苏轼书法理论三题刘 石
自出新意 不践古人
魏晋以前，甲骨金文、秦篆汉隶固已“作为永不复返的阶段而显示出永久的魅力”（马克思《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第二卷，人民出版社，1995年），魏晋以降，书法更作为一门独立的艺术得到蓬勃发展。有唐一代，名家辈出，欧褚颜柳，竞相争妍。在这种“天下之能事毕矣”（《书吴道子画后》，《苏轼文集》卷七十，中华书局，1986年。下引仅注卷数）的形势下，要想与前人争雄，非另辟蹊径不可。
学究天际、才气横放的苏东坡，是一位不容陈规旧矩束缚，在艺术天地里纵横捭阖的风流人物。在文学创作上，他要求自成一家：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。”（《与鲜于子骏三首》之三，卷五十三）在书法创作上，也鲜明地提出了创新的主张： 吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。（《评草书》，卷六十九） 文学艺术的发展，总以继承作为前提。对于书法这门艺术，继承更有特别重要的意义。东坡早年最喜二王父子，反复临摹《兰亭》，中晚年转爱颜真卿、杨凝式，对于同代书家如蔡襄、米芾等，也非常推崇。遍法诸家，为他打下了坚实的基础。但他知道，唐贤诸家很讲法度，各人相对他人来说，未尝没有变化。他说：“柳少师 书本出于颜，而能自出新意，一字百金，非虚语也。”（《书唐氏六家书后》，卷六十九）又说：“颜公变法出新意。”（《孙莘老求墨妙亭诗》，《苏轼诗集》卷八，中华书局，1982年）无不着眼于“新意”二字。 正因如此，他清楚地认识到，“工摹临者非自得”（曾敏行《独醒杂志》卷五引，上海古籍出版社，1986年），不主亦步亦趋，而主唯神是求。这就是清人周星莲所说的：“坡翁学书，将古人字帖悬诸壁间，观其举止动静，心摹手追，得其大意。”（《临池管见》，《美术丛书》本，江苏古籍出版社，1997年） 明人董其昌说：“东坡先生书，世谓其学徐浩。以予观之，乃出于王僧虔耳。但坡公用其结体，而中有偃笔，又杂以颜常山法，故世人不知其所自来。……书家未有学古而不变者也。”（《画禅室随笔?评法书》，《艺林名著丛刊》本，中国书店，1983年）且不论董云确否，但他是抓住了东坡临池特色的，即善变众体，汇粹百家，铸己之长。刘熙载《艺载?书概》评东坡的书法，亦云：“其正书字间栉比，近颜书《东方画赞》者为多，然未尝不自出新意也。”他的创作是达到了他理论的要求的。 东坡书法的创新精神，还清晰地表现在学书的历程中。他自少即喜作书，终生未曾辍笔，总是孜孜不倦地探索，不满足已有的成就。与之过从甚密的李之仪有两段记载： 东坡从少至老所作字，聚而观之，几不出于一人之手。（《跋东坡帖》，《姑溪居士文集》卷三十八，《丛书集成初编》本） 予从东坡游旧矣，其所作字，每别后所得，即与相从时小异。（《跋东坡大庾岭所寄诗》，同上）在东坡生前就曾编纂其诗文集的刘沔 ，跋东坡所书《九歌》时亦云：先生晚年字画老劲雄放，元丰中作字华丽工妙，后生不见前作，往往便谓赝本。（《东坡先生书〈九歌〉卷跋》 ，明郁逢庆《续书画题跋记》卷六载，台北商务印书馆影印文渊阁《四库全书》本，1986年）东坡一生书法的变化确实很大，这有其留下的大量墨迹作为佐证。其中固然有书艺发展的原因，更主要的是他不止息的创新精神。东坡的胸怀宽容博大，他容得下、极喜欢、也很需要各种各样的艺术风格。他曾指摘王安石“好使人同己”（《答张文潜县丞书》，卷四十九），他门下四学士的文风迥然各异，他自己作词也是豪放则气势逼人，婉约则缠绵悱恻。可见其书法风格的不断变化实属必然。 众所周知，东坡的执笔及有关执笔的看法曾引起过非议 。他说：“把笔无定法，要使虚而宽。欧阳文忠公谓余，当使指运而腕不知，此语最妙。方其运也，左右前后却不免欹侧，及其定也，上下如引绳，此之谓笔正。”（《记欧阳公论把笔》，卷七十）当时便有人讥讽他执笔不合古法，至明人丰坊《书诀》更贬斥道：“'执笔无定法，大要虚而宽’，由不能虚掌实指，而肉必衬纸，故其遗迹扁阔肥浊，猥俗可厌。不唯自误，亦且误人。”（《美术丛书》本）而究其实，这未尝不是东坡创新精神的另一表现。他论同代书家沈辽的一段话，很能看出这一点：“沈辽少时本学其家传师者，晚乃讳之，自云学子敬，病其似传师也，故出私意新之，遂不如寻常人。”（《论沈辽米芾书》，卷六十九）无疑，他是很赞成沈辽的“出私意”的。 通常，人们都认为写字要提管悬腕，尤其大字行草，不可浅执，但东坡偏违背这一“古法”而出以“私意”，“握笔近下”（李之仪《庄居阻雨，邻人以纸求书，因而信笔》之三，《姑溪居士文集》卷十七），腕不悬而笔卧。东坡就是用这种大逆于古的执笔方法，写出了自己独特的风貌。 曾有人指摘东坡的词多不协律，晁补之认为“居士词横放杰出，自是曲子中缚不住者”（《能改斋漫录》卷十六引，上海古籍出版社，1979年）对其执笔的不合古法，也正可作如是观。 不过，应该承认，东坡有充足的临池经验，有极高的艺术修养，加之天资过人，才气横溢，所以才能“用病态的方法自由自在地写出他自己的一种风神来”（潘伯鹰《中国书法简论》，上海人民美术出版社，1981年）。“貌妍容有颦，璧美何妨椭”（《次韵子由论书》，《苏轼诗集》卷五），东坡这两句诗，拿来作为对他执笔方法的总结，正非常合适。 至于前人指摘他“扁阔肥浊，猥俗可厌”，“猥俗”固是偏见 ，“扁肥”却近事实，但这不是东坡执笔法带来的恶果，而是其审美趣味的表露。东坡一贯不喜瘦硬的书风，对杜甫“书贵瘦硬方通神”（《李潮八分小篆歌》，浦起龙《读杜心解》卷二之三，中华书局，1981年）的观点表示异见：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎？”（《孙莘老求墨妙亭诗》）。他自云“东坡平时作字，骨撑肉，肉没骨，未尝作此瘦妙也”（《题自作字》，卷六十九），而且达到了黄庭坚所说的效果：“虽用墨太丰而韵有余，于今为天下第一。”（《跋自所书与宗室景道》，《山谷题跋》卷五，《丛书集成初编》本）总而言之，墨丰字扁，气韵有余，这是他艺术趣味的有意追求，如果说与他的执笔法有何联系，只能是执笔法促进了这种艺术追求的实现。 值得指出，东坡的执笔法也不是一成不变的，他当然也采用常规的执笔方法，例如著名的《黄州寒食帖》墨迹，其中“年年欲惜春”的第一个“年”字，末笔长直，一拖而下，决非“腕著笔卧”所能写出，非悬腕中锋不可。另外，他的书法以肥扁为重要特色，同时也不乏瘦劲之作，即使肥扁，也肥而不失其力，扁而觉其挺拔。东坡自评：“余书如绵裹铁。” 诚如所云。
落笔如风 初不经意
天才只有在勤奋的前提下方能显出其存在，这对任何人也不例外。苏轼曾说过这样的话：“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之。笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。”（《题二王书》，卷六十九）同时，他还对书法艺术作过理论的探讨。例如他探讨学书的步骤，当依书体发生的先后。“真生行，行生草。真如立，行如行，草如走。未有未能行立而能走者也”（《书唐氏六家书后》。卷六十九《跋君谟书赋》及《跋陈隐居书》均有类似见解）。又指出各种书体的诀窍，其难在于其体之特性相反的一面，所谓“真书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余”（《跋王晋卿所藏莲华经》，卷六十九）。凡有书法创作经历者，定不河汉此言。他还强调：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”（《论书》，卷六十九）这些都反映出东坡在书法上的研精钩深。
然而，从东坡书法的美学思想来看，他强调的是一种与其个性、才气十分吻合的境界，这就是称赞文同时所用的八字“落笔如风，初不经意”（《跋文与可草书》，卷六十九）。这一美学思想有其世界观的根据，他认为：“日行于天，委照万物之上，光气所及，或流为庆云，或结为丹砂，初岂有意哉！”（《书王奥所藏太宗御书后》，卷六十九）也有其哲学观的根据，所谓“不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通”（《书李伯时〈山庄图〉后》，卷六十九）。具体到艺术创作，他进而认为：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。……凡物之可喜，足以悦人，而不足以移人者，莫若书与画。然至其留意而不释，则其祸有不可胜言者。”（《宝绘堂记》，卷十一）从这一观点出发，他十分强调书法“不经意”而作，认为“书初无意于佳乃佳耳”（《评草书》）。在《跋王巩所收藏真书》中，他有一段具体阐述：
余尝爱梁武帝评书善取物象，而此公尤能自誉。观者不以为过，信乎其书之工也。然其为人傥荡，本不求工，所以能工此。如没人之操舟，无意于济否，是以覆却万变，而举止自若，其近于有道者耶？（卷六十九）
由此可知，他不反对“求工”，但要求“本不求工”。“本不求工”而至于“工”，这就是他的理想境界。他以此评人：“此数十纸皆文忠公冲口而出，纵手而成，初不加意者也。”（《跋刘景文欧公帖》，卷六十九）别人也以此评他：“余谓东坡天分绝高，随手写去，修短合度，并无意为书家，是其不可及处。”（清钱泳《书学》，《履园丛话》卷十一“宋四家书”条，道光十八年述德堂刊本）
苏轼很注意理和意的表达，反对汲汲于形式和形似：
我虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。（《次韵子由论书》）
物一理也，通其意则无适而不可。（《跋君谟飞白》，卷六十九）
论画以形似，见与儿童邻。（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一，《苏轼诗集》卷二十九）
岂举体皆似？亦得其意思所在而已。（《传神记》，卷十二）
他鄙视那些“与印板水纸争工拙于毫厘间”（《书蒲永升画后》，《经进东坡文集事略》卷六十，《四部丛刊初编》本）的画工，因为他们“或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能办”（《净因院画记》，卷十一）。他欣赏的是“高人逸才”孙知微的作画之态：
始知微欲于大慈寺寿宁院壁作湖滩水石四堵，营度经岁，终不肯下笔。一日仓皇入寺，索笔甚急，奋袂如风，须臾而成，作输泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋也。（《书蒲永升画后》）
这其实也是他自己作书的写照。请看黄庭坚精彩的描述：性喜酒，然不能四五龠已烂醉，不辞谢而就卧，鼻鼾如雷，少焉苏醒，落笔如风雨，虽谑弄皆有义味，真神仙中人，此岂与今世翰墨之士争衡哉！（《题东坡字后》，《山谷题跋》卷五）
应该看到，东坡书法看似信手点画，随意出之；实则成竹在胸，修短合度。没有严格的训练，没有娴熟的技艺，是不能达到的。他是既雕既琢，复归于朴。我们在欣赏他落笔如风雨、随意挥洒的风采时，不要忘了他“笔秃千管、墨磨万锭”的艰辛。
东坡曾说：
书之美者，莫如颜鲁公。然书法之坏，自鲁公始。（《王直方诗话》引，见曾慥《类说》卷五十七，王汝寿等《类说校注》本，福建人民出版社，1996年）
怎样理解看似矛盾的这段话？这也同他上述的美学思想相关。东坡并非不推重有唐各家，对颜鲁公更是用力甚勤。但总体来说，更符合他的精神气质和审美趣味的，不是应规入矩、庄重森严的唐人书法，而是超然飘逸、通脱放达的魏晋艺术。他不无惋惜地说：
予尝论书，以为钟、王之迹，肃散简远，妙在笔画之外。至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟、王之法益微。（《书黄子思诗集后》，卷六十七）
这正可取作上面那段话的注脚。
东坡的书法，一变唐风，变规矩为荡漾的气韵，变法度为舒散的意态。天真烂漫，高风绝尘，与魏晋风神息息相通。当然，如同他临帖不为帖所囿一样，他学晋也不是全盘复古，而是在追求魏晋风韵的同时，加进了黄山谷所说的“怒猊挟石，渴骥奔泉”（《跋东坡水陆赞》，《山谷题跋》卷五）的气势。明人董其昌曾精辟地概括晋、唐、宋三朝书风的差异：“晋人书取其韵，唐人书取其法，宋人书取其意。”（《容台别集》卷二，明崇祯三年刻本）周星莲又加发挥：“晋书如仙，唐书如圣，宋书如豪杰。”（《临池管见》）无疑，在宋书面目形成的过程中，苏轼是起了很大作用的。
文章妙天下 忠义填骨髓
“赋诗必此诗，定非知诗人。”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一）这里引用东坡的这两句诗，是因为它能借来说明同样出于东坡的两句诗所表达的一个道理：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”（《题西林壁》，《苏轼诗集》卷二十三）
毋庸说，东坡当然最明乎此中三昧。他在谈论书法时，不是仅仅局限于书法艺术本身，而是十分强调字外功夫的作用，以及人品对书品的特别影响。
东坡曾发“笔冢墨池”之语，已见上引。但他还有两句千古不易的名言，就是“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”（《柳氏二外甥求笔迹二首》之一，《苏轼诗集》卷十一）。显然，他认为艺术的成就有赖于读书和文学的修养。
众所周知，东坡学问之广大精微，鲜有其匹。其文、其诗、其词，均开一代风气。极高的文学修养，不仅使他的书法书卷气浓，格高韵远，还直接影响他书法的风格。他的文章，用他自己的话来说，“如万斛泉源，不择地皆可出，在平地曰滔滔汩汩，虽一日千里无难”（《自评文》，卷六十六），其书则“涣涣如流水，逡巡盈纸”（李之仪《庄居阻雨，邻人以纸求书，因而信笔》之三，《姑溪居士前集》卷十七）。其诗“打通后壁说话”，“推倒扶起，无施不可”（《艺概?诗概》，上海古籍出版社，1982年），其书则“浩然听笔之所之，而不失法度”（《书所作字后》，卷六十九），“或按或提，肥瘦如意”（清梁巘《评书帖》，《美术丛书》本）。其词“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高度，而逸怀浩气，超然乎尘埃之外”（宋胡寅《题酒边词》，《酒边词》卷首，《六十名家词》本，上海古籍出版社，1989年）其书则“如华岳三峰，卓立参昂，虽造物之炉锤，不自知其妙也”（《跋东坡书》，《山谷题跋》卷五）。
当然，东坡文学创作的造诣对其书法的影响，并非如上面所云可以各自独立、分而论之的。他的书法受文学修养的影响太明显，前人的评论太丰富，使得我们可以用这种并不科学的方法来表述。
总之，字外功夫对东坡书法的影响极大，黄山谷说：“余谓东坡书，学问文章之气郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。”（《跋东坡书远景楼赋后》，《山谷题跋》卷五）实非虚语。
古人云：“书，如也，如其学，如其才。”（《艺概?书概》）苏东坡就是一个典型的代表。
中国古代文论有个传统，就是论文往往兼人。两千年前的孟子已认识到：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？”（《孟子?万章下》，朱熹《四书章句集注》本，中华书局，1983年）汉代扬雄则云：“言，心声也，书，心画也。”（《法言?问神》，汪荣宝《法言义疏》本，中华书局，1987年）晋人潘岳就是因行不附言招致“心声心画总失真”（元好问《论诗三十首》之六，郭绍虞《元好问论诗三十首小笺》本，人民文学出版社，1978年）之讥。宋人蔡京则是因为人品拖了书品的后腿，失去了厕身宋四家的荣誉。欧阳修说：“古之人皆能书，独其人之贤者传遂远。然后世不推此，但务于书。不知前日工书，随与纸墨泯弃者不可胜数也。使颜公书虽不佳，后世见者必宝也。”（《世人作肥字说》，《欧阳修全集》卷一二九，中华书局，2001年）南宋初沈作喆说：“昔贤谓，见佞人书迹，入眼便有睢盱侧媚之态，唯恐其污人不可近也。予观颜平原书凛凛正色，如在廊庙，直言鲠论，天威不能屈。至于行草，虽纵横超逸绝尘，犹不失正体。未必翰墨全类其人也，人心之所尊贱，油然而生，自然见异耳。”（《寓简》卷九，《四库全书》本）明人项穆云：“论书如论相，观书如观人。人品既殊，识见亦异。”（《书法雅言?知识》，《美术丛书》本）清人何绍基说得更为鲜明：
诗文字画不成家数，便是枉费精神，然成家尚不从诗文字画起，要从做人起。……然后用功于文字，渐渐搬移，其艺必成，适肖其人。（《题冯鲁川小像册论诗》，《东洲草堂文钞》卷五，光绪刻本）
东坡亦为此传统中之一人。他十分重视人品在文品中的作用，强调“凡学术之邪正，视其为人”（《书篆髓后》，卷六十九），并将其用于书法，说：
人貌有好丑，而君子小人之态不可掩也；言有辩讷，而君子小人之气不可欺也；书有工拙，而君子小人之心不可乱也。（《跋钱君倚书〈遗教经〉》，卷六十九）
又说：
凡书象其为人。……古之论书者，兼论其平生，苟非其人，虽工不贵也。（《书唐氏六家书后》）
《旧唐书?柳公权传》载，“唐穆宗政僻，尝问公权笔何尽善。对曰：'用笔在心，心正则笔正。’上改容，知其笔谏也。”（中华书局，1975年）连穆宗都知其为“笔谏”，东坡却偏偏说：“其言心正则笔正者，非独讽谏，理固然也。”（《书唐氏六家书后》）
他把人品作为评骘书家的一条准则，如他崇仰欧阳修之为人，故认为“公墨迹自当为世所宝，不待笔画之工也”（《题欧阳帖》，卷六十九）。又说钱君倚：“钱公虽不学书，然观其书，知其为挺然忠信礼义人也。”（《跋钱君倚书〈遗教经〉》）又评王献之：“子敬虽无过人事业，然谢安欲使书宫殿榜，竟不敢发口。其气节高逸，有足嘉者。此书一卷，尤可爱。”（《题子敬书》，卷六十九）同样，他很鄙弃品格低下的书家，至认为：“世之小人，书字虽工，而其神情终有睢盱侧媚之态。”（《书唐氏六家书后》）
后世也有人从人品与书品相关联的角度论东坡。如同为书法家的清人何绍基说：“东坡书画诗文皆汪洋出奇，想见其人豪宕闲远可喜也。”（《题冯鲁川小像册论诗》）
当然，苏东坡未必不知道，单从书法上并不能区分人品之高低，“以貌取人，且犹不可，而况书乎？”（《题鲁公帖》，卷六十九）这里面有审美心理因素在起作用，所谓：
吾观颜公书，未尝不想见其风采，非徒得其为人而已。凛乎若见其诮卢杞而叱希烈，何也？其理与韩非窃斧之说无异。（同上）
就是说，当我们对书家的生平事迹有所了解，在欣赏和评价他的书法时，往往会因其人品的高下而产生相应的好恶之情。这是符合实际情况的。相比于司空图所说的“人之格状或峻，其心必劲。心之劲，則视其笔迹，亦足见其人矣”（《书屏记》，《司空表圣文集》卷三，《四部丛刊初编》本），其见识更为通达。
以人取书或因人废书，从艺术的角度来说都是不十分恰当的。但这一文艺评论的民族传统，正反映了我国历代知识分子耿介正直的高风亮节。苏东坡，就是这类知识分子当之无愧的代表。他的一生，光明坦荡，不随俗俯仰，王安石新党变法时，抗颜反对，一贬再贬；旧党掌权后，又从大局着想，反对全废新法，以致终生郁郁，长才未展。但他襟怀宽广，气度豁达，观世间万物如浮蚁，未尝一事横于胸中。他给朋友的一封信中说：
吾侪虽老且穷，而道理贯心肝，忠义填骨髓，直须谈笑于死生之际。（《与李公择十七首》之十一，卷五十一）
比之他所崇仰的前辈英烈，殆在伯仲之间。
黄庭坚《跋东坡墨迹》云：
东坡道人少日学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海。至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲，乃似柳诚悬。中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海。至于笔圜而韵胜，挟以文章妙天下、忠义贯日月之气，本朝善书，自当推为第一。数百年后，必有知余此论者。（《山谷题跋》卷五）
要言不烦地概括了苏东坡的学书历程、书法特色、历史地位，同时道及影响其书法的修养与人品二因素：“文章妙天下，忠义贯日月”，揭示出一位中国古代优秀士大夫的磊落胸臆与艺术品格。
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