|
晚清文艺批评家刘熙载在《艺概·文概》中这样写道：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。”其意是诗歌或文章中那些难以言表的抽象含义，可以另辟蹊径，采取以实写虚的手法来表现，来烘托或暗示。 写诗，应走虚实结合的途径。虚实辅成的诗歌才含蓄隽永。“虚”和“实”这两个概念是相对的：客观为实，主观为虚；具体为实，抽象为虚；当前为实，未来为虚。《虞美人》中有“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”一句。这“雕栏玉砌”虽然还在，但与眼前的实象“朱颜”相对，却是虚象。李煜将“雕栏玉砌”与“朱颜”结合着写，目的是要给读者以“故国落败凄凉，物是人非”之感。 唐代诗人刘禹锡写过一首耐人寻味的《乌衣巷》： 朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。 旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。 如何营造繁华盖世今不在、门庭冷落车马稀的意境？怎样来表达物是人非、沧海桑田的喟叹？于一首四句二十八字的绝句来说，其难度不可谓不小；但作者借对朱雀桥及其附近的乌衣巷这两个东晋世家巨族聚居之处的败落的描述，极为贴切地表达了“感觉”、“感叹”昔日六朝古都的繁华今不在，这种既看不见又摸不着的“虚”的蕴含。诗中的“野草花”、“夕阳”和“燕子”是可触可览的“实”的客观景象。这是写景寓情，以实写虚的经典范例。 再看南宋诗人叶绍翁构思奇特的《游园不值》： 应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。 春色满园关不住，一枝红杏出墙来。 诗中一二句是写实的：可能是主人怕我穿的木屐在园里的青苔上留下齿印，所以扣门很久也不见他来开。进不了园子就无法观赏园内的春景，于是作者便发挥想象，便有了三四句的虚写：“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”。这两句千古名句融入了作者的主观情感，其中的“春色”和“红杏”已人格化，能调动读者的联想和再创作：新生事物是禁锢不了的，它将挣脱任何束缚，打破任何禁锢。 唐代“鬼才”李贺的《将发》是这么写的： 东床卷席罢，护落将行去。 秋白遥遥空，月满门前路。 诗中前两句是写实的：一番行囊准备和收捡后，就将上路远行了。然而前路怎样？心中有何期许与担忧？诗人却只字不提。接下来的三四句却转而写眼前的景色：秋月朗照的天空浩渺辽远，如水的月光洒满“将发”的门前之路，洒满渺莽的旅途。这很象电影艺术中空镜头的运用。这路往苍茫之处伸展，何处是尽头？我身归何处呢？这层意思，寓于描写秋天月夜赴行的景物中，即是用实笔告诉读者的。 不妨再试读南宋词人辛弃疾的《菩萨蛮·书江西造口壁》： 郁孤台下清江水，中间多少行人泪。 西北望长安，可怜无数山。 青山遮不住，毕竟东流去。 江晚正愁余，山深闻鹧鸪。 诗中的一二句，诗人一不说自己落泪，二不直说行人落泪，而是说江水中间“有多少行人泪”，这样就愈见出诗人的郁郁落落和丧乱之人的悲苦。三四句是写实：向西北方向瞭望中原古都，可惜视线却被无数的山峰挡住了。一二句的虚写中有实，不但有郁孤台下清江水的实景，而且“行人泪”中包含着血泪的史实：宋高宗建炎三年至四年，金兵南侵，分两路渡江，一路追宋高宗，另一路追裕隆太后。裕隆从南昌仓猝南逃，至造口，金兵沿赣江南下，一路抢掠杀戮，惨不忍睹。三四句的是实写中又有虚，“可怜”两字写出词人愤概惆怅之情；“无数山”也暗示社会上的障碍重重，作者的复兴之志，屡受阻碍。诗歌中虚与实的结合达到了水乳交融的程度。 诗歌创作要用形象思维。用形象思维创作的诗歌，其形象就是作者的主观情感与客观物象的融合体——意象。但这形象思维，得讲一点模糊性，朦胧性。明代著作等身的布衣诗人谢榛就在《四溟诗话》中说过：“诗不可太切，太切则流于宋矣。”宋代人写的诗，有的如实描绘，缺乏形象思维，很难给人留下回味的余地。的确，当我们读到这样的诗句： 没带斧子，不要进森林 这些人面豺狼，愚蠢而又疯狂 就会觉得因其写得太实，不具备感性审美活动的可能，原因在于它是用文字在直接表达逻辑思维或推理论述。而当我们读到如下具备意象特征的诗句： 她用带血的头颅， 放在生命的天平上， 让所有的苟活者， 都失去了重量。 就能能充分调动起我们的想象与思维能力，并对这些意象进行再创造，最终获得审美愉悦。为什么会有如此效果呢？因为这种具备意象特征的诗句，其中的具体意象“带血的头颅”、“天平”、“苟活者”都不具有概念的规定性，而有着模糊性或不确定性的特点。 但写诗也不能走另一个极端，即写得太虚，犹如水中之月，镜中之花，让人摸不着边际： 冷血的太阳不时发着颤， 在两个夜夹着的苍白的深渊之间。 岁月，猫脸的岁月， 岁月，紧贴在手腕上， 打着旗语的岁月。 在鼠哭的夜晚， 早已被杀的人再被杀掉 这些充斥着怪诞意象的诗句，虚无缥缈得令人像坠入五里云烟，犹如见到斯芬克斯伏踞在路旁。梦呓一般，恐怕它的主人解释其意也要么语塞，要么以荒诞表白对怪诞意象。 |
|
|
