格律诗概说（16）

    绝句因其语近情遥，言少意多，且又可歌可诵，易记易背，自古以来就受到读者的偏爱。
    绝句有五绝、六绝、七绝之分，六绝极少，五七言绝句始终以绝对优势占据着统治地位，千百年来未曾动摇，而将六绝挤到许多人看不见的角落。唐代是格律诗横冲直撞的时代，宋代集得唐人五七言绝句有万首之巨，而六言绝句尚不足四十首。到清人编的《全唐诗》中，能见到的也不过六七十首。
    绝句篇幅虽短而须涵括一切，笼罩万有，因此也最为含蓄。优秀的绝句其中的每一个字就像铀原子和镭原子一样，可作链锁反应，释放出的能量能征服无数人心。如王之涣的《登鹳雀楼》、《凉州词》，李白的《望庐山瀑布》、《早发白帝城》等名篇，都是传唱千古而不衰的神品，其艺术魅力至今犹存，并随着历史的长河继续滚滚向前。
然而这一体裁却易作难精。要将五绝二十字、六绝二十四字、七绝二十八字安排得体，确非易事。所以许多诗人才发出“吟安一个字，捻断数茎须”，“吟成五字句，用破一生心”，“二句三年得，一吟双泪流”，“为求一字稳，耐得半宵寒”的哀叹。
    人们常说，成功，需要综合因素；失败，只须一个原因。一首好诗的完成也是各种艺术因素的综合效应。大自然提供的是一个岩石世界，诗人应将其冶炼成一个黄金世界，然后再展现给世人。古人说：“文章如精金美玉，经百炼历万选而后见。”若要写好绝句，就需要一定的方法和技巧，让诗中的每一句话、每一个字，都有机地联系在一起，成为一件完美的艺术珍品，从形式到内容都要求具有审美价值。因此，它在美学中应属于艺术美的范畴。元代揭曼硕在《诗法正宗》中说：“学问有渊源，文章有法度。文有文法，诗有诗法，字有字法。凡世间一能一艺，无不有法。得之则成，失之则否。”宋代苏东坡说，写文章要“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。这里说的法度，就是作文或作诗的方法。
    绝句的作法很多，起承转合是最基本的方法，前几篇已有较为详细的论述，在此再简单介绍一些其他方法，这些方法中有不少也含有起承转合的因素。
    1.一字立骨法。也可称作一线串珠法。四句诗势均力敌，聚焦在一点，突出表现所咏的几种事物的共同点，或一种事物的几个方面。其中必有一字就像伞柄，四句诗就像伞的骨架。这类在内容方面各句没有轻重之分，在结构上一般都是并列。唐代雍裕之的《四色诗》，分写了青红白黑。每首诗咏四种事物，但都集中描绘同一色彩。如咏白色的诗：“壶中冰始结，盘上露初圆。何意瑶池雪，欲夺鹅毛鲜。”这里所描绘的壶中冰、盘上露、瑶池雪，以及鹅毛，其颜色都是白的。再如唐代虞世南的《咏风》：“逐舞飘轻袖，传歌共绕梁。动枝生乱影，吹花送远香。”诗人从触觉、听觉、视觉、味觉四个方面描写，都集中在一个风字上。因此，这一风字，以及上一首的白字，都是诗的骨架，诗的灵魂。它像一缕红线将散落的珍珠贯穿起来，又像伞的骨架撑起了诗的天空，拓宽了诗的意境。
    2.一对两散法。首联用对偶，尾联用散句。一种情况是前对后散。如唐代白居易的《招东邻》：“小榼二升酒，新簟六尺床。能来夜话否？池畔欲秋凉。”如宋代陆游的《秋夜将晓，出篱门迎凉有感》：“三万里河东入海，五千仞岳上摩天。遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年！”还有一种情况是前散后对。如宋代秦观的《春日》：“一夕轻雷落万丝，霁光浮瓦碧参差。有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。”
    3.两对并举法。这种方法是两联全用对偶。如宋代王安石的《题齐安壁》：“日净山如染，风暄草欲薰。梅残数点雪，麦涨一溪云。”宋代汪洙的《四时诗》：“春游芳草地，夏赏绿荷池。秋饮黄花酒，冬吟白雪诗。”首联尾联各自成对仗句式。但这首诗的毛病是“四言一法”，即四句的结构一样，缺少变化。
    4.三垫一转法。这种绝句的写法是前三句一意，到第四句猛然一转，又开一境，使题旨更加突出。如唐代李白的《越中览古》：“越王勾践破吴归，义士还家尽锦衣。宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。”再如唐代刘禹锡的《杨柳枝》：“春江一曲柳千条，二十年前旧板桥。曾与美人桥上别，恨无消息到今朝。”这两首绝句写作方法的共同点就是前三句先作铺垫，到第四句将原意陡然撇开，又进入一片新天地。
    5.四柱擎天法。四句诗像四根柱子，每句一意，合起来表达一个完整的意思。它与两对并举法同中有异。两对并举法上下两联对仗都很工整，而四柱擎天法对对仗不作要求。如无名氏的《四喜诗》：“久旱逢甘雨，他乡遇故知。洞房花烛夜，金榜题名时。”
    6.平分秋色法。这一法是指首尾两联各有侧重点，并且分工明确，使人一看便知。此类绝句较多，现分述如下。
    ①虚实并用法。这里的虚是指情和理，实是指景、物、人、事。如明代徐熥的《邮亭残花》：“征途微雨动春寒，片片飞花马上残。试问亭前来往客，几人花在故园看？”首联写景，尾联写感慨。前边实，后边虚。宋代李清照的《春残》：“春残何事苦思乡？病里梳头恨更长。梁燕语多终日在，蔷薇风细一帘香。”首联是感慨，是抒情，属虚；尾联是写景，属实。前后两部分在篇幅上均衡。唐代戴叔伦的《过三闾庙》：“沅湘流不尽，屈子怨何深！日暮秋风起，萧萧枫树林。”也属此类。
    ②人入画境法。这一法，一联写人，一联布景。写景时笔笔如画，写人如历历在目。人似在画中活动。人或在前，或在后。如唐代韩愈的《盆池》（录一）：“老翁真个似童儿，汲水埋盆作水池。一夜青蛙鸣到晓，恰如方口钓鱼时。”首联写人，尾联写景。他的另一首《次潼关先寄张十二阁老使君》：“荆山已去华山来，日照潼关四扇开。刺史莫辞迎候远，相公新破蔡州回。”在写法上正好与上一首相反。
    ③因果两开法。一联写原因，一联写结果。在顺序安排上或是由因求果，或是由果溯因。如宋代陆游的《花时遍游诸家园》（录一）：“为爱名花抵死狂，只愁风日损红芳。绿章夜奏通明殿，乞借春阴护海棠。”爱名花而愁其受损是原因，绿章夜奏，乞借春阴是结果，尽管这种结果是荒唐的。如唐代裴交泰的《长门怨》：“自闭长门经几秋，罗衣湿尽泪还流。一种蛾眉明月夜，南宫歌管北宫愁。”泪湿罗衣是结果，由结果追溯其原因，是因为南宫里终岁欢声笑语，歌声飞扬，而女主人公却是自闭长门多年，暗自生愁。
    ④前后对比法。对比有很多方法。纵向对比，在时间上有先后；横向对比，在空间上有距离，在质量上有好坏。如唐代王播的《题惠照寺》：“三十年前此院游，木兰花发院新修。如今再到经行处，树老无花僧白头。”对比最强烈的要数唐代杜荀鹤的《再经胡县城》：“去岁曾经胡县城，县民无口不冤声。今来县宰加朱绂，便是苍生血染成。”这类对比在结构上二者各占半壁江山，难分谁多谁少。
    7.抚今追昔法。这一法与前一法相似，但又不相同。在时间上都有先后关系，但此法一般是承前启后而不是对比。例如明代方孝孺的《竹》：“不禁俗物败人意，忽见幽篁眼为明。记得旧游天上梦，连昌宫外听秋声。”
    8.回环照应法。四句旋转而下，前两句有一字或数字在后两句中重复出现，使后面的内容与前面的内容相照应。如元代陆仁的《和西湖竹枝词》：“别郎心事乱如麻，孤山山角有梅花。折得梅花赠郎别，梅子熟时郎到家。”
    9.指桑“说”槐法。即言在此而意在彼。这里只是借用“指桑骂槐”的句式，由贬义词改为中性词而已。这样的诗，能拓宽诗的意蕴，其意义具有不确定性，即多义性。清代袁枚对此给了高度的评价：“诗含两层意，不求其佳而自佳。”这种方法一般采用比喻或象征的手法写出，撇开本体只写喻体。如唐代朱庆余的《近试上张水部》：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？”这是朱庆余应试前将诗稿呈给张水部（张籍）时附带的一首诗。诗的题旨是让张水部对自己的诗稿作一评价，但又不愿直接说出，只好用曲笔。诗中的女主人公指作者本人，夫婿指张籍。诗委婉含蓄，富有情趣，传唱至今。
    10.以小见大法。南朝宋代宗炳在《山水画序》中说：“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”以小见大就是通过局部来反映整体，通过个别来反映一般。如明代李梦阳的《开先寺》：“瀑布半天上，飞响落人间。莫言此潭小，摇动匡庐山！”
    11.警示劝诫法。即劝诫人要做什么或不做什么。如明代蒋用文的《暮村遇雨》：“暖风吹雨浥轻尘，满地飞花断送春。莫向高楼凝望眼，天涯芳草正愁人。”
    12.插入他意法。后两句在前两句的意义上，忽然又加入新的意思，使诗即此发生转折。如明代徐怀的《吴门杂感》：“搔首红阑七十桥，斗鸡陂下草萧萧。无端醉击雷门鼓，潜向花阴哭海潮。”再如清代程嗣立的《谁庄杂诗》：“独坐茅亭午不哗，天光云影净无涯。无端小犬吠墙角，知有闲人来看花。”
    13.突出重点法。根据不同情况，突出的重点各不相同。有突出人的，有突出事的，有突出时间的，有突出地点的等等。如宋代陆游的《感昔》：“负琴腰箭成三友，出蜀归是历百城。最是客途愁绝处，巫山庙下听猿声。”突出的是事。再如明代王叔杲的《后湖》：“六朝台榭蔓荆榛，湖上重来倍怆神。最是多情堤畔柳，翠眉犹作旧宫颦。”是通过写景物来突出人物的。
    14.舍众取一法。此法与前一法相似，是从众多事物中选取一点，将其余的全部舍弃。这一法所用副词是“惟、只”等，而前一法所用副词多为“最”字。如宋代王禹偁的《泛吴淞江》：“苇蓬疏薄漏斜阳，半日孤吟未过江。唯有鹭鸶知我意，时时翘足对船窗。”
    15.推断让步法。这种写法多在诗中运用连词纵使、纵然等，表示假设让步。如明代史鉴的《和答吴庭晖》：“一春多雨更多风，犹有残花茂草中。纵使君来不堪赏，冷香和露泣微红。”再如明代瞿祐的《春莺啭曲》：“停骖惆怅惜芳时，岭海归来两鬓丝。纵使莺声如旧好，绿杨都是折残枝。”
    16.设喻转舵法。此法在前两句的基础上运用比喻进行转折。如宋代苏轼的《席上代人赠别》：“凄音怨乱不成歌，纵使重来奈老何。泪眼无穷似梅雨，一番匀了一番多。”第三句转折时多用“似、如”等字。
    17.假设圆梦法。有些事本来无法实现，可是写诗时偏要满足这种心愿。这种心愿只能假设才能做到，就像圆梦一般。如宋代苏轼的《菡萏亭》：“日日移床趁下风，清香不尽思何穷。若为化作龟千岁，巢向田田乱叶中。”现实中，谁也不能化作千岁龟，只有在梦想或幻想中才能达到。
    18.巧问妙答法。诗中设问，可以增强艺术感染力。问句从首句到末句都可以用，若在一、二、三句，诗中可能都有答案可寻；若在末句，一般有两种情况，有的答案虽然不说，但心中自明，有的可能永远都是悬案。巧问妙答法，指的是诗人已给了答案的。如唐代贺知章的《咏柳》：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出？二月春风似剪刀。”唐代钱起的《归雁》：“潇湘何事等闲回？水碧沙明两岸苔。二十五弦弹夜月，不胜清怨却飞来。”这类诗，都属于巧问妙答。有的诗中用巧问，纯属诗人没事找事，自作多情，谁也无法给出准确的答案。如明代林章的《绝句》：“不待春风不待潮，渡江十里九停桡。不知今夜秦淮月，流到扬州第几桥？”流到第几桥，关你何事？无人去调查，终成疑案。类似这种例子，在古今绝句中，屡见不鲜。如“不知杨柳将春色，绿到淮南第几桥？”和上一首诗如出一辙。“不知明月将人梦，去落红楼第几层？”“不知今夜长生殿，谁看牵牛织女星？”等等，类似这种做法，非常之多。
    19.反客为主法。反客为主法分为句法上的反客为主、篇法上的反客为主和修辞上的反客为主，这里只举修辞上的反客为主一项，其余可举一反三。修辞上的反客为主，调整的是主客体的施受关系，运用诗性逻辑，一反常规地直接将受事当施事来描写，以突出创作主体的审美感受和描写对象的个性特征，使诗能产生新颖、生动、无理而妙而又奇特的艺术效果。如本文作者的题画诗《为<赏春>题照》：“九曲桥头百卉新，千丝柳畔一望春。桃花争仰胭脂面，俏立东风数丽人。”尾联本来是写丽人赏花，但诗中故意写成花赏丽人，颠倒了施事和受事的关系。
    20.相反相成法。相反的事物也具有统一性。就是说，矛盾的两个方面互相排斥或互相斗争，并在一定条件下联结起来，获得统一性。如唐代王昌龄的《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”首联写乐，尾联写愁，心理反差极大。但诗中将乐和愁特意逆转，更强烈地表现出了闺怨主题。这是以乐景写愁绪。还有一种方法是以悲景写乐。如宋代陆游的《书事》（录一）：“关中父老望王师，想见壶浆满路时。寂寞西溪衰草里，断碑犹有少陵诗。”衰草、断碑，再加上寂寞的环境，都是悲景，但诗人忽然发现断碑上刻有诗圣杜甫的诗篇，喜悦顿时从心头涌起，相隔数百年仍有知音可寻。这是以悲景写乐。
    绝句的作法很多，这里所举出的都是一些常见的。宋代吕本中说：“学诗当识活法。所谓活法者，规矩备具，而能出于规矩之外，变化不测，而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。”这些话十分有见地，可见作诗既要有规矩可依，更须跳出规矩之外，千万千万不要让定法框住。一旦陷进死框，那将是误入万劫不复之境，再想抽身，比戒鸦片都难！不依定法，则无所谓诗；尽依定法，则诗必无生机，无所谓艺术。（原载2011年第四期《枫林秋韵》作者陈传福)
                    （下期预告：《格律诗概说十七——律诗作法》）