图1中,“优”、“傅”二字单人旁的撇画与竖画不相粘连,且撇画较短,重顿后“飞”出,笔势振迅。“伊”、“仪”二字单人旁的撇画和竖画相连,点画起笔较方,竖画略带弧度。我们可以发现:图一中这四个字的单人旁,撇画都较为短促;而图二、图三中七个字的单人旁,撇画都做了加粗、加重或加长的处理。 图2中,“作”字单人旁撇画加重分量、凝聚成点,竖画倾斜。“侠”、“休”二字的单人旁竖画相对加粗,且较为短促。“休”字单人旁的撇画行笔自左至右,又见一变。“攸”字竖画收笔挑出,和捺画相互呼应。 图3中,“化”字单人旁撇画较长,形体较大,使字形呈左高右低的错落形式。“侵”字单人旁较为端庄,与缜密的右部形成严谨的格局。“休”字单人旁很庄正,而“木”部诙谐,左右组合,别有韵味。图3中,“彼”字为双人旁字。其双人旁的两撇画起笔一顿一方,下方竖画处理成撇画,使字形有了一定的韧度和飘逸感。
一是位移型。三点水放在字的左上角,甚至将左右结构变成上下结构。 一般情况下,这类字通过笔画的长短来调整字的结构取势,如图4中的“温”字,将右部最后一笔横画延长,变成整个字的“结束语”,为三点水的上提做了“交待”。“清”字将右部左下的竖画处理成撇画,并且适当做了延长,以呼应上移的三点水。“深”字看上去更新鲜有趣:三点水上提,且各笔延长,几乎变成了三个横画,牢牢“抓住”右部,好像三条生怕被深处暗流冲走的小鱼。 二是分散型。 三点画相互间距较大,如图5中的“汉”字,三个笔画都有延长,走向大致相同,间距较大,好像有意识地将左部的空间填满。两个“酒”字三点水的笔画较短,皆自左下角起笔,行笔方向也大致平行,似乎在有意识地强调彼此的间距,显得气势开张。 二是分散型。 三点水行笔方向和右侧部首大致“对称”,左右高低也基本上对等。如果左右高低不同,则三点水对应右侧部首的中段位置,如图6中“江”、“河”、“渭”、“沙”四字。 四是序列型。 三点水的点画形体较小,行意明显,点画大致呈三角形状,用笔轻重上有不同变化,如图7中 “淡”、“凉”、“浮”、“溪”四字。 五是组合型。 强调三点水中两点或者三点的配合呼应,在行笔方向上存在极为明显的互动关系,如图8中“灭”字三点水下方两点粘连,“海”字三点水呈纵向排列,“洛”字三点水上方两点成为一个组合,“洁”字三点水的三点十分跳跃。这些细微变化都需要我们在对比中细加体会,尽量把握汉简书的神采之源。
一是完整型。 这一类型的走之底形态基本完整,接近于后世成熟的楷书笔画,如图9中“道”、“适”、 “迩”三字。尤其值得一提的是,这三个字的起点都很随意,或宽或窄,或短或长,各见风神。 二是连写型。 相对上一种情况而言,这一类走之底起点只稍有点画意味,有的部首与走之底粘连,如图10中“逍”、“过”、“迹”三字。 三是简省型。 这一类型的走之底起笔点画基本省略,顺势形成连笔,带有明显的行草化倾向。如图11中“逐”字干脆省略起笔点画,“造”字稍有示意,“逸”字起笔较高,捺画收笔渐细,非常飘逸。 图12中,“连”字收笔略带挑画;“遵”字走之底下笔略有弧度,平捺较短;“途”字走之底形成竖折形态,平捺走向略有上凸,用笔简捷利落,使整个字显得精神焕发。
一是弯弧型。这一类心字底的特点是钩画较粗重,弯曲弧度较大。图13中,“思”字的心字底在所有列举字例中堪称“巨无霸”。“忠”字同样是上密下疏,心字底相对细小一些。“意”字上方笔画较多,故“心”部益加收敛。二是带钩型。这一类的心字底收笔有意或无意强化钩画特征,三点基本成一条直线,整体斜度较大,如图13中“恐”字。三是灵动型。 这一类字形较为活泼。图14中,“悲”字心字底将左侧安放两点,随意而又巧妙;“息”、“虑”二字则将心字底的斜钩收笔上翘,笔画渐细,笔致灵动;“忘”字整体上笔画较细,“心”部斜钩呈方折形态,古雅秀美。 (三)同字异形
三个“人”字。 图15中有三个“人”字。第一个“人”字撇画长而捺画短,欹侧取势,轻盈跳宕,别有风韵。第二个“人”字和第三个“人”字都是撇画较短,捺画相对较长。不同的是,二者的撇画起笔角度不同,且第二个“人”字的撇画顺势带出捺画,捺画略带波磔,飘逸灵动,而第三个“人”字相对沉稳,捺画极为厚重,收笔宽锐有力,形如刀切。 三个“石”字。 图16中有三个“石”字。第一个“石”字近似后世隶书的体式,笔致较轻秀,有篆书遗意。第二个“石”字将字形处理得十分扁沓,横向笔画均略带弧度,密而不挤。第三个“石”字已近行楷书,第一笔横画细劲,第二笔撇画厚重,“口”部突出锐折,整体节奏铿锵有力。 三个“不”字图17中有三个“不”字。第一个“不”字形如一亭,两侧点画顾盼生姿,对称中有不对称。第二个“不”字横画粗重,竖画末端衍生出钩画,左右两点与中部粘连,相映成趣。第三个“不”字近似于行楷书,捺点粗壮,似乎在支撑着整个字的分量。汉简中常常通过一些极力夸张的笔画营造出强烈的视觉效应,这里的后两个“不”字都很典型。三个“月”字。 图18中有三个“月”字。第一个“月”字笔画较轻细,中间的两个横画尤为轻细,且位置有意上提,造成强烈的疏密对比。第二个和第三个“月”字较为接近,中间的两横较厚重,不同之处是:第二字“月”字的右侧垂笔略带圆转,第三个“月”字的右侧垂笔斜向内收,使得前者饱满雍容、圆融无碍,后者欹侧取势、动感顿生,均各臻其妙。 三个“何”字。 图19中有三个“何”字。第一个“何”字“可”部横画左低右高,运笔迅疾,竖钩笔画极短,然笔短意长,有行草笔意。第二个“何”字为行草间架,末笔拉长,力送毫端。第三个“何”字为行楷结构,用笔较实,左低右高,方圆兼容,耐人寻味。三字虽大同小异,却令人回味。 三个“时”字。 图20中有三个“时”字。第一个“时”字笔画安排得较为疏朗,左右两部分相互抵拱,仿佛两个角斗士在争夺,不相上下。最有意思的是“寺”部之“寸”,因打破了常规的处理方法,而使得整个字飘逸起来。第二个“时”字极为紧凑,抱成一团,密不透风。第三个“时”字左右两部分一圆一方,一斜一正,对立又统一,生成无穷意味。 (二)灵活运用规律
图21中,“鹏”字为“朋”和“鸟”相合,左右两部分顾盼生姿;“骸”字“亥”部取自“刻”字,“骧”字“襄”部取自“让”字。 图22中,“暗”字“音”部、“翔”字“羽”部皆从独立字移来,“殷”字全由汉简的笔画拼凑而成。 同样,图23中的“渐”、“涛”、“如”三字也都是全新的面貌,但符合汉简的技法规律,且极为生动。这类字倘若不指出来,汉简老手或许能觉出些许的不自然处,新手则很可能被“蒙蔽”住。 清代及近现代书家对汉简的取法
金农是“扬州八怪”的领军人物,他的艺术成就和地位不用赘言。其代表成就——“漆书”,在很大程度上就得益于汉简。由金农留传下来的诗册(见图)来看,其字体大小任其自然,结字上下留空,疏密对比强烈,起笔方锐,收笔尖细,整体上自然质朴、随意率真,与汉简气息相通。 古人毛笔作书翰,家书抵万金,形式包罗万象、蔚为大观,纯粹以简书或篆书为之者并不多见。 我们再来看吴朴的这件手札(见图),首先进入人视角的是一些夸张笔画,令人一下子就想到了汉简。但是由于书写者持有过于庄重的心态,使得这件手札少了很多自由率意的成分。因而从整体上来看,这件手札并不是对汉简原汁原味的复制。 邓散木是极为勤奋的书家。 他博涉多体,盱衡当世,罕有其匹。如果将其简书和隶书相对照的话,可以看出前者成就在后者之上。他的简书随意、自由,不像隶书那样刻板,也没有其篆刻惯有的那种精心安排、有意雕琢的不足。我们这里欣赏到的是他的一副对联(见图),从中可以看出邓散木对汉碑及汉简的驾驭、融合能力。同时,此作也存在过于规矩的不足。这也是时下书家在运用汉简进行创作时所存在的“通病”。 来楚生不但把简书应用于书法创作之中,而且还应用在篆刻创作上。 从他的印作中,我们可以看到汉简对其刀法和章法皆有很大影响。在书法创作方面,来氏将简、隶熔为一炉。他早年曾偏爱金农早期的隶书,与汉简有一种“默契”之情。此处所选对联(见图)写的是刘禹锡诗。该联字形间架有《张迁碑》的影子,用笔源于汉简,结构熔篆、隶、简于一炉,打破平正,不守故常,可见来楚生对简书有深刻而独特的理解。 钱君是一个全才,在诸多领域内有令人称羡的成就,书法以简书名世。 他的简书自出新意,力持随意简洁的笔意,用笔清秀雅致、飘逸灵动,在结体上强化各字中可以夸张的因素,写得别有韵致。从他的作品“竹喧归浣女,莲动下渔舟”一联(见附图左者)可以看出其用笔的跌宕,以及对汉简结体的归纳、变通。 沙曼翁的简书在笔法上已经不局限于单纯的自然用笔要则,而是博涉兼容,这一点与来楚生近似。 这里所选作品(见图)在章法上保留了汉简磊落缜密的特征,一些捺画非常粗重,显得十分自由跳跃,营造出独特的“童趣”,显得天真烂漫而又渊然有味。
思考cogitate
来,一起临摹汉简吧!(全文完) |
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