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胡跃荣著《词谱真鉴》 首先得声明：《词谱真鉴》如同《诗词入门》、《诗词写作》和《诗声词调》一样，这系列专著中所引用的大量词例无非是用以见证作者的理论、观点、方法和诗词艺术的，而不是单纯地编辑词谱，真正鉴定的是诗词艺术及其创作规范，根本就没有论证过任何词谱的是与不是（因为有了这一系列的思想、原理和方法之后，根本就不需要论证那些是与不是了），即便可以当作词谱也和任何其他人的此类书籍无关，根本就没有与之相似或相融的地方，更何况这个系列中注解格律和语法的专用名词也是作者自创而独有（无其他书籍可索引），所以这个系列都是“著”而不是“编著”（无可编）。读者若不以为然，可以将词例当成《附录》看就是，换句话说，此书之所以没有将词例作为《附录》编辑，只是为读者研究和鉴证需要求证的一切问题提供方便而已。 第十六辑 《相见欢》词式 （又名《上西楼》、《西楼子》、《忆真妃》、《乌夜啼》） 平平仄仄平平，仄平平。仄仄平平平仄、仄平平。 平仄仄，平平仄，仄平平。仄仄平平平仄、仄平平。 韵律说明： 格律中句末为平声的都踩平声韵，不可换韵。主旋律是“仄平平”。 《相见欢》词式显然是三言诗改造而来的词式，而且原本是上下阕复制式，但这么短的词式缺少声律变化就会很死板，所以上阕起句用的是下阕起句的“摊破”式，直接腰拆并间入两个仄韵或不用韵。或者反过来看，上阕起句中将两个三字句合句式成六字句，既然合成了，句读就得按六字句两两构词的读法“平平——仄仄——平平”，于是后接三字短句只有近似和声的效果而不是和声写实。上下阕结句是三个三字句合成的九字长句，其中的顿号表明了自然读法，句子也就当然地得是延展句型，无论是顿号分开还是逗号分开或者不用分断符都一样，怎样用标点符号只是表示前后缀之间逻辑关系的紧密程度而已。 看官须得明了《相见欢》词式中，上下阕各自的前后两句同为九字，语句结构和声律结构却是截然不同的——声律效果必得以语言逻辑为基础。 《相见欢》中的下阕起句是一组三个三字短句联句，宋词三联句中若相邻两句字数相同时一般都要求要对偶或成排比句，所以这组联句中至少要有一组对偶或排比句为好。于是该九字句除后三字外，前六字实际上是不拘平仄的，如果不间入仄声韵的话，后三字还可作为前三三句组的和声写实，此时第二个三字句句式应为“仄平平”，即平仄还可以调整。特别地，当下阕起句写成“平仄仄，平平仄，仄平平”时，前两个三字短句就可用仄韵，这又称为了间入仄韵式词式，特别还可用叶仄韵，这又为宋曲、元曲奠定了声律基础。可见宋词格式的设计是相当宽容的，可包容的艺术手法很多，但是否做和怎么做都可由作者自己作主。 这些都说明“倚声填词”原本就是子虚乌有的事，明白了这个道理才可能在写诗填词中成就语言艺术。 引词例印证： 《上西楼》（陆游） 江头绿暗红稀，燕交飞。忽到当年行处、恨依依。 洒清泪，叹人事，与心违。满酌玉壶花露、送春归。 《相见欢》（辛弃疾） 江头醉倒山公，月明中。记得昨宵归路、笑儿童。 溪欲转，山已断，两三松。一段可怜风月、欠诗翁。 《相见欢》（朱敦儒） 金陵城上西楼，倚清秋。万里夕阳垂地、大江流。 中原乱，簪缨散，几时收。试倩悲风吹泪、过扬州。 《忆真妃》（康仲伯） 匆匆一望关河，听离歌。艇子急催双桨、下清波。 淋浪醉，阑干泪，奈情何。明日画桥西畔、暮云多。 《相见欢》（刘学箕） 长亭急管生愁，楚天秋。落日寒鸦飞尽、水悠悠。 红蓼岸，白苹散，浴轻鸥。人在碧云深处、倚高楼。 《相见欢》（赵鼎） 雨余风露凄然，月流天。还是年时今夜、照关山。 收别泪，持杯起，向婵娟。问我扁舟流荡、几时还。 《乌夜啼》（石孝友） 潇湘雨打船篷，别离中。愁见拍天沧水、搅天风。 留不住，终须去，莫匆匆。后夜一尊何处、与谁同。 《相见欢》（许棐） 绣围春水锦笼山，冶游天。可惜连朝中酒、怯秋千。 妆楼暖，朱帘卷，燕斜穿。冲落两三花片、镜台边。 《西楼子》（蔡伸） 楼前流水悠悠，驻行舟。满目寒云衰草、使人愁。 多少恨，多少泪，谩迟留。何似蓦然拚舍、去来休。 《乌夜啼》（佚名） 都无一点残红，夜来风。底事 东君归去、太匆匆。 桃花醉，梨花泪，总成空。断送一年春在、绿阴中。 |
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