当代参与力度的薄弱环节开始，以其特有的方式赓续中国现代版画的精神命脉，逼近当代的生存状态，呈现出兼具社会及个体的批判性和诙谐的异质性的当代品质。 然而，我们也应该看到，宋光智的努力与其说是在延续某种版画的现代性传统，不如说是直面当代语境的发问。诚如他在一篇文章中谈到的：“无论受何种教育，是否真正具有文化针对性地进行艺术思考，是否自觉地置身于当代的语境中进行艺术实践，真正具备问题意识，才是真正当代艺术创造者的品质。所以如何看待艺术的现状，如何在艺术创作中表达自己的个性，如何以艺术的方式展示自己对世界的看法，是我们面对当代艺术永恒的话题。” 正是以朴素的语言来表达对所处时代的所思所感这一点，使得宋光智的创作逾越了所谓媒材的既有边界。因为在当代艺术那里，要的是挣破既有的媒材属性、思想意识的束缚，提出新的问题，打开新的视界。 对于宋光智这个艺术家而言，他当然有其进入当代的个体特性，他所受的版画训练，他的技术语言、思考方式和趣味都是铸就其作品特质的养分，而不是约束其创作思维的戒律。因此，他所致力的艺术实践既关乎版画的当代转型问题，更关乎整体的当代艺术的问题，它提示出版画（其实也不仅限于版画）在当代语境下的新境况。 这些年，中国版画界不断有人发出版画边缘化的感慨。中国版画地位的凸显原就是与中国特殊的社会政治环境联系在一起的，而随着形势的变化，版画本就不同寻常的地位必然发生改变。早在新中国初期，艺术圈就讨论过版画边缘化的问题，因为在政治宣传的艺术队伍中，它已经难以排在最前列。新时期以来，中国艺术日益融入世界艺术的版图，版画更不可能获得和特殊的政治年代同等的地位。而问题就在于，中国艺术界还处在各种历史遗留和迈向世界新界面的胶合状态，诸种背着本土包袱的当代转型便浮现出来。在宋光智的视域中，早就看到了纠缠于版画自身而淡化现实针对性的弊端，他不断寻求突破以及对问题意识的高度自觉，反过来又为急欲进入当代的版画家们提供了有力的参照。 胡斌 （广州美术学院艺术与人文学院副教授、批评家、策展人） |
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