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绘画的重量 我看段正渠的纸本作品 文：杨小彦 我一直关注老同学段正渠的油画作品，这不仅因为他毕业于广美油画系，是这个南方重要美术学府近三十年来少数几个能够在中国油画界获得巨大声誉、取得显著成绩的油画家，而且还因为他的追求，那种从个人感受的细节入手，从细节走向宏大，让宏大止于本土抒情的东方式立意，一直成为中国油画具像表现主义潮流的重要标杆之一，而在这个艺术多元的时代焕发光彩。 段正渠来自中原河南，1979年进入广州美术学院油画系，是文革后第二届油画系本科生。他有中原的纯朴，在学校期间不显山不露水，毕业后返回河南，从具体的创作开始，渐渐地崭露头角。回看他的油画创作，我想应该得益于读书期间对于西方现代主义绘画的研读，其中对他影响深远的是法国艺术家乔治.鲁奥（Georges Rouault，1871-1958年）。其实，回溯七十年代末八十年代初，影响广美油画系创作风格的，大致上是欧洲的各种绘画流派，其中，从后印象派到早期现代主义，包括意大利画家莫迪尼安尼、法国画家马蒂斯和杜菲、德国画家诺尔德、挪威画家蒙克等等，都严重地影响到学生在风格上种种尝试。与内陆，尤其是四川油画相比，广美油画系的追求明显地趋向于风格主义与形式主义，强调色块与笔触的力度，强调个体对现实的观感。甚至至今还顽强地保留着这一风气，而对社会性与文化性的主题，多少表现出了一种有意识的回避。这是一个绕有意思的现象。为什么在得改革风气之先的南方广州，恰恰在艺术与文化上缺少引领内陆风气的运动出现？比如伤痕艺术和乡土艺术，广州艺术界对此的回应比较稀少，甚至常常表现出几分落寞。这一点也和浙江美术学院的那种似乎有点先天性的前卫与先锋探索也不完全一样，尽管广州也不乏当代艺术的实践者，同为段正渠同班同学的徐坦，在当代艺术这一领域就有很好的成就，尽管至今仍然没有得到广美的表面认可。 段正渠 《正月》草图 17x13cm 1999 段正渠 《太阳升起》草图 23.5x27cm 2002 段正渠 草图 2003 学成回到家乡的段正渠，倒是在中原的氛围中确定的自己的方向，那就是以黄土地为背景，以中原人的日常生活为对象，通过风格化的创作，而上升为一种视觉符号，从而为个体表达确立社会地位。这一点很重要。相对广州艺术而言，在流行多年的风格主义和形式主义背后，潜藏着的恰恰是一种过于个人化的努力，而与社会总体情绪脱离关系。这大概能够说明为什么文革后广东的油画总是存在着某种令人扼腕的滞后感，尽管其中不乏优秀的油画家。 我一直为段正渠回到家乡而庆幸。我一直在想，如果他当年学习“优秀”，留在广美油画系，继续泡在广州过于个体化的散漫舒适的环境中，享受着因生活迅速变好而带来的日益世俗化的唯美熏陶，究竟能否成就他今天的油画成就，肯定是一个问题。具体来说，我不能想象段正渠一旦脱离了家乡那种典型的、自发的泥土气息，那种北方坚实而平缓起伏的长河大山的地理特征，他会创作出今天人们所熟悉的系列作品。从这一点看，是时代造就了艺术，是对土地的挚爱造就了艺术家，而不是相反。 段正渠 草图 2008 段正渠 草图 2009 鲁奥给予段正渠艺术的重要启示是对一种质朴的力量感的寻觅。鲁奥的艺术内核是对宗教的神秘体验，但他的方式刚好和启动文艺复兴的乔托相反，不以再现神性现场的真实感来达成目的，而是通过对一种质地，一种稳定而厚重的色层，一种粗犷自由的笔触感，类似一种涂抹墙面所形成的自然性质，来宣示其对信仰的向往。在鲁奥来看，艺术恰如信仰一样坚实有力，艺术就是一种信仰。面对中原大地的泥土，面对生于斯长于斯的中原普通人，他们天生就有一种力量感，他们的表达，他们的体型，以及他们对于土地的依恋，就是一种先天的信仰，具有一种无坚不摧的力量。如其说段正渠受到鲁奥艺术的刺激，不如说他与鲁奥有着惊人的同感，只是对象有别。鲁奥的神性在段正渠这里转化为一种泛化的人性，于是信仰回到土地，回到泥泞的现场，回到日常劳作，日常欢乐。 当然，这只是段正渠的油画。他用了几年时间的摸索，让风格成为性情的流露，而不独仅有鲁奥的见识。这是段正渠获得认可的基础。不过，在这里，我并不是要讨论他的油画创作，我想谈的是他的纸本作品。最近一段赶时间，段正渠开始了独特的纸本创作，他沿着熟悉的黄河深入到大西北，一路上观察，一路上思考，一路上描绘，一路上纵情。不夸张地说，正是这一批纸本艺术，把一个从以往风格中脱身出来的艺术家的形象活脱脱地呈现在世人面前，他在这一批纸本作品，既维系了原有的雄浑与博大、但又更基于个人对土地认知的经验，而完成了一次重大的风格转化。在这里，段正渠更像他自己了，他的观感，他的力量，他的信仰，以及，他的手法。 段正渠 草图 2014 纸是轻质材料。按照西方一种由来已久的认识，纸质作品，比如水彩、水粉之类，应该无法和油画相抗衡。东方艺术相反，是纸以为本的，这是“国粹”，与中国发明纸张和活字印刷有关。段正渠是油画家，理应按照油画传统的看法，把纸质视为一种草图式的探索方式，而把布面油画视为正宗。 但是，我在观赏段正渠纸质作品时，却突然冒出了一个词，叫“重量”。我发现，段正渠在轻质的纸本上，实现的却是一种让人无法否定的、感觉得出来、甚至看得出来的重量！也就是说，段正渠的纸质作品具有让人诧异的、无法回避的重量。那自然是一种力量，一种描绘上的深度表达。但那不仅仅是力量，不仅仅是感受上的深度体验，那就是一种真实的重量。看段正渠的这一批纸质作品，我们其实是在掂量一种重量，我们的掂量，他的作品究竟有多重，我们能否承受得起。显然，段正渠的纸质作品分明是很重的，压在我们的视觉观感之中，一不小心，就直往下坠，一直坠到心灵的深处，深不可触。 造成段正渠这一批纸质作品的重量感的，是他的艺术移情意识在起作用。 段正渠 草图 2014 (3) 段正渠 草图 2014 段正渠 草图 2014 我怀疑横在段正渠眼前的一个艺术问题是，如果把广阔的土地转化为纸本上的构成。从艺术上来说，这是一个双向过程，土地化为小幅纸本上的构成，必须包含着土地的无垠与长远；构成对应着土地的辽阔，则土地就转变成一种可以把握的对象，而注入内心感受，转化为一丝一缕的呼吸。在段正渠的艺术思考中，当他面对轻盈的纸本时，他强调了三个因素。一，缓缓起伏的地平线。我怀疑地平线，或者说天际线，就是段正渠承载情感的关键之处，也是他注目长久、不动声色的“画眼”。他的绝大部分纸质作品都是围绕着地平线和天际线在做文章，在构图，在描绘。天地之间的响应，不管是漆黑的深夜，还是耀眼的日光天，地平线都在自觉地回应着这时间的单身流驶。当大地呈现为单纯的起伏时，天空中的云、月、日、星，等等，都成了回望大地的魂灵。而回望大地，说到底，就是回望与注目同样面对大地的艺术家，回望艺术家的双眸。二，为了加强这种平缓庄严的起伏，段正渠自觉不自觉地成为一个“几何主义者”，他的画面具有一种朴素与庄重的形体感，不同形体构成一种单纯而强烈的对比，让大地与天空见出重量。但段正渠的几何形体又是感性的。我怀疑他畏惧非感性的安排，所以，当他缓慢地描绘大地与天空合成的大块的形体时，他又本能地回避形体的理性，他强迫自己，或者他就是如此，用一种初生的眼光去概括与描绘笔下的形体，那些让人激动的几何形体。说坦率话，在中国油画界，或者说，在中国纸本艺术领域，还没有见过像段正渠那样，用一种感性的、自发的、同时又是明确的几何形体来描绘，来表达。正因为有了这样一些感性的几何形体，使段正渠的纸本作品变得很有重量。三，不无稚拙的物体造型。段正渠的作品中有房子，有人物，有动物，有河流山岗，所有出现在他纸本作品的这些具体形象，都有一种似乎与中国远古描绘物象相似的朴素手法。段正渠本来就不愿意做过多细节的铺陈，他的艺术一开始就和笔法的生动性不可分离，绘画性是他表现对象与情感的不二路径，他从来也不会违反这一表现主义式的绘画原则。从画面看，段正渠处理对象与他对几何形体的感性认知有关。他既把对象看成是对象，同时又把对象看成是一种承载情感的形体。正是形体而不是对象的细节，构成了表现的意义与价值。最后一个因素是色彩。在经历了印象派、后印象派有早期现代主义绘画熏陶之后的中国艺术家，在色彩问题上不再遵从表象原则，以描绘对象质量为唯一目标。尽管中国油画界至今仍然有人以此为目标，并名之为“写实”，更有甚者，在摄影如此发达的今天，写实之堕落已经成为照片的拙劣模仿者，无处不在的写实不免让人狐疑。段正渠在开始从事艺术实践的时候，就自觉地摒弃这种所谓的写实主张，而以表现为原则。在他看来，色彩的意义是，也只能是，恰到好处地呈现了情感的力量，并以此为止点，而不做过度的刻画。段正渠的色彩是节制的，甚至只是大色块的单纯组合，但却同样产生一种重量感，让人分明感到其中的深度。 从某种意义上看，段正渠改变了人们对纸本艺术的认识。他是通过改变承载艺术的材料的质地来达成这一目标的。也就是说，尽管只是一张纸，甚至一幅草图，但内里的质朴，却让人感到了重量，一种视觉观感的重量。这重量是看出来的，而不是掂量出来的。那么，这也就意味着，首先是段正渠在他的对象中看到了重量，然后，又在纸本上实现了这一重量，我们观者才能从中看出重量。从这一点来看，说段正渠的纸本作品具有重量感，也许是最为恰当地评价了他的最新的探索。这一探索的意义与价值，我相信以后人们会有更重要、同时又是更感性的认识的。■
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