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工笔画基础知识-素描和色彩的结合运用 基础绘画教学中，尤其在素描和色彩课中，我们在强调各自课程的特点和要求以外，很少从两者的相互联系上，彼此的依存关系上深入地研究和探讨。教学中的这种割裂使得学生在学习中很难从审美上、方法上、形式上以及风格的形成上达到一种统一性。教学中，每一个教师所强调的艺术观点和方法的不同，导致了学生在学习中产生盲目性、片面性、被动性。如何在教学中从绘画这个宏观的角度、从素描和色彩的绘画史中全面地分析、理解和学习，让学生从各种流派风格中学习研究，使其能够融汇贯通根据自己潜在的艺术气质和发展需要主动的学习是至关重要的。 很多同学在画素描时，在形体、结构、空间的处理等要求上也能达到，但总难形成确立自己的审美取向和艺术价值观，结果在画油画时没有独特的艺术风貌和艺术个性。其主要原因是在素描训练时没有方向和风格定位，更没有考虑到怎样和油画结合的问题。两者没有有机的链接关系。纵观西方美术史中大师的作品，从他们留下的素描和油画作品中我们发现有这样一个特点，他们的素描和油画作品在风格上基本上是保持一致的。从历史上看，文艺复兴时期的画家在进行绘画创作时有这样一个传统；在着手绘制一幅正式的油画之前，先画一幅等尺寸的详细素描，这些作为草图的素描相当精确完美，几乎可以与依据它完成的油画相媲美。达·芬奇对素描的理解是这样的，他认为；“物体的形状只有依靠光和影才能呈现出来，利用明暗使平面呈现出浮雕感，是绘画最神奇的一面”。他把光的塑形作用作为绘画中最重要的元素。但他的素描又不是简单的照抄光影，他基于空间、体积及画面主题表达的基础上，对于人体解剖有着深入研究的他面对自然时，既能洞察入微，又能自出机杼，不为其所囿，“造化”与“新源”容为一体。图1这幅素描中人物的形体起伏以及空间进退在这朦胧的光影之雾中有节奏的转变着，明暗光影的变化极大的丰富了体积、空间及质感的表现，同时它又赋予形体的轮廓在造型上以更积极的意义，避免了中世纪画家们在处理轮廓线非常刻板的现象。图2是他的油画作品，这些画面上的朦胧闪烁的处理与他的素描一脉相承，他的素描和油画都显得温文而雅、细腻和谐。即有一种浪漫情怀又洋溢着一种人文主义的精神。 十九世纪的法国画家米勒一生留下了八十幅油画作品，两千五百幅素描，其中大部分是为创作画的素描草图。他的绘画风格是不以表面的技术细节来吸引人，而是通过人物姿态来打动人。他擅长于用逆光来表现物象，由于逆光中的物象处于阴暗之中，所受光线较少，形象模糊不清而隐藏在暗影里，与处于光照的清晰形象相比更有一种能够激起人们联想的朦胧美。逆光的视觉效果所具有的含蓄美学特征使艺术家能够不断的利用它创造出感人的艺术作品，充分展示出逆光在绘画中的艺术魅力。米勒在画《羊倌》时选用了常用的逆光角度，通过逆光表现出团块感和厚重感。羊倌的身影以疏松而有层次的网状线条画出，轮廓不是一下肯定的，而是通过颤动轻柔的线条连续叠加求得一种空气感。通过向透视灭点集中的短线来暗示出地面的透视和纵身感。在完成的油画中一切都笼罩了一层金黄色的色调，空间显得更加无边和壮丽，静止的造型穿过地平线，凝固成一尊永恒的雕像。在这幅素描中，画家使用短而松动的线条围绕大的形体动态造型，暗部以交叉的线条造成一种空气感，显得透气而含蓄。人物刻画并不面面俱到，却能把人物的情态表达的微妙生动，与周围的环境结合的自然松动而厚实。他的素描总是唤起我们曾有过却没有表达出的生活感情。图4是画家把素描草图转换成油画以后的画面，他完全贯彻了素描草图的意图，只是用一种单纯的厚涂法完成色彩的转换。画面效果更加醇厚朴实，表达了画家具有的现实主义精神和平民意识。从技法上采取厚涂但不漏笔触，笔法不求潇洒，色彩不求艳丽。显得平和宁静内在含蓄，与他的素描风格和谐一致。 我们再来看一下佛洛伊德的素描和油画，在他的油画中，大笔触的块面造型干脆利落、大刀阔斧，让人感到激情饱满痛快淋漓胸有成竹。让人觉得画布就是他纵横驰骋的战场。在我们看来这一切都是随机的自然的。然而仔细分析比对我们不难发现他也与其他画家一样，素描总是与他的油画两相引发，可以互相映证的，在他的素描中会轻易的找到油画中的块面效果。他的素描可能并不好看，作为独立作品不算太完整，但对于画油画来说非常实用。尤其他的钢笔素描更能体现出油画中块面的思路，钢笔作画一旦落笔不好修改，因此要细心观察根据结构转折、明暗关系画出块面，这种用笔痕迹都一览无余地暴露在画面上。我们可以据此推测其画法的过程及思路. 奥地利画家埃贡·席勒的作品在中国不乏追随者，他的素描以线条为主，行笔有力，结构分明。强调关节凸起，线条曲张有致、富有力度，精练的造型，明显的几何结构有一种抑扬顿挫的快感，他的画从不强调光线，这似乎与传统的西方绘画方法相背离。但正因如此才显示出他在形式美感上的独立价值。他的绘画的审美取向不仅仅来自西方、更主要是东方的。 从中我们能深深的感受到他在素描和油画中的中国情结，两幅画的右下方分明是两个中国式的印章。从他的绘画中可以看出素描和油画的一致性，风格的统一性，二者结合的紧密性。 有人说素描与色彩是两回事，我们如果看看凡高和塞尚的绘画作品，便一目了然。在凡高的素描里，旋转的如火焰般的树木，抖动着的舞蹈般的山体与云团。整个画面充满着跳动的节奏。在他的油画里也都表现的跟素描里体现的大无二致，那种节奏和强烈的动势所体现的情感都表现在他的绘画中。作为现代绘画之父的塞尚在绘画观念上率先向传统绘画提出挑战，抛弃了传统的素描造型方法，寻求的是一种更为直接的绘画语言。他反对焦点透视三维空间的方法，提出了“要用圆柱体、球体、圆锥体来处理自然。万物都处在一定的透视关系中，所以一个物体或一个平面的每一边都趋向一个中心点，与地平线相平行的线条可以产生广度，与地平线相垂直的线条产生深度。”塞尚的作品无论是素描或油画，无论是风景和静物还是人物，如果我们坚守真实性原则，严格用西方传统透视法来看，是不符合标准的，他从多个视角、多个层次去观察，并把这些观察的结果有机的处理、融合在一个统一的整体的画面结构之中，使画面更趋向于稳定、永恒、坚实，画面的信息量也就更大、更广、更全了。 德国十五世纪的画家丢勒一生中主要从事了素描、版画和油画的制作。他以自己的素描为基础逐渐开始建立起一种与自己的性格、追求相适应的艺术风格，并与其版画、油画相融通，高度统一。在他的作品中，他以德意志特有的理性和严谨的精神，将自然中每一个细节都一丝不苟地强烈的披露出来，那种丝丝入扣、井然有序、扭曲而锐利如镂刻般的线条在他的素描中尤为突出。这种线条笔触向人们展示了他惊人的洞察力、强烈的意志和近乎冷酷的理性精神。在他的油画《四使徒》中愈发淋漓尽致的体现了细节描绘刻画的能力。他的素描和油画不同于文艺复兴画家达·芬奇的典雅、庄重，也不同于拉斐尔的明朗、秀丽，也不似米开朗基罗的雄健和强悍，而是内敛、理性、沉默、发自内在的。他更注重对人内在的精神气质的分析与表现。因此，他笔下的人物都具有强烈个性气质，带有神经质似的敏感与内心紧张不安的情绪，其中还蕴含着一股抑郁的气息。一般来说，一个成熟的画家其素描风格应与其擅长的各个画种的风格保持一致，不能人为割断素描习作与绘画创作的联系，否则素描的基础意义就无从谈起。
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