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不夸张地说，正是这一批纸本艺术，把一个从以往风格中脱身出来的艺术家的形象活脱脱地呈现在世人面前，他在这一批纸本作品，既维系了原有的雄浑与博大、但又更基于个人对土地认知的经验，而完成了一次重大的风格转化。 绘画的重量 ——我看段正渠的纸本作品 文|杨小彦
我一直关注老同学段正渠的油画作品，这不仅因为他毕业于广美油画系，是这个南方重要美术学府近三十年来少数几个能够在中国油画界获得巨大声誉、取得显著成绩的油画家，而且还因为他的追求，那种从个人感受的细节入手，从细节走向宏大，让宏大止于本土抒情的东方式立意，一直成为中国油画具像表现主义潮流的重要标杆之一，而在这个艺术多元的时代焕发光彩。 安西锁阳城 2014 24×32cm 综合材料 段正渠来自中原河南，1979年进入广州美术学院油画系，是文革后第二届油画系本科生。他有中原的纯朴，在学校期间不显山不露水，毕业后返回河南，从具体的创作开始，渐渐地崭露头角。 回看他的油画创作，我想应该得益于读书期间对于西方现代主义绘画的研读，其中对他影响深远的是法国艺术家乔治.鲁奥（Georges Rouault，1871–1958年）。 其实，回溯七十年代末八十年代初，影响广美油画系创作风格的，大致上是欧洲的各种绘画流派，其中，从后印象派到早期现代主义，包括意大利画家莫迪尼安尼、法国画家马蒂斯和杜菲、德国画家诺尔德、挪威画家蒙克等等，都严重地影响到学生在风格上种种尝试。 与内陆，尤其是四川油画相比，广美油画系的追求明显地趋向于风格主义与形式主义，强调色块与笔触的力度，强调个体对现实的观感。甚至至今还顽强地保留着这一风气，而对社会性与文化性的主题，多少表现出了一种有意识的回避。这是一个绕有意思的现象。 为什么在得改革风气之先的南方广州，恰恰在艺术与文化上缺少引领内陆风气的运动出现？比如伤痕艺术和乡土艺术，广州艺术界对此的回应比较稀少，甚至常常表现出几分落寞。这一点也和浙江美术学院的那种似乎有点先天性的前卫与先锋探索也不完全一样，尽管广州也不乏当代艺术的实践者，同为段正渠同班同学的徐坦，在当代艺术这一领域就有很好的成就，尽管至今仍然没有得到广美的表面认可。 佳县黄河（之二) 2012 32×41cm 综合材料 学成回到家乡的段正渠，倒是在中原的氛围中确定的自己的方向，那就是以黄土地为背景，以中原人的日常生活为对象，通过风格化的创作，而上升为一种视觉符号，从而为个体表达确立社会地位。 这一点很重要。相对广州艺术而言，在流行多年的风格主义和形式主义背后，潜藏着的恰恰是一种过于个人化的努力，而与社会总体情绪脱离关系。这大概能够说明为什么文革后广东的油画总是存在着某种令人扼腕的滞后感，尽管其中不乏优秀的油画家。 我一直为段正渠回到家乡而庆幸。我一直在想，如果他当年学习“优秀”，留在广美油画系，继续泡在广州过于个体化的散漫舒适的环境中，享受着因生活迅速变好而带来的日益世俗化的唯美熏陶，究竟能否成就他今天的油画成就，肯定是一个问题。具体来说，我不能想象段正渠一旦脱离了家乡那种典型的、自发的泥土气息，那种北方坚实而平缓起伏的长河大山的地理特征，他会创作出今天人们所熟悉的系列作品。从这一点看，是时代造就了艺术，是对土地的挚爱造就了艺术家，而不是相反。 安西六工城 2013 32×41cm 综合材料 鲁奥给予段正渠艺术的重要启示是对一种质朴的力量感的寻觅。鲁奥的艺术内核是对宗教的神秘体验，但他的方式刚好和启动文艺复兴的乔托相反，不以再现神性现场的真实感来达成目的，而是通过对一种质地，一种稳定而厚重的色层，一种粗犷自由的笔触感，类似一种涂抹墙面所形成的自然性质，来宣示其对信仰的向往。在鲁奥来看，艺术恰如信仰一样坚实有力，艺术就是一种信仰。 面对中原大地的泥土，面对生于斯长于斯的中原普通人，他们天生就有一种力量感，他们的表达，他们的体型，以及他们对于土地的依恋，就是一种先天的信仰，具有一种无坚不摧的力量。如其说段正渠受到鲁奥艺术的刺激，不如说他与鲁奥有着惊人的同感，只是对象有别。鲁奥的神性在段正渠这里转化为一种泛化的人性，于是信仰回到土地，回到泥泞的现场，回到日常劳作，日常欢乐。 巩义石窟寺 2013 32×41cm 综合材料 当然，这只是段正渠的油画。他用了几年时间的摸索，让风格成为性情的流露，而不独仅有鲁奥的见识。这是段正渠获得认可的基础。不过，在这里，我并不是要讨论他的油画创作，我想谈的是他的纸本作品。 最近一段赶时间，段正渠开始了独特的纸本创作，他沿着熟悉的黄河深入到大西北，一路上观察，一路上思考，一路上描绘，一路上纵情。不夸张地说，正是这一批纸本艺术，把一个从以往风格中脱身出来的艺术家的形象活脱脱地呈现在世人面前，他在这一批纸本作品，既维系了原有的雄浑与博大、但又更基于个人对土地认知的经验，而完成了一次重大的风格转化。在这里，段正渠更像他自己了，他的观感，他的力量，他的信仰，以及，他的手法。 嘉峪关悬臂长城 2013 24×32cm 综合材料 纸是轻质材料。按照西方一种由来已久的认识，纸质作品，比如水彩、水粉之类，应该无法和油画相抗衡。东方艺术相反，是纸以为本的，这是“国粹”，与中国发明纸张和活字印刷有关。段正渠是油画家，理应按照油画传统的看法，把纸质视为一种草图式的探索方式，而把布面油画视为正宗。 安西榆林窟 2014 24×32cm 综合材料 但是，我在观赏段正渠纸质作品时，却突然冒出了一个词，叫“重量”。我发现，段正渠在轻质的纸本上，实现的却是一种让人无法否定的、感觉得出来、甚至看得出来的重量！也就是说，段正渠的纸质作品具有让人诧异的、无法回避的重量。那自然是一种力量，一种描绘上的深度表达。但那不仅仅是力量，不仅仅是感受上的深度体验，那就是一种真实的重量。看段正渠的这一批纸质作品，我们其实是在掂量一种重量，我们的掂量，他的作品究竟有多重，我们能否承受得起。显然，段正渠的纸质作品分明是很重的，压在我们的视觉观感之中，一不小心，就直往下坠，一直坠到心灵的深处，深不可触。 佳县黄河（之一） 2012 32×41cm 综合材料 造成段正渠这一批纸质作品的重量感的，是他的艺术移情意识在起作用。 我怀疑横在段正渠眼前的一个艺术问题是，如果把广阔的土地转化为纸本上的构成。从艺术上来说，这是一个双向过程，土地化为小幅纸本上的构成，必须包含着土地的无垠与长远；构成对应着土地的辽阔，则土地就转变成一种可以把握的对象，而注入内心感受，转化为一丝一缕的呼吸。 在段正渠的艺术思考中，当他面对轻盈的纸本时，他强调了三个因素。一，缓缓起伏的地平线。我怀疑地平线，或者说天际线，就是段正渠承载情感的关键之处，也是他注目长久、不动声色的“画眼”。他的绝大部分纸质作品都是围绕着地平线和天际线在做文章，在构图，在描绘。天地之间的响应，不管是漆黑的深夜，还是耀眼的日光天，地平线都在自觉地回应着这时间的单身流驶。当大地呈现为单纯的起伏时，天空中的云、月、日、星，等等，都成了回望大地的魂灵。而回望大地，说到底，就是回望与注目同样面对大地的艺术家，回望艺术家的双眸。 二，为了加强这种平缓庄严的起伏，段正渠自觉不自觉地成为一个“几何主义者”，他的画面具有一种朴素与庄重的形体感，不同形体构成一种单纯而强烈的对比，让大地与天空见出重量。 但段正渠的几何形体又是感性的。我怀疑他畏惧非感性的安排，所以，当他缓慢地描绘大地与天空合成的大块的形体时，他又本能地回避形体的理性，他强迫自己，或者他就是如此，用一种初生的眼光去概括与描绘笔下的形体，那些让人激动的几何形体。说坦率话，在中国油画界，或者说，在中国纸本艺术领域，还没有见过像段正渠那样，用一种感性的、自发的、同时又是明确的几何形体来描绘，来表达。正因为有了这样一些感性的几何形体，使段正渠的纸本作品变得很有重量。 三，不无稚拙的物体造型。段正渠的作品中有房子，有人物，有动物，有河流山岗，所有出现在他纸本作品的这些具体形象，都有一种似乎与中国远古描绘物象相似的朴素手法。段正渠本来就不愿意做过多细节的铺陈，他的艺术一开始就和笔法的生动性不可分离，绘画性是他表现对象与情感的不二路径，他从来也不会违反这一表现主义式的绘画原则。从画面看，段正渠处理对象与他对几何形体的感性认知有关。他既把对象看成是对象，同时又把对象看成是一种承载情感的形体。正是形体而不是对象的细节，构成了表现的意义与价值。 最后一个因素是色彩。在经历了印象派、后印象派有早期现代主义绘画熏陶之后的中国艺术家，在色彩问题上不再遵从表象原则，以描绘对象质量为唯一目标。尽管中国油画界至今仍然有人以此为目标，并名之为“写实”，更有甚者，在摄影如此发达的今天，写实之堕落已经成为照片的拙劣模仿者，无处不在的写实不免让人狐疑。段正渠在开始从事艺术实践的时候，就自觉地摒弃这种所谓的写实主张，而以表现为原则。在他看来，色彩的意义是，也只能是，恰到好处地呈现了情感的力量，并以此为止点，而不做过度的刻画。段正渠的色彩是节制的，甚至只是大色块的单纯组合，但却同样产生一种重量感，让人分明感到其中的深度。 魏塔（之一） 2012 32×41cm 综合材料 从某种意义上看，段正渠改变了人们对纸本艺术的认识。他是通过改变承载艺术的材料的质地来达成这一目标的。也就是说，尽管只是一张纸，甚至一幅草图，但内里的质朴，却让人感到了重量，一种视觉观感的重量。这重量是看出来的，而不是掂量出来的。那么，这也就意味着，首先是段正渠在他的对象中看到了重量，然后，又在纸本上实现了这一重量，我们观者才能从中看出重量。从这一点来看，说段正渠的纸本作品具有重量感，也许是最为恰当地评价了他的最新的探索。这一探索的意义与价值，我相信以后人们会有更重要、同时又是更感性的认识的。
2014年10月1日草于广州祈福
画纸飞龙 文|尹朝阳
段正渠的油画里众多的农民形象经常给观众一种错觉，认为他是个农民画家，他在公开场合不改的豫西乡音也助长了这种误解，再加上他并不特别修饰的衣着，使大家眼里的段正渠被想当然地和乡土中国划了等号。
魏塔（之二） 2012 32×41cm 综合材料
但我知道那对于我们私下里称为“渠哥”的段正渠来说，有点像是个无可无不可的误会和玩笑。对于今天的中国来说，来自乡村的素质和形象司空见惯，对农民的误会和不愿深究的草率遮蔽了段正渠绘画里人物更为深层复杂的底色。这种误解同样出现在对于法国画家米勒的解释上，许多人会认为米勒也仅仅是个画农民的画家，进而忽视他精湛的技艺以及画面背后浓郁的宗教情结。对于早期作品中就出现了“英雄远去”主题的作者来说 ，参与到英雄的归来中才算是个正经事业吧！
魏塔（之三） 2012 32×41cm 综合材料 而他画里的农民，也一样经常具有英雄般的比例和激情，这在段的文字中所体现出来的对于浪漫和传奇的敏感已经随处可见，那是我在更早的中国古典的笔记小说中见惯的春秋笔法。对于传奇和豪放的喜好最终穿越了那些黑色背景里凸现的形象，他们沉默或者激动着，但无一例外地参与到段正渠对英雄般事业的搭建中。二十多年来这尊独立于段正渠肉身之外的躯壳正日渐丰满起来，那是用画笔的涂抹粘合起来的一个伟岸形象，而这一切却是从常常给他带来误会的陕北和农民开始。以至于最近一次见面时他开玩笑说：“有人说我们应该把学校搬到陕北去。”
佳县黄河（之三） 2012 32×41cm 综合材料
每一个画家几乎都有一块成就地，如同维克多山之于塞尚，塔希提命中高更，我更愿意相信陕北是段正渠开始的地方，通俗地说法陕北是段正渠的药引子甚至是炮捻子。事实也证明了段后来绘画上汹涌的爆发始于陕北或更广大意义上的西北。以我的猜度，那才是小说里好男儿仗剑走天涯的理想地域，也是段正渠画中人物奔突飞驰的疆场。
党河水库 2013 24×32cm 综合材料
如果说油画是段正渠的正规军，那么此次西北之行历时月余，纵横数千里收获的这些纸上作品，则可以称为段正渠精锐的先遣部队，仔细端详，他们中的大部分武艺高强、战斗力惊人。 我可以想象到他在西北那些干裂苍凉的景物面前，顶着烈日，看这风沙岁月洗刷过的沉淀物，手里不停歇的挥动，一张张地捕捉那些荒芜古迹在内心的投射，不放过一丝一毫的颤动。 一个月下来，这厚厚的一百多张纸里有相当的一部分都可以独立成章，他们来自于长年累月地积累和训练，在我看来他的手艺已经具备成为大匠的火候。
敦煌 2013 24×32cm 综合材料 面对自然的虔诚，往往说明天地的伟大，写生永远是一个绘画者面对自然的祈祷，那个仪式未必如宗教般庄严，但他却是每个画者通向自我神坛的必经之路。千百年来，在这条路上最终抵达终点的只有那些伟大的名字，我相信段正渠这个阶段的写生早已超越了那些收集素材感受生活的准备，那更像是在漫长时间和距离里的一次自我观照和跋涉。中国古人对艺术的理解早已说出了“技近乎道”的高标准，而“道”不经过这上下数千年，征程几万里的捶打磨砺则断难“体悟”。 让我羡慕的是，这一次段正渠的纸上作品里所出现的那种开阔的意象和轻松，因简洁而愈加纯粹。他叙述的内容越来越少，我终于在他的画面上看到他把他钟爱的那种只属于西北的文学性渐渐抛开，说到底，绘画就是绘画，而绘画也只能是绘画。 作为一个几十年孜孜以求的操持者，绘画早已和谋生进而挣得名声等实用的功能撇清，对于我们来说，那真是一直以来大家都不太好意思承认的“宗教”！
定西巉口宋城 2014 32×41cm 综合材料
有一些东西不言而喻，但西北之行的这批发着光的纸片却可能是段正渠新的起点，事实证明，许多年过去，众多的弄潮儿把自己弄丢了，那些坚定地独行者却还坚定地走在属于自己的路上。出于基本的判断和相信，至少在我认识段正渠的二十多年里，他绘画的推进依旧沉稳有力，那是种久经磨砺后了无挂碍的放松，等待他的必将也是铅华洗尽后的勇猛精进！
那些从纸面上渐次生长的层次是单纯的强化与叠加，每个层次都曾实现以瞬间的完整，而段正渠从未因此停留。即使是面对客观物象，也能做到不为其所累，他所要寻找的是“生”、“拙”、“纯”、“厚”的境界，只不过借助了“繁密而单纯”这一看似矛盾的语言形式。
纸本行旅 文|孙欣
眼前的这条路是段正渠画面中的路。 它坐落在党河侧畔，距离西千佛洞不远。记得这条路的一边直接伸向党河，充满着各色石子、又无心停留、缓缓而过的党河；另一边则紧挨着一处土城墙，寸草不生。这是敦煌特有的地貌，蓝天耀眼，黄土鲜明，在极度干旱的城壁下，匍匐着一条为制造感官矛盾而生的河。 今时此刻，当我再次观看这件作品，依然能够回想起那个光景中的颜色、空气的重量、土的呼吸。段正渠创作这件作品的时候，正值一天中光照最强烈的时刻，河水狡黠地泛着光，丝毫不介意被干燥的空气、甚或黄土侵袭，仿佛一切都理所应当，一副怡然自得的架势；城墙不苟言笑，钢筋铁骨般默然伫立。这一切都是眼前的逻辑，却不是画面的。他已经记不清这是第几次来到这里，即使是同样的路引他到来，他也总是企盼，在同样的风景里找到不同。倘若“习惯”总会带回老地方，在他看来，“在场的逃离”是最佳办法，于是我们看到了这张与所见风景气息相像却又不尽相同的作品。
在描述这道城壁的时候，段正渠把板凳转换了好几个方向，甚至把城墙未在画面取景范围的另一侧也描画进来，把亮得发白的天空也染成了视线未及的湖蓝色。“就是那个意思，”他边画边自言自语，有时候还会哼起一首不知名的陕北小调。 段正渠下笔极快，拙朴老辣，准确漂亮，亲见一幅幅比风景更有味道的作品诞生，身处侧旁的学生们不由地汗毛直竖。此时此刻任何语言已显苍白，我随手拍下了自然与艺术的比对图，进而发现再没有什么比客观比照更有说服力了。
在艺术家笔下，风景只是杰作的原料。如果把艺术家比作厨师，那么风景便是亟待选择的食材。段正渠并没有照本宣科，而是把城壁中入画的零碎集于纸上，跳脱的笔触于其上层层建构，借用纵横的线、交叠的色彩；色调在不断修整、调试，仿佛经过了秘方的佐料。 创作过程分明是一场纸面征战，风卷残云，兵戈铁马；待尘埃落定，成圣会还，只余满目朴厚单纯。如果艺术家是攻城的将领，那么风景便是自开城门的降军。而无论是厨师还是将领，我们发现，艺术家借助移动的视线、技术手法、个体美学，再次创造了自然本身。
事实上，我自4月敦煌归来一直处于无从下笔的状态，无从下笔通常只有两种可能：一种是缺少素材，“巧妇难为无米之炊”的情形；另一种是素材芜杂，千头万绪，每一条线索都间接导向或者直接引述结果。而此行却发现了第三种可能：即面对那些与戈壁风物呈现方式不同却同样震撼心灵的作品在近旁完成，心情难平，一时让人找不到妥帖的言语，不知从何说起。这就直接导致了在随访过程中出现了少有的不着一字的状态，等到思路沉淀、理清、回归平静，才能够说些贴近现场、关乎感受的话。感谢眼前的这件作品再次将我带回，回到那条通往段正渠画面的路：敦煌之路。
此行之前，曾经见过他为数不少的纸本创作，以及以此为素材加之创作的油画作品，因此是或多或少带有些许预期地踏上通往那些风景的路，又不完全是那些路的路…… 【写生】 这些年，曾经有几次与段正渠谈及“写生”的话题。在他看来，“写生”或可粗略地比作小说家的故事素材，我很欣赏这个比方，既没有夸大纸本的意义，又没有脱离其一贯延续的文学性思考。原先看到他写生归来成打的纸本作品并没有太大惊奇，以我的浅见，那只是写生途中生成的必然。
然而，此行敦煌却颠覆了这一假想。我观摩到了歌德所理解的快乐：一个真正有才能的人在工作进程中感到最高度的快乐。很多时候，我们一行人依次下车，正醉心于风景甚或寻找入画风物的时候，他已经急不可耐地坐在马扎上画了起来，他总是能够第一时间找到亟待表述的对应物，凭借妥帖的手感，以迅雷不及掩耳之势把气息按进纸里——完全不在乎此地是否处于凛冽的风口，有无扬沙、烈日、或者遮雨屋檐。 三月末的天气偶尔也会有彻骨的凉，那日在党河水库，他选择了一个视野相对开阔的地处俯瞰那些沙土和堤坝，我和几位访问学者围拢而来，一起观摩他的纸本行军。风似刀片，一层层逼近皮肤，我们都冷得打颤，有几位忍不住把衣领立起来，手缩进口袋里，摄影、录像的同学也收起了设备。这凉意是段正渠丝毫没有觉察到的，他同往常一样，抬头、低头、蘸颜料、描绘，有时候默写一阵子。他的近旁，风把水杯都吹倒了——一旦沉浸在画面之中，其余的一切都是枉费。这让我瞬间回想起赵鑫博士曾给我表述的那一幕：“段老师一旦感到有表达的欲望侵袭过来，就会迅速走到画架前面，绷好的画布需要先用砂纸打磨一遍，我们有时候才刚刚帮他打磨了上面的部分，他就已经画上去了。酣畅淋漓，真是过瘾！” 被灵感凭附是不自觉的，语言的生成却是自觉的结果，忘我的勤奋是催化剂。在此刻，我深以为然。每当画完收兵、车行戈壁，学生们开始交流话题，段正渠早已酣然入梦，如同征战之后的将领。他把所有的能量都留在了创作现场，很多时候，一张画是十几张或者数十张画的弥合。 那些从纸面上渐次生长的层次是单纯的强化与叠加，每个层次都曾实现以瞬间的完整，而段正渠从未因此停留。即使是面对客观物象，也能做到不为其所累，他所要寻找的是“生”、“拙”、“纯”、“厚”的境界，只不过借助了“繁密而单纯”这一看似矛盾的语言形式。 在达到此种写生创作状态之前，段正渠曾经经历过“写生”的几个重要阶段。起初是初学绘画时期，段正渠在技法必修课的过程中刻苦练习，最终攻克了难关，进而极其熟练地掌握了面对景物直接描摹的“写生”能力，后来因为“太过熟悉”、“没啥意思”而放弃。多年后，当他重回高校，有机会重拾曾经的“写生”经验，终于找回了那份熟练的感觉，却发现内心早已不满足于单纯的“写生”本身——太过熟练有时候会落入“惰于思考”的陷阱。他的清醒指引他开启了“熟”的另一面，滑向“生”、“拙”、“纯”、“厚”，在思考过程中完成了对景写生的“陌生化”转变。此种“写生”是创作的一种类型，不是“学院式写生”的教学概念，而是经过了艺术家的深思熟虑，是多次创作的结果，产生于感性与理性的半途。 极具天赋的艺术家极少有言行倦怠的状况，一个真正自觉努力的艺术家向来不会缺失天赋。正因多年来的天赋与勤奋俱足，使得段正渠可以保有能量，长久地保持丰沛、迅猛的创造力，完成“认知个性-认知人性-回归个性”的思考过程。初级的个性是自恋的表现形式，而人性远比浅层的个性更深秘，通晓人性之后反观而来的个性才是真正的自我。段正渠的纸本行旅正是他的精神折射，借助“写生”这一创作形式发现、反观、突破自我。 回想起那个月朗风清的夜晚，一行三十余人在段正渠的率领下，逃离城市苦役，来到戈壁无人区，把自身投掷给另一个磁场是何其壮观！奔赴数千年文明遗址的怀抱，如同暗夜放逐，于迷宫中漫游。蓦然发现，诗人的灵感不仅可以来自于飞马踏出的泉，还可以是寥廓无垠的戈壁滩。每一次我们写生归来的夜路，都像是通往艺术。
2014年6月19日于望京 2015艺术北京博览会 展览时间 4月30日18:00-22:00（VIP预展） 5月1日 11:00-19:00 5月3日 11:00-18:00 来自：翰海当代艺术中心
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