2014-07-02 晒宝会
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鎏金老君铜像 唐 绞胎釉陶狩猎骑马俑, 由于一些三彩骑马俑制作时没有表现出马的束带和花饰,唐代工匠们便用笔描绘出马头、身部的束带和花叶形马饰,这种技法在昭陵唐三彩中也有表现。 唐三彩又有一种绞胎骑马俑,汪庆正先生主编的《简明陶瓷词典》录有“绞胎骑马狩猎俑。唐绞胎陶。1972年陕西乾县懿德太子李重润墓出土……人马均为白、黑褐色绞胎……藏陕西省博物馆。”关于此件文物又见《中国陶瓷史》:“1972年陕西乾县唐懿德太子墓出土了一件绞胎骑马俑,人马全部是绞胎,这是目前绝无仅有的一件绞胎瓷塑。”可是又有人另有见解,见弋戈《李重润墓“绞胎马”有误》一文中描述为武士身上有褐,白色相间的绞胎纹,腿上木纹与马背上的纹理相连,线条流畅,粗细得当。但从马腹部的圆孔看釉层只是很薄的一层,器胎是纯白色的,所以弋戈先生仔细观察后认为这件骑马俑是在瓷胎表面绘出绞胎一样的花饰,然后再上一层透明釉,属于唐代的“仿绞胎”釉下彩工艺。 又认为武士身上的纹理 与马背上的纹理相连,也不属于绞胎贴面。因为绞胎贴面之间有接缝,接缝起棱处纹理并不相连。 由于这件全国著名的绞胎骑马俑藏于陕西历史博物馆,不是赴国外展览就是长期陈列于省馆展柜,很难近距离观看,便很少有人能说清它究竟是用笔描画成绞胎纹还是属于全体绞胎或绞胎贴面。 这件骑马射猎俑表现了人马在疾驰逐猎过程中的场面。马立于长方形中板上,鬃毛分梳于两侧,双日圆睁,两耳上耸,似在替上人寻觅猎物,侦听周围的响动。胸肌突出,身姿矫健。 马背及腹部铺毡垫,垫上置较,鞍上骑一雄姿英发的武士。武士头扎幞头,身穿圆领民衫,腰系丝带,衣摆飘扬;下着长裤,足穿小头毡靴,紧踩马镫。 腰间左侧挂长剑,右侧挂箭囊,侧外仰面,凝视高空,两手作张弓搭箭的时放姿势。俑全身为树木年轮船的纹样,武士的衣裳为绿色釉,马身和垫板均作深酱色或褐色釉。 制作者抓住武士入逐猎过程中那种紧张机敏的神情与猎马间歇静立的瞬间表现,把两个不同的形象,通过一个生动情节有机契合,融为一个艺术整体。 二者之间既强烈对比,又和谐统一。从表面看,马似在静立。作者正是通过马在特定环境中的“静”来衬托武士在瞄射过程中的“动”,达到动中有静,起中有伏。这种表现手法大大深化了作品的意境,从而使观者为之身驰神往,发出共鸣。“翻身向大仰射云,一笑正坠双飞翼”,对谓人马俱佳,相得益彰。只有对现实生活细致入微的观察和熟悉,才能提炼出这样生动的题材;同时必须具有娴熟的艺术技巧,才能这样高度概括地发现人马人跃动的瞬间所出现的形象 彩绘釉陶载物驼 唐
永徽四年,使持节灵、盐二州都督。显庆二年,入右武卫大将军,仍检校右卫、右领大将军事。结合前面提到的贞观二十一年,郑仁泰为右屯卫大将军,而至此领三卫大将军(两唐书为左武卫大将军,岑仲勉以为讹)。这在永徽、显庆似不多见。此时宿将程知节为左屯卫大将军,且在显庆初因讨西突厥不利而外放;苏定方、薛仁贵皆非大将军,仅是将军而已;李绩早已身在政府,少管军务。故思此时仁泰身兼三卫即使不是首席大将,也应是军界首脑之一。而正在这时,讨平铁勒叛乱的重任被交与了仁泰。 但在这次战役中,真正出风头的是副总指挥薛仁贵。“将军三箭定天山,壮士长歌入汉关”的故事人尽皆知。其实在战争初始阶段,郑仁泰的战功也是可观的,后来有可能是分兵作战,薛仁贵一路,坑杀降卒之后,追度碛口,俘虏叶护三人而还。而郑仁泰击破思结、多滥葛后,纵兵抢掠,也追入大漠,不同的是,郑仁泰是大败而回。 从前面墓志记载高丽战争中郑仁泰领五马军总管的情况看,马军应是郑仁泰的优长。所以郑仁泰从一开始就追击作战,百里根本不在话下。当敌人遁入大漠后,他也敢用一万四千骑兵追赶。 只是中途遇到了暴风雪,以致损失惨重。所有兵器都丢弃了,粮食吃完后便吃马,马吃完了就吃人,回来的时候,只剩下了八百人。后来有人参劾郑仁泰,称这是唐朝立国以来最大的失败。不过,唐高宗并没有降罪。薛仁贵虽然胜了,但也好不到哪里去。他和郑仁泰一样,在前线收受贿赂,抢当地的女子为妻,最恶劣的是,坑杀甚众,几近于夷种,造成了强烈的反抗。 为了宁息变乱,唐高宗不得不派出身铁勒贵族的契苾何力前往安抚。何力带领少数人进入大漠,处决了一批酋长,同时表示与众人无关。至此,铁勒九姓才安定下来。奇怪的是,两年后郑仁泰再次深入了铁勒战场,不过这是他已经被降职为左武卫将军。好在这次没有出什么事端,战事也比较成功。同年,以凉州都督青海道行军大总管屯兵凉、鄯二州,以备吐蕃。这和墓志记载的“除凉、甘、肃、伊、瓜、沙六州诸军事,凉州刺史”基本一致。不过当年他便去世,次年下葬。 唐.彩绘釉陶载物骆驼, 木鞍架上还绑着几卷生丝,甚至还挂着刚刚捕获的猎物:一只山鸡和一只兔子。骆驼颈部微微左倾,仿佛经过一夜的休息,正在准备再次出发,生动的塑造出当年奔驰在丝绸之路上的骆驼形象。 一九七一年陕西唐太宗昭陵陪葬墓郑仁泰墓出土的彩绘釉陶载物骆驼,是当年络绎不绝的骆驼商队千余年间任劳任怨不辞劳苦奔波于漫长的“丝绸之路”的真实写照,也是当年为中外友好往来做出巨大贡献的历史见证。驼背上的“白练”又说明着我国的精美丝绸,自古以来就沿着古老的“丝绸之路”,源源不断地输往西亚和欧洲;而驼背上的扁壶、“白练”等等真实细节的描绘,也形象地揭示出了骆驼做为中西经济、文化交流使者的特定身份. 彩绘胡人文吏俑 唐 胡人成气候,是在十六国时期。彼时,匈奴、鲜卑、羯、氐、羌五个少数民族入驻中原,纷纷建立政权。所以,这一时期习惯上又被称作“五胡十六国”。 这一时期,也是胡汉矛盾冲突最激烈、最尖锐的时期。所谓“邪正不并存,譬如胡与秦”(《晋书》),将胡汉的关系比作正邪两面,不管我们感情上接受与否,客观的说,这种思想一直是这个时期的主导思想。毕竟民族间从排斥到融合,是一个很艰难也很漫长的过程。 一说到胡人,好多人会认为这是对少数民族的蔑称。胡人相对于中原,文明程度较低,风俗也不尽相同,又总是武力骚扰边境。对这些人,中原政权也好,百姓也罢,自然没什么好感,也就说不出什么好话了。江统在《徙戎论》中说,“非我族类,其心必异,戎狄志态,不与华同”(《晋书》),已经把他们当做敌我矛盾来看待了。所以后世再提到胡人,不管语气还是情感,在感觉上总有那么一点蔑视、轻侮的意思。 其实,胡,并非对少数民族的蔑称。它只是对古代少数民族一种称谓,具体说,是对居住在北方和西方的少数民族的一种泛称。“《春秋》之义,内诸夏而外夷狄”(江统《徙戎论》)。诸夏即是中原,胡人的概念也是基于中原的视角提出的,其中并没有掺杂感情色彩。 西汉时,匈奴单于狐鹿姑曾经给汉室皇帝致书,说“南有大汉,北有强胡。胡者,天之骄子也”(《汉书》)。也就是说,“胡”在匈奴人眼里是天之骄子的意思,和中原的天子意思差不多。 十六国时期,前秦淝水落败后,诸族纷纷起事,苻坚一直宠信的羌族首领姚苌也举兵反秦,最后俘获苻坚。姚苌向苻坚索要传国玉玺,苻坚一脸的瞧不起,怒斥姚苌,说“小羌敢逼天子,五胡次序,无汝羌名”(《资治通鉴》)。这也是“五胡”一说最早见于史端的记载。苻坚是氐人,他自己称自己为“胡”,当然不会有什么贬义了。 天王俑 唐 天王俑 局部特写
到唐高宗时期出现了天王俑,天王俑与镇墓兽的配置逐渐取代了武士俑与镇墓兽的组合。墓中放置的两件镇墓兽,两件武士俑或两件天王俑,在唐代被称为“四神”。 发展
此期的天王俑形体各部分比例还有失协调,给人以僵硬之感。盛唐时期天王俑分两种:一种头戴耸顶盔,右手叉腰,左腿弯曲,足下踩一爬伏小鬼;另一种戴风顶盔,盔檐外卷,脸型丰满,足下踩一蹲坐小鬼,座稍高。这一时期的天王俑制作精美,造型既夸张又真实自然,给人一种和谐饱满的印象。晚唐时期,天王俑帽檐外卷,衣饰简化,制作草率,并逐渐在墓葬中消失。
隋唐鼎盛时期 隋末农民起义,推翻了隋王朝,建立强盛的唐王朝。在这一时期,一些屡立战功的将领和开国元勋,受到人民的爱戴,从而被神化。 另一方面,入唐以后随着生产力和经济的空前发展,社会日益呈现蓬勃向上的气势,各阶层人民生活安定,物质生活水平的提高,也带来了文化艺术的发展与繁荣,出现大量具有新的时代风貌的开创性的作品。 这一时期,佛教艺术达到了高峰,作为佛教护法神的天王也被世俗化。墓葬中的天王俑实际上就是被神化了的武士和被世俗化的佛教护法神二者相结合的产,这一点从出土的天王俑和武士俑的形象对比就可以看出来。 唐代的天王俑和唐代以及唐以前的武士俑有许多相似之处。天王俑的形象和衣饰基本上同武士俑一样,他们都身着由魏晋南北朝以来的明光铠演变而来的甲饰。天王俑和武士俑同样大都面容威猛,神态严峻,呈现出力大无穷的姿态。天王俑是在佛教的影响下,以现实生活中武士的形象为依据,加以艺术夸张创作而成的。 晚唐时期,丧葬习俗发生了重大变化。用于守护亡灵,震慑盗墓者的镇墓兽和天王俑被铁牛和铁猪所取代。这是因为安史之乱后,藩镇割据,战乱频仍,社会动荡不安,人们处于惶惶不可终日的环境之中,精神寄托自然由祈求死后的安宁转为希望现实生活的安定和幸福方面。 这一时期,堪舆之术流行,葬式、随葬明器、墓地的选择等,大都是根据当时的堪舆家所规定的制度来安排的,并与死者子孙后代的吉凶祸福乃至生死兴衰联系在一起。原来的丧葬习俗已不受重视,天王俑也就自然而然的消失了。 三彩骑马乐俑
目前已发现4个唐三彩窑址,通过发掘,在河南省巩义市的黄冶,陕西铜川黄堡和西安西郊机场附近的3个窑址中出土了一定数量的唐三彩碎片样品,中科院有关单位用同步辐射X荧光(SRXRF)分析了窑址和李晦墓出土的唐三彩样品,将窑址出土唐三彩的分析数据作为参考标准,将李晦墓的分析数据与参考标准进行比较研究,并进行判别分析,发现李晦墓出土唐三彩的胎原料与河南黄冶窑样品相似,表明李晦墓出土的唐三彩有可能产自河南黄冶窑,或者选用了与河南黄冶窑相似的高岭土作为制胎原料,这些实验结果将为陕西与河南两地间商贸联系和手工业发展的研究提供了重要的参考依据。 唐 铜川窑三彩鸂鶒酒卮 骑马驾鹰狩猎俑 唐 三彩双龙柄壶 三彩骑马俑 唐
唐三彩制作工艺复杂,以经过精细加工的高岭土作为坯体,用含铜、铁、钴、锰、金等矿物作为釉料的着色剂,并在釉中加入适量的炼铅熔渣和铅灰作为助剂。先将素坯入窑焙烧,陶坯烧成后,再上釉彩,再次入窑烧至800℃左右而成。由于铅釉的流动性强,在烧制的过程中釉面向四周扩散流淌,各色釉互相浸润交融,形成自然而又斑驳绚丽的色彩。 唐三彩不仅贵在釉色浓艳瑰丽,而且骆驼、马和人物等的造型生动传神,富有生活气息,所以一经烧出,就深得封建统治者的赏识。当时的国际市场上,唐三彩也负有盛名,成为中外经济文化交流的重要物品之一。目前,亚洲的印尼、日本、朝鲜、伊拉克、伊朗,非洲的埃及、欧洲的意大利都有中国的唐三彩出土。在中外交流的过程中,唐三彩的烧制工艺也随之传到海外,仿造中国唐三彩的烧制,西亚的波斯烧出了波斯三彩,朝鲜的新罗烧出了新罗三彩,日本的奈良烧出了奈良三彩。唐三彩对世界陶瓷工艺的发展作出了巨大贡献。 史籍中关于唐三彩的记载甚少,所以被人们遗忘了一千多年。1928年,陇海铁路修筑到洛阳邙山时,出土了大量唐三彩,古董商们将其运至北京,引起了著名学者王国维、罗振玉等的高度重视和赞赏。之后,洛阳地区不断有唐三彩出土,数量之多、质量之美,令人惊叹。出土地区主要集中在洛阳市北的邙山,市南的关林、龙门和市西的谷水一带,其中洛阳市内出土唐三彩的地点就多达20处以上,所出三彩数量至少500件之多。洛阳出土的唐三彩系本地烧造,一则因为洛阳市北的邙山就有生产唐三彩的原料———白色高岭土,二则因为距离洛阳不远的巩义市大、小黄冶村发现了烧制唐三彩器的窑址,经1976年以来进行的多次调查和考古发掘,发现了丰富的窑具、模具和三彩器等,充分证明了唐代陶器烧造技术方面的先导地位。 唐三彩在洛阳出土后,吸引大批工匠和艺人为恢复唐三彩烧制工艺而费尽心机。经过几十年的努力,工艺技术逐步完善,烧制水平不断提高。 三彩净瓶 唐 彩绘贴金骑马陶俑 三彩釉天王俑 唐 1957年出土于西安市唐鲜于庭诲墓,高45.3厘米, 三彩釉天王俑(局部特写)
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