周尊城《 》 周尊城 《 》张绍成的矾墨人物 王维华的《宝琴踏雪寻梅图》 周尊城《北国情曲》 吴耀伟《素雪飘零》
王维华的《宝琴踏雪寻梅图》也是一幅矾墨人物画作品，他是一位技法成熟的冰雪画家，矾水部分的处理有自己的理解，保持了中国传统绘画的书写性，在背面用毛笔蘸矾水直接书写，画出梅花部分，之后用水墨调整，留出空间，再在正面完成人物部分与背面的水墨部分进行衔接，最后调整渲染。
九、冰雪矾墨新技法之创造
思维的状态决定了选择的高度，什么样的思维又决定了什么样的审美方向。冰雪画的语言是建立在高度的创新式思维状态下的产物。例如我们在欣赏一幅优秀的中国画作品时会有一种这样的感觉，远看非常具象，每个细节都让观者在感官上得到一种愉悦，近看却又非常抽象，构成种种物象的符号是抽象的。中国画说到底就是画家把自己的文化修养、艺术品味和审美理想通过语言符号传达给观者的一种形式。基于这种思维状态，冰雪画派绘画语言最大的拓展就是依据矾墨基本语素符号创造新技法。矾墨这一符号是一种抽象的概念，每个“符号”如同一个单词，改写一个字母就是另一种含义，在单词后面加上一个句号就是一句完整的意思。一篇文章，一本书，需要由很多的单词、很多句话组成，这些语言元素都要为一个中心思想服务。画家的语言是来自于对生活、对自然、对社会的感悟，构成语言的符号的创造无疑也需要画家本人从长时间的感受、传承、思索、实践到创造逐步完成。这是一个从感性到理性再到感性的一个实践过程，也是新时期冰雪画派艺术语言不断变化发展的过程。于志学老师经过几十年艺术实践，创造了“泼白法”、“雪皴法”、“滴白法”、“重叠法”、“排笔法”、“光栅法”完整的冰雪画技法，自1993年“排笔法”完成之后，基本稳定，冰雪画派始终沿用这些传统冰雪技法，2006年以后开始打破了这一局面。冰雪矾墨新技法的创造主要有三个：
1、 拓矾法：拓矾法是以矾墨为母体语言，操作时首先在宣纸的背面覆一层很薄的、水分容易渗透的薄宣纸，然后用毛笔蘸矾水在薄宣纸上以书法用笔作画，留下需要的笔触，之后将薄纸拿开再用毛笔用矾水调墨继续收拾被拓好的笔触，直到完成冰的层次质感部分，最后在正面调整完成水墨部分。2006年起，邵本茂在掌握了冰雪山水画的技法之后，开始试用“拓矾法”表现花鸟画的局部，描画早春冰雪消融的现象，应用在有薄雪薄冰的物象，如雾凇、冰凌和冰凌的光点，是一个重大的技法突破，邵本茂当之无愧是发现“拓矾法”的功臣。“拓矾法”最大的优点是可以自然而然地描绘冰在消融时薄雪薄冰的质感，变化丰富，不雷同，可以用于写实、写意、具象和抽象的广泛题材中，尤其在解决传统写意花鸟画中的微细变化、利用矾墨代替工笔花鸟技法表现动物微细翎毛等方面，具有操作简约、概括且丰富的特点，有着广阔的研究探索空间。对于拓矾法需要重申的一点是，在冰雪山水画问世之后很长的时间，有相当一些人对冰雪画误读，认为是肌理和制作，然而冰雪画传统技法中虽然对传统绘画材质进行了改革，但冰雪画诸技法中均是以中国传统笔墨为引领，不含有一丝的制作成分。而在拓矾法中，则是结合制作方法，由矾墨产生的透明特质和水墨产生的画面随机性、偶然性，更突出、强化和丰富了冰雪画材质改革后的特点，更直接、细腻表现了物象的空间结构、肌理效果和质感，在因势利导用笔的同领下，利用矾墨产生出富有变化的浑然天成和某些意料之外的效果。中国画历来精神高于技巧，但没有技巧，就无从表达我们的感受与观念，也无从显示出中国画独具的魅力。拓矾法是在接受传统冰雪画技法的同时，对表现冰雪物象的一个补充，是在理解、吸收了冰雪矾墨语言的运用和发展。
邵本茂《冬凇双鹰》 邵争艳《笑傲冰魂》 加宏杰《冰肌玉骨 》
邵争艳的《笑傲冰魂》，加宏杰的《冰肌玉骨》这两幅作品是典型的拓矾法应用。邵争艳这位军旅女画家，身上有一种男性的刚毅与豁达，她毕业于军艺，最喜欢表现的题材是松树。松树树皮如鳞状，树叶如针状，最适合应用拓矾法的表现。邵争艳笔下的雪松与她的个性一样，用笔苍劲有力，远看气势逼人，近看变化万千。传统画松树，树皮枝干惯用皴法，她先用拓矾法，再用长短不同的矾墨，把传统的画松技法和矾墨结合，再以独特的形式表现出来，因而冲破了传统画松的古人套路，展示了她独有的艺术符号。这是她对冰雪世界的感悟和提取，较好诠释了她本人艺术生命的韧性和执着。
2、 裹矾法
裹矾法是以矾墨为母体语言，在宣纸的背部用毛笔蘸矾水调颜色直接画出所需物象笔触，然后在画好的笔触上用一支干净的毛笔蘸洁净的矾水“裹”一遍，注意要比原来的笔触稍微大一些，以此类推。等矾水部分干完后调清水墨在上面衬托渲染，最后再在正面调整直至完成。这种技法表现力很强，可以用在很多领域，被冰裹住的山体、杂树等众多具体物象都可以充分表现。裹矾法为高宏首创，他是在创作一系列宗教题材《圣湖》系列作品中，经过一次次试验提炼出来。高宏的裹矾法研究的成功，为冰雪画母体符号开辟了新的天地，也为冰雪画派的技术性突破做出了贡献。
高宏《圣湖》 高宏 《海之恋》
3、 雾霜法 “雾霜法”是以矾墨为母体语言，是于志学老师的首创。因于老师在总结冰雪山水画技法中没有对这一技法进行总结，为此在这里一并提出。雾霜法是先在宣纸背面进行运笔，采用传统的没骨画法，毛笔蘸矾水，写出自己所表现的物象，注意要对水分进行适当的控制，待半干后直接用清水调颜色在纸的背部烘染，等画面完全干后再在正面调整。这种技法主要利用了矾水被墨、色破了之后形成的一种半透明状的“霜”的感觉，这种感觉可以从写实、写意等不同角度来进行表现。于老师在1979年到1982年这段最初应用“雾霜法”的时间，基本是从写实的角度出发，表现大自然刚刚入冬后的雾凇，惟妙惟肖地反映出雾凇冰洁如珊瑚的玉体，千枝琼玉万树犁花的天生丽质和清秀婀娜恍如人间仙境的姿态，从于志学老师早期的《倩影婀娜》作品中可以反映出来。后来于老师由于采用了其它冰雪画技法和手段，这类的作品数量很少。周尊城在传承于老师这一技法上进行矾墨人物创作时，把这一技法加以放大，他主要抓住了“雾霜法”的“绘画感”，而且用写意的手段进行操作，使画面具有了书写性，画面完成后的整体效果还有版画的味道，冰的质感更加突出，他这一步是把于老师“雾霜法”的再次变异与再创造。这种画法在非冰雪画派的成员如广州画家张绍成的作品中，又在周尊城基础上进行了拓展，张绍成把雾霜的感觉进一步强化，幻划，用这种感觉充实自己的人物背景。到了2003年以后，冰雪画派的陈宇飞直接找回于老师早期写实的感觉，将这种感觉进一步精细化，发挥到另外一个高度。其他冰雪画派成员如袁伟、史寒松、刘彩霞、姚连起等人将这种技法应用在花鸟和山水领域。但我认为这一技法表现最为成功的画家是陈宇飞和袁伟，他们注重写实，有西画的基础，有中国画的功力，又对北方的雾凇有很深的感受，可以成为这一技法的主要传承人。
