秦腔戏与西北民风民性

秦腔戏与西北民风民性

（一）

秦腔是什么？秦腔就是秦人的民歌。

只需稍稍留心观察，就会发现：凡民歌流行的区域，戏曲则不盛；凡戏曲发达的地区，民歌则式微。

究其原因，余以为这是在农耕文明发展到高级形态以后，伴随着村社、城镇、都市的诞生，人口密集，流动加速，文化形态与商业化及市井生活的融合，民歌就会渐渐演化为一种地方戏曲的形式而存在了。

不难看出，在中原农耕文明发展较早的几个地区，如古长安周围的渭水流域，黄河东岸的汾水流域，以及黄河中下游的中原地带，早已有了秦腔、蒲剧、豫剧、晋剧等地方戏曲诞生的时候，陕北人还在唱着信天游，甘肃、青海人还在唱着“花儿”，陕南人也在唱着他们的“姐儿歌”；在西南诸省区及全国许多少数民族聚集区，在经济欠发达的一些偏远地带，民歌还一直是当地人精神及文化生活的主要载体。到了清末，京剧挟带着梆子戏鼻祖秦腔的血气，在汉调二簧和徽剧的基础上步入京城而发展为国剧；之后，浙江嵊县的小调在上海而发展成越剧，安徽的凤阳花鼓成长为黄梅戏，湖南的小调也发展成了花鼓戏……这许许多多的事例，都充分证明了戏曲是由民歌而发展起来的。

秦腔的源头，最早可以追溯到《诗经》里的《秦风》，实即秦民歌。至于西周的《大武》，先秦时的《九歌》，汉代的百戏，唐代的参军戏等等，充其量也只能算作歌舞或说唱艺术，戏曲的真正诞生，那是宋、元以后的事。而成熟的大剧种的产生，则要更晚一些。但无论怎么说，戏曲发展的脉络无外乎走一条“民歌——说唱——戏曲”的道路。如果打个比方，民歌就好比是蚕，一点一点吞噬着当地的树叶，又一点一点吐出银亮的细丝，慢慢地就结成茧了。戏曲就是民歌结出的茧，是民歌在演化中的质变，是民歌修成的“正果”。

中国戏曲的诞生，是各种艺术在发展到一定阶段后的总体性诞生，最起码是诗、歌、舞三位一体了。而希腊的戏剧在初期也如同这般，但后来却不断纯化和专业化，出现了分体戏剧，使话、歌、舞各自分家了。中国人走的路子不同，中国戏剧的分化是一种小分化，然后杂化，最后成为总体戏剧。因为中国人起先是以自己古老的文明而独自先行，在科技文明和工业文明尚未跟进的漫长历史时期，又以自己重宏观、重整体的深层文化意识，将各种散存的文化艺术因素整合起来，从而堆砌和铸造成一种包容量极大的综合性艺术，这不仅是中国戏曲诞生的主要原因，也是中国戏曲成为世界上独一无二的艺术形式的内在原因。看来中国人是喜欢吃“大烩菜”的。确实，中国戏曲是一种综合性极强的艺术，她囊括了诗词、绘画、音乐、歌舞、杂耍等等的艺术式样，几乎是中国俗俚文化艺术的综合体现。因此，外国人到中国来了解和学习中国的文化，有些聪明者就首先选择从中国的戏曲入手，而逐渐登堂入室，求得其奥。加拿大的小伙子大山，美国的姑娘苏姗娜，日本的博士清水拓野等，他们都是这样做的。那么，在我们要了解陕西乃至整个西北的民风民性的时候，也就应当从研究秦腔开始，而秦腔又是中国戏曲的早期源泉之一。

民歌是民众的心声，秦腔是西北人的心声。有什么样的文化模式，就会有什么样的行为模式。秦腔是西北人的文化结晶和地域文化性情的艺术彰显方式之一。

（二）

关于秦人的源头，历史学家们有两种说法，一说是源于陇东嬴姓氏族人的后裔而属土著，一说来源于山东之地，是当年护送周王室有功而封于西秦的。无论哪种说法，都可从中追溯到秦民性中那种朴实、厚重、耿直、粗放的血脉根源，这是种族与地域环境所赋予民性的地域性格特征。在这样的土地上和这样的民性中所诞生的秦腔，自然也就有了厚重之质。即使从周王室派“遵人”深入民间采风，将民歌收入《诗经》，从其中多数篇章来看，其所承载的尚武、尚朴、尚气精神，还有直抒胸臆、酣然伸志的特征，也能折射出秦人硬铮的性格侧面。

秦腔在陕西的秦川地面上诞生之后，很快就流传到了陇东一带，因为那是秦人“老窝”，秦声与那里的原生态文化自然就水乳交融了。再往周边扩散，东至黄河东岸，北至陕北南部诸县，南至秦岭南麓的商洛、安康、汉中的部分县市，继续向西发展，则扩展得更远，延伸到青海、新疆、宁夏等省区，就连雪域高原的西藏，也于上世纪五十年代随着解放大军挺进而产生了一些秦腔剧团，使秦之声在藏民族生活区活跃了２０余年。秦腔的流行区域，是随着秦人秦文化的扩散而蔓延的。秦腔之所以能在如此广阔的区域内流行，是因为这些区域的民风民性**同蕴藏着与秦人不尽同而常相通的文化秉赋。

说起秦人的特征，除了秦始皇兵马俑坑中那些方脸、直鼻、阔口的俑人以外，还不得不使人想起“关中八大怪”的民谣：“面条像裤带，锅盔像锅盖，辣子一道菜，凳子不坐蹲起来，房子偏着盖，手帕头上戴，姑娘不对外，唱戏只听吼起来。”这民谣虽显土气，却活脱脱勾勒出关中地面民众生活与性格的总体特征。近年来又有新民谣说：“八百里秦川尘土飞扬，三千万人民齐吼秦腔，端一碗拌粘面喜气洋洋，没有那油辣子嘟嘟囔囔”，更为生动地道出了陕西人那种粗犷而率直的生活习惯与性格特征。

是的，经过几千年风风雨雨的历史更迭嬗递，秦人性格中那些显著的特点，还一直在传承中顽固地延续着，这似乎已变成了一种遗传因子，在许多秦人后裔的身上都打下了深深印记。从内在文化特征来看，其一般表现为：守传统，尊儒术，求厚重，喜粗放，重名节，弃虚华，讲实惠。从外部表现形态来看，若用秦人自己的话简单概括，那就是“生、蹭、冷、倔”四个字，还可以再简单一些地，只用“楞娃”或“冷娃”二字，“老陕”自己和外地人也就都意会了。

任何一种地方戏曲的唱腔，都是当地地方语音的延长。西汉时的《毛诗•序》中说：“情动于衷，而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”秦地民众作为西嬴部族和后稷的传人，首创了农耕文明；又在周武王带领下起兵伐纣，发动了华夏史上第一次**腐朽王朝的战争；还在秦王嬴政率领之下，第一次建立了天下一统的大秦帝国；后之，又历历在目地陪伴了四百年汉室江山，几个世纪之后，再一次刻骨铭心地感受了大唐王朝的起伏兴衰。到了宋元明清，陕西虽不再是京畿之地，但仍一直是中国西部经济和文化重镇，漫长的封建**与儒家文化思想的长期笼罩，使秦人心灵上埋下了根深蒂固的文化基因，回顾浩如烟海的民族历史，哪一次重要的转折关口能与秦人无缘？这片古老土地上的人民，经历了太多的沧桑之变，背负了太多的沉重负荷，他们经见的太多了，无数次希望和失望的交替破灭，使他们的内心结构已近乎于板结，已经见怪不怪，变得追求实惠，似乎明白了一条道理：任何虚华的东西都于事无补，只有用最简单的方法才能直奔生存奥秘；只有用大实话，最简单的话，才能直捣事物的本质。于是，秦人就变得简单、直率也守成起来，这是繁复之后的简单，是弯曲之后的率直，是抗争之后的守成。然而，他们胸中似乎永远有着块垒凝结，有着更多的痛苦与无奈，所以，从他们肺腑里吼出的秦腔，自然就成了苍凉悲怆的痛苦呐喊。

数百年来，秦腔在秦地和辽阔的西北大地上一声声震响。这种悲怆的声音，不仅传递着忠孝节义的道德思想，而且承载着喜怒哀乐的情感变幻。在这片土地上，已经数不清有多少人，在其生命历程中有过浓厚的秦腔情结了。

秦腔之所以为秦人所喜爱，最主要的原因还在于秦腔音乐。黑格尔曾说：“音乐是直接通向意志的一种力。”在众多的艺术门类中，音乐是唯一的一种不需要借助具体形象的无形艺术。“大象无形，大音稀声”，正是因了这种无形，才有了最大的包容量和穿透力，正像黑格尔说的那样能直接通向意志，能使灵魂产生摇撼。所谓“一声唱到融神处，毛骨悚然六月寒”，就是这个道理。也正是因了这种无形，其内在结构才能更为准确地契合于人的内心结构，有许多用语言或其他形式都说不清道不明的感觉，往往凭借一段音乐就可准确传递，所以音乐是没有国界的。秦人和西北人内在的深层心理结构，就是秦腔音乐的结构。有人说，秦腔是秦地４５岁以上人的音乐，年轻人不一定喜欢，这话是有道理的，因为只有到了中老年之后，秦人的内心结构中才有了秦腔这种苍凉而悲怆的结构式。这种音乐构架与心灵深层构架的共通，就是戏曲与民性浑然一体的真正原因。

由于秦民性格中的豪放和悲怆，故而诞生了豪放而悲怆的秦腔，这与在吴侬软语中生长的越剧，在京腔京韵中培植而成熟的京剧，在油腔油调中产生的豫剧等不同地域的戏曲相比较，一下子就能看出戏曲与民性的关系了。所以，秦腔戏常以表现忠、孝、节、义的悲壮题材而居多，《铡美案》、《下河东》、《周仁回府》、《斩单童》、《金沙滩》等等，须生和花脸戏较为受宠，唱起来脖颈上青筋暴凸，嘶吼得近于沙哑，使有些外地人很不理解。而《红楼梦》、《梁山伯与祝英台》等儿女情长的缠绵题材，就适合于越剧或其他剧种去表现了。

唱着秦腔的秦人，大都具有耿直而忠厚的品性。有人做过一种统计，发现在中国历史上，陕西人当官时忠臣多而很少有奸臣，除了明代的宦官刘瑾以外，司马迁、班固、班超、杨震、杨修、闫立本、杜甫、白居易、杜牧、张载、寇准、吕大防、范宽、康海、王九思、王鼎、李二曲等等的历史文化名人，均为秦人，他们大多秉性纯笃，行业端方，忧患意识强烈，敢作敢为，死而无悔，从而证明陕西人人格秉赋的“历时性”特征所来有自，承递不绝。由此也可以见出，他们“穷则独善其身，达则兼济天下”的儒家思想和“心忧天下”的悲悯情怀。但陕西人普遍性格中的老成持重和恪守故土的守成思想，却在改革开放的格局中显示了很多不和谐的消极一面。在陕西地面上，我们常能看见四川人携家带口前来开餐馆或穿梭于建筑工地上，能看见浙江温州人乃至福建、安徽人散布于三秦大地的大小县城去经年累月地当裁缝、售服装、做生意。这些出来闯世事的外地人，男人扛着工具，女人背着孩子，大有举家齐迁，背水一战，不挣钱不致富而决不罢休的势头，而唱着秦腔的陕西人呢，却很少有走出家门的意识，即便个别人闯了出去，也是常常是将“大后方”建立在三秦地面，总想为自己留条退路。在此地做生意者，也常常表现直来直去而不会“拐弯”的特点，从事服务业或在商业谈判中，秦人与西北人中很少有委婉动听的伶牙利齿或巧舌如簧的辩才，多数人表现出的仍是“生、蹭、冷、倔”。

（三）

我们应该看到，自改革开放以后，随着域外文化的渗入和市场经济向纵深发展，秦腔的演剧事业已受到许多新的文化形式的冲击，秦腔更多地成为了人民大众在业余文化生活中的戏剧形式。那些喜欢秦腔的人所要撷取的，有时仅仅是秦腔戏中那些精美的抒情唱段，是需要借助于秦腔音乐的力量，来承载自己的情感变化了。

我们还要更应清楚地看到，随着人类文明进程的不断加速，随着世界文化大融合的日益加剧，在市场经济、科技进步、西部大开发等等的背景中，秦人的思想、观念、价值取向、审美要求等方面也在逐渐发生着变化。在这片土地上生长出来的一代代新人，虽然也“住在黄土高坡”，“大风”依旧“从门前刮过”，他们也同样会挟带着地域和种族血脉中的厚重之质，但却可能去创造秦地乃或西北人的新型的灿烂文化，其表现出来的外化形式，也必然会呈现出杂交与进化的趋势。所以，我们不必为秦腔的兴与衰而悲叹，而应当相信，古老的秦腔一定会随着秦民性的发展变化走出一条崭新的发展之路。

秦腔戏中的行头介绍

戏装也叫“行头”，它和脸谱共同构成了戏剧人物的观感效果。秦腔“行头”在长期的艺术实践中通过不断丰富和发展变化，逐步实现了自己的美学原则，并日趋程式化。各种服饰 穿戴都有比较固定的款式和制作方式，用途也不同。

秦腔古装“行头”按用途分主要有冠带、胡须、衣、裤、鞋靴几种。

冠带，又叫盔头，为头部扎扮所用。包括盔、帽、冠、巾等。

盔又分为：

帅盔：钟形，顶立三叉戟，缀红缨，后有披风。有金银二色，方园顶二种，分别为主副元帅所戴行头

鸡盔：也叫狮子盔或蝴蝶盔。形与帅盔相似，仅前额较高，顶饰金凤，缀网穗，为女帅专用。 相盔：有金，黑两种，没有帽翅的叫金貂。

夫子盔：前圆后披风，有绿白两种，绿色为关羽专戴，白色为赵云 岳飞所戴。

虎头盔：也叫倒缨盔。圆形，将领所戴，八樗为霸王专用。

燕毡盔：多为武将所用，帝王戴者有双龙。

帽分有：

王帽：又叫皇帽。形圆，顶有一对黄绒球，后有朝天翅，有软硬两种。

纱帽：有方翅，尖翅，圆翅，挑翅之分。

毡帽：衙役帽。

罗帽：有软，硬，花，素四种。

草王帽：草莽王爷用。

和尚帽,大小太监帽和额子，七星额子等。

冠又分有：

平顶冠：即天平冠。大平顶者为性格鲁莽的帝王用，小平顶者为一般帝王所用，配小额者为女皇所用。

紫金冠：又叫太子冠。有金银二种。

凤冠：分大，小，套翅三种，顶有立凤，衔珍珠，两侧各一飞凤。

以及状元冠，九龙冠，王佛冠，独独冠，道冠，麻冠等。

巾：有高生巾，贫生巾，文生巾，武生巾，软扎巾，硬扎巾，解元巾，鸭尾巾，相巾，员外巾等。

胡须：又叫髯口。老生，须生，净与丑角都挂有胡须。颜色有黑，白，红白，紫红，麻五种。有显明的写意性，借以表达人物的思想情感。从形状分有多种形式，有满（又叫碴碴胡子），一撮，五撮，三绺，五绺，一字，八字，吊塔，倒八字等。

衣：有帔（对襟.大领.宽袖，有男帔.女帔.老旦帔），蠎（圆领.大襟.宽袖.长袍，又叫龙袍.蠎袍），袍，铠，靠，褶子，箭衣，官衣，袄，宫装，开氅等等。因角色不同，在颜色，图案，形制上也不同，后面再另谝。

裤：下面着装，比较简单，色泽不同。

鞋靴：鞋有云子鞋，彩鞋，麻鞋，软底绣花鞋等。靴有朝靴，快靴，战靴等，白靴底高两寸多，黑缎统。还有无统的靴子等。

秦腔“戏联”集

凤县张家尧城隍庙戏台对联：试看开场权*可畏；须知结果报应不差。

南郑王皇庙戏台对联：忠义侠，全家福，鸳鸯楼上春秋配；和氏壁，玉如意，麒麟阁下文武升。

 留坝马道戏台对联：文成武就金榜题名虚；男婚女配洞房花烛假。

城固药王庙戏台对联：戏演双台，两边各擅胜场，把往事今朝重提起；河扎九曲，一人便消劫运，破功夫日月早些来。

西安枌榆社戏台对联：当地韦北，城南鼓吹，休明共效讴歌来日下；人在枌榆，社里风流，君虞恍携丝竹到阴山。

山阳城隍庙戏台对联：上悬钟以复古；下演剧以燕祥。

三原城隍庙戏台对联：假貌写真，情莫闲看镜花水月；新声传旧，事莫认作暮鼓晨钟。

 紫阳城隍庙戏台对联：紫阳千首民歌大有；阳春一曲神听和平。

紫阳蒿坪河梨园会馆对联：天下一家，三圣老郎；梨园起教，前传后继。

凤县介寿台戏台对联：大起楼台，藉宣时潮兼演戏；宏开乐府，漫研艺术更藏书。(毋石涵撰)

 城固青苗会戏台对联：偷姜四五担，只说全家福，谁料乾坤报；罪戏两三天，这是苦节传，不是富贵图。

合阳线戏戏台对联：一线牵成国家事，事事应知贤愚至理；双手拨动古今人，人人且看善恶下场。

合阳行家庄跳戏戏台对联：击鼓鸣金不及大铙以惊众；装生扮净莫若小旦而宜人。

城固文昌会戏台对联：趁兹二月芳辰，大舞台听两句秦腔，同流日化；历经八年战役，松花会上饮几杯鲁酒，共适乡风。 (寇陈钢撰)

华县皮影戏台对联：三根杆子且文且武；一片牛皮乃贤乃圣。

永寿戏台对联：乾坤一场戏，请君更看戏中戏；俯仰皆身鉴，对影莫言身外身。

 长武戏台对联：不大地方，可家可国可天下；寻常人物，能文能武能神仙。

 洋县戏台对联：儒为戏，生旦净丑外副末，呼十门脚色，同拜一堂，重道尊师大排场，看破世情都是戏；学而优，五六工尺上四合，添两字凡工，共成七调，擅歌善唱小伎俩，示论文行皆为理。

 大荔县戏台对联：做戏何如看戏好；下场更比上场难。筑台演戏，发扬艺术文明；看戏娱乐，树立社会新风。

 麟游戏台对联：文唱武打，台上一片技巧；旧事重演，戏中都是实情。演革命英雄，艰苦创业，历历在目；唱改革人物，乘风破浪，栩栩如生。

洛南戏台对联：乱世见英雄，开创江山，治国安邦定天下；谈论通古今，振兴社稷，文韬武略定乾坤。三五步走遍天下；六七人百万雄兵。 永寿戏台对联：悲欢离合前代即如后代；功名富贵古人就是今人。

 宝鸡戏台对联：古事比今事，要知今事通古事；戏情即世情，欲晓世情看戏情。

 大荔商会戏台对联：桑梓同恭敬，伐木歌诗求我友；波涛仗忠信，涉川占卦利同人。

 陕甘宁边区民众剧团演戏对联：有头有尾合情合理；有说又唱红火热闹。(马健翎撰)