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中国美术史-五代两宋1

2015-05-05  TLB519

五代两宋的绘画概况

 

    五代十国历时53年,虽然纷争并峙,但在绘画创作方面并没有停止,仍在前人的基础上继续发展。五代十国的书画,在唐代和宋代之间形成了一个承前启后的时期。无论是人物、山水,还是花鸟,都在前代的基础上有了新的变化和面貌。中原地区的战乱,并没有使得寺庙壁画的创作陷入停顿,但是风格都依托于吴道子的风范之下。在山水画的创作中则将唐人的水墨法大大发展了,出现了荆浩开创的北方山水画派。南唐的相对安定和其统治者对书画艺术的偏好,使得南唐绘画得到了长足的发展。画院的创立为画家开辟了新的出路和去向,同时也在很大程度上开始左右民间的绘画观念和风尚。人物肖像画、宗教画和仕女画都有名手出现,皆从前代的吴道子和周昉等处脱胎。在山水画上,则出现了与北方相异的江南山水画派,它的开创者时著名的画家董源。花鸟画也由于宫廷贵族的喜好而逐渐发展起来。南唐的著名画家有曹仲玄、周文矩、顾闳中、王齐翰、高太冲、董源、徐熙、赵干和卫贤等。地处内陆的西蜀则因为晚唐以后不断有画家避乱入蜀,也设立了画院,在宗教壁画的创作方面极为兴盛,宗教人物画方面则出现了贯休、石恪等有变形风格的作品和写意画法。同时代的花鸟画则显得极其精致,黄筌父子是其完善者和光大者。  

 

    960年到1127年间的北宋和南宋时期的阶级矛盾、民族矛盾都极为尖锐,并多次经过战争破坏,但社会的发展却没有止步,在手工业、农业、商业发展的基础上,文化艺术也走向的新的繁荣,绘画也迈向了一个新的台阶。

 

    北宋继承了五代西蜀和南唐的旧制,建国之初,就在宫廷中设立了"翰林书画院",对宋代绘画的发展起到了一定的推动作用,也培养和教育了大批的绘画人才。徽宗赵佶时的画院日趋完备,"画学"也被正式列入科举之中,天下的画家可以通过应试而入宫为官。这是中国历史上宫廷绘画最为兴盛的时期。北宋画坛上,突出的成就是山水画的创作。画家们继承前代传统,在深入自然,观察体验的过程中,创造了以不同的笔法去表现不同的山石树木的方法,使得名家辈出,风格多姿多彩。李成和范宽为其代表。花鸟画在北宋时期的宫廷绘画中占有了主要地位,风格是黄筌的富贵之风,直到崔白等画家的出现才改变这个局面。北宋人物画的主要成就表现在宗教绘画和人物肖像画及人物故事画、风俗画的创作上。武宗元、张择端都是人物画家中的卓越人物。

 

    在北宋时,除了宫廷和民间各自存在有数量可观的职业画家之外,还有一支业余的画家队伍存在于有一定身份和官职的文人学士之中。他们虽然不以此为业,但是在绘画的创作实践和理论探讨方面,都有显著的特点和突出的成就,并且已经自成系统,这就是当时被称士人画",后来被叫做"文人画"的一类。以官僚贵族和文人身份参与绘画的创作活动,古已有之,但是那些人的作品和职业画家的作品没有分别,也没有自己的理论体系。但从北宋中期以后,苏轼、文同、黄庭坚、李公麟、米芾等人在画坛上活跃起来,文人画声势渐起。苏轼明确提出了"士人画"的概念,并且认为士人画高出画工的创作。他们还为士人画寻找到了一条发展脉络,唐朝的王维甚至东晋的顾恺之都变成了这一体系的创始人,强调绘画要追求"萧散简淡"的诗境,即所谓"诗中有画,画中有诗"。主张即兴创作,不拘泥于物象的外形刻画,要求达到"得意忘形"的境界。采用的手法主要是水墨,内容从山水扩展为花鸟,这一时期文人贵戚出身的山水花鸟画家增多与此有关。这股潮流的兴起,是中国绘画史上的一件大事,不但对后代的中国绘画发展产生了深远的影响,甚至在一个时期内,左右了中国画坛。

 

    南宋的山水画的代表人物主要是号称"南宋四家"的李唐、刘松年、马远、夏圭,他们各自在继承前代的基础上有所创造。

 

    文人画在南宋时期除了在理论上进一步展开讨论以外,在实践中也有令人瞩目的成就。米友仁的"云山墨戏",扬补之的墨梅,赵孟坚的水仙兰花都为世所重。被称四君子",时至今日仍被画家看重的梅、兰、竹、菊,在南宋时已基本成为文人画的固定题材。

 

    南宋的著名人物画家有李唐、萧照、苏汉臣等。他们的人物画创作,很多都与当时政治斗争形势有关,多选择历史故事及现实题材,擅长减笔人物画的梁楷的出现,则为中国人物画的创作开辟了一条新的道路。

 

  五代绘画

 

    五代时,人物画的题材内容日渐宽泛,宗教神话、历史故事、文人生活等都成为描绘的主题。画家多注重人物神情和心理的描写,传神写照的能力又有提高。在技法风格上则向两大方向发展:工笔设色的一路用笔更加细劲多变,赋色也变得鲜丽起来,色调比唐代有所丰富;水墨一路除了超变形发展以外,还出现了水墨大写意的画法。

 

    山水画在此时的变化是最大的,从选材到技法,都有了一个飞跃,山水被作为生息的环境加以描绘。"荆关董巨"四大家的出现,成为中国山水画发展史的里程碑事件。荆浩和关仝代表的北方山水画派,开创了大山大水的构图,善于描写雄伟壮美的全景式山水;以董源、巨然为代表的江南山水画派,则长于表现平淡天真的江南景色,体现风雨明晦的变化。作为中国山水画重要技法之一的"皴法"在此时得到了很大发展,墨法逐渐丰富,笔墨成了画家们的自觉追求,水墨及水墨淡着色的山水画已发展成熟。

 

    五代的花鸟画也出现了两大阵营,以西蜀黄筌为代表的一派,被称为"黄家富贵",因为他们多描绘宫廷苑囿中的珍禽奇花,画法精细,以轻色渲染而成;而江南的徐熙所代表的一派,则多取材于水鸟野卉,画法多用墨笔,色彩极少,相对黄筌一派的风格,这一派被称作"徐家野逸",这种现象被称为"徐黄异体"。

 

   ■ 人物画家及其作品

 

周文矩,后主李煜时任翰林待诏。工画人物、冕服、车器,尤擅仕女,多以宫廷贵族生活为题材,以"用意深远"著称。兼精车马、楼观,画风近于周昉,但其纤丽过之,画衣纹多作颤笔,独创“战笔”描法;画山林泉石,其笔法亦瘦挺、颤掣,和周昉不同;所画仕女不施朱傅粉,镂金佩玉以饰为工。也善画佛像,尝于兜率宫内作《慈氏像》,将印度原本中之男像画成“丰肌秀骨”、“明眸善睐”之中国女性。现藏故宫博物院的《重屏会棋图》是他的传世作品之一,描绘南唐中主李璟与兄弟们在屏风前对弈的场面。

 

顾闳中,江南人,南唐中主画院待诏。工画人物,用笔圆劲,间以方笔转折,设色浓丽,善于描摹神情意态。曾与周文矩奉后主之命潜入"多好声色,专为夜饮"的大臣韩熙载府第,目识心记,绘画以进。这就是我们今天看到的,也是顾闳中唯一的传世作品,藏于故宫博物院的《韩熙载夜宴图》长卷。该画真实地描绘了在政治上郁郁不得志的韩熙载纵情声色的夜生活,成功地刻划了韩熙载的复杂心境。为古代人物画杰作。

 

 贯休(832-912),俗姓姜,字德隐。生于唐末,入蜀后称为禅月大师,善诗书画,画承阎立本风格,后自成一家。其风格奇古,造型夸张,富于装饰趣味。传世作品有藏于日本京都高台寺的《十六罗汉像》,为宋摹本,绘释迦的十弟子,有唐画遗风。明末著名画家陈洪绶深受其风影响。贯休最善于画罗汉像,“其画像多作古野之貌,不类世间所传”。贯休曾宣称:他所画的罗汉,得之于梦中。贯休的画也流传于世,宋御府就收藏有贯休画30幅(维摩像、须菩提像、高僧像、天竺高僧像、罗汉像)。

 

 花鸟画家及其作品

 

徐熙,金陵(今江苏南京)人。他出身江南名族,一生以高雅自任而不肯出仕。善画花竹、禽鱼、蔬果、草虫。他经常漫步游览于田野园圃,所见景物多为汀花野竹、水鸟渊鱼、园蔬药苗。每遇景物,必细心观察,故传写物态,皆富有生动的意趣。在画法上他一反唐以来流行的晕淡赋色,另创一种落墨的表现方法,即先以墨写花卉的枝叶蕊萼,然后傅色。画法是"落墨为格,杂彩副之",墨迹与颜色不相隐映,传达了一种"野逸"之趣,历来受到人们重视。可惜其真迹已无,上海博物馆收藏的《雪竹图》被认为可以反映徐熙的风格。他在所著《翠微堂记》中自谓“落笔之际,未尝以傅色晕淡细碎为功”。当时徐铉记徐熙画是“落墨为格,杂彩副之,迹与色不相隐映也”(《图画见闻志》)。宋代沈括形容徐熙画“以墨笔为之,殊草草,略施丹粉而已,神气迥出,别有生动之意”(《梦溪笔谈》)。米芾又谓他画花果有时用澄心堂纸,用绢则“其纹稍粗如布”。这种题材和画法都表现他作为江南处士的情怀和审美趣味,与妙在赋彩、细笔轻色的“黄家富贵”不同,而形成另一种独特风格,被宋人称为“徐熙野逸”。然而《图画见闻志》中记徐熙为南唐宫廷所绘的“铺殿花”、“装堂花”,于“双缣幅素上画丛艳叠石,傍出药苗,杂以禽鸟蜂蝉之妙”,“意在位置端庄,骈罗整肃,多不存生意自然之态”。这种富有装饰性的绘画,也构成了徐熙绘画的另一风貌。   

 

 黄筌(903-965),字要叔,成都人。曾先后供职于王蜀与孟蜀宫廷。中国花鸟画中“黄体”的创始人,他与五代时期的徐熙开创了中国古代花鸟画两大流派。是巴蜀画院中重要画家之一,也是我国花鸟画进入成熟阶段的一位代表人物,曾师从刁光胤、滕昌祐、孙位等人,取各家之长而自成一家,尤工花鸟。他的取材宫苑珍禽的题材、工整细丽的画法,创造了一种充满"富贵"之气的效果,深得宫廷贵族的喜好。他绘画题材广泛,以花鸟画最著名,亦能画人物、山水。他的花鸟题材,多是宫廷中的奇花异草,珍禽异兽,风格富丽工巧。
 

   黄荃的花鸟画特点是:先用细而淡的墨线勾勒出物体的部位和轮廓,然后填彩。刻划精细,细腻入微,形态逼真,色彩鲜明,具有富丽工巧的风格,富于装饰性。反映了统治阶级的审美要求,与宫廷中豪华富丽的格调相吻合,成为画院的典范。他的儿子黄居宝、黄居寀,继承了这种画法,形成中国花鸟画中的“黄体”,对后世产生了绝大的影响。       

 

 《写生珍禽图》卷,现藏北京故宫博物院。此图是黄筌传世的唯一作品,为绢本设色,无款。它只是为创作而收集素材时的写生草稿,有“付子居宝”的题字,可能是给他儿子作临摹的范本。画面上画有鄁鸰、麻雀、鸠、蜡嘴等十只鸟,两只龟,还有蚱蜢、蝉、蜜蜂、牵牛等若干昆虫。这虽是一幅写生画稿,却画得灵活生动,每一虫的形态准确,都具有很强的质感。画法特点是墨线细勾,略加淡彩,严谨工整,是典型的双勾法。

 

  北方山水画家及其作品

 

 荆浩,字浩然,沁水(今属山西)人,五代后梁画家。于唐末隐居太行山洪谷,自号洪谷子。他的画囊括了唐人用笔用墨的经验,开创了以描写大山大水为特点的北方山水画派。

 

  荆浩的艺术有两个特色:

1.有笔有墨,水墨晕章。六朝以来的山水画都是青绿设色,勾勒填彩。从盛唐、中唐开始出现水墨山水画,属于开创者行列的有张璪、王维、王洽等人,然整个社会尚未形成风气。到五代,水墨山水画日益成熟,经荆浩进一步发展,上升为理论性的“有笔有墨”,并对水分运用也更加讲究,用笔与水墨相结合,更有助于表现大自然变化万千的气象。在绘画审美观上是一种拓展,技法上也显然有助于消除那种刻板的笔迹。吴道子只有线条笔力而无墨色变化,项容只有墨的变化而无用笔之美,荆浩合二人之长达到“人以为天成”的效果。

2.大山大水,开图千里。荆浩之前的山水画,很少见到表现宏伟壮阔的大山大水及全景式布局。由于太行山气势磅礴,使他的审美眼光发生重要变化,认识到“山水之象,气势相生”,放眼于广阔空间的雄伟气势,终于开创了“开图千里”的新格局。荆浩放眼于广阔空间的雄伟气象,这一变化反映了当时人们对大自然审美认识的深化。

 

   传世作品《匡庐图》以全景式构图画出危峰叠嶂,飞瀑流泉,其上峰峦各异,其下冈岭相连,其中点缀山路、桥梁和幽居屋舍。布局上高远平远结合,掩映林泉,依稀远近,描绘出北方山川之壮阔雄伟气象。皴染笔墨兼备,毫无雕琢痕迹,具有较强的写实技巧,技法商比唐人有着大幅度的进步。

 

    荆浩的《笔法记》是我国中国时期山水画理论的重要著述。文中特别强调对真山水进行观察研究和塑造真实动人的艺术形象。提到“真”和“似”的区别,“似”是“得其形而遗其气”,“真”为“气质俱盛”,即生动完整的艺术形象。达到形象的“真”,必须对描绘对象进行深入的研究了解,要“度物象而取其真”,要从大量自然形象中加以提炼,“画松数万本,方如其真”,“搜妙创真”。《笔法记》还提出气、韵、思、景、笔、墨等“六要”,从形象的生动性、立意、酝酿形象到传达笔墨的艺术效果等方面提出要求,对后世山水画的创作和评论都具有指导意义。 

 

关仝,一作同,长安(今西安)人,活动于后梁至北宋初。早年师法荆浩,晚年笔力过之,是荆浩画派的有力继承者,与荆浩并称为荆关。北宋人将他与李成、范宽并列为“三家鼎峙”,具有很大影响,他所画山水颇能表现出关陕一带山川的特点和雄伟气势。北宋米芾说他“工关河之势,峰峦少秀气”。关仝在山水画的立意造境上能超出荆浩的格局,而显露出自己独具的风貌,被称之为关家山水。他的画风朴素,形象鲜明突出,简括动人,被誉为“笔愈简而气愈壮,景愈少而意愈长”。关仝喜作秋山、寒林、村居、野渡、幽人逸士、渔村山驿的生活景物,能使观者如身临其境,“悠然如在灞桥风雪中,三峡闻猿时”,具有强烈的艺术感染力。关仝传世作品有《山豀待渡图》及《关山行旅图》等.《关山行旅图》画深秋季节荒山中的野店行旅,勾皴简括有力,景物高深,虚实富有变化,穿插各种人物活动,使画面更富生活气息。画中山势雄奇,石如刮铁,树木有枝无干,云烟吞吐其间,是关仝的典型画风。据宋人记载,关仝不善画人物,画中人物多请胡翼代为绘制。

 

江南山水画家及其作品

 

董源(?-962),字叔达,锺陵(今江西进贤西北)人,南唐中主时曾任北苑副使,世称"董北苑"。早年学李思训,亦师王维。擅画秋岚远景,多描写江南真境,不作奇峭的笔墨,兼画龙水、钟馗,无不臻妙。最受后人欣赏的是以水墨淡彩创造性得图绘出的江南山川,江河纵横,草木丰茂,山峦明秀的风光,开创了平淡天真的江南画派特有风格,丰富了山水画的表现技法。其画法有二:一以水墨为主,着色轻淡,画山用细长圆润形似披麻的皴法,上多矾头(小石块),满布小墨点,下作平滩从树,披脚下多碎石,乃京口一带山景;北宋郭若虚羽他“类王维”,米芾赞为“唐无此品”。另一山石皴纹少,着色稼厚,景物富丽,元代赵孟頫称其类似李思训。所写风雨溪谷、烟云晦明、千岩万壑、山石泷水、使人遐想。其画山手法,用笔多细长圆润,形似披麻,水用纹,树木多亭直,树叶多用单笔、夹笔、皴法渗软,下有沙地,用淡墨扫,用破式渲染,辅以点苔,充分阶段表现出南方山水风景秀润多姿。被人们形容为"平淡天真"。宋代沈括说董源的画用笔甚草草,近视几不类物象,远视则景物粲然"。藏于台北故宫博物院的《龙宿郊民图》所绘山岗圆深,草丰木茂,杂树掩映,山麓则有人家张灯于树,似乎有节日之气。此画人物近于工笔重着色法,山水为小青绿,用披麻皴,山顶作矾头,已自成一家面貌。分别藏于上海博物馆的《夏山图》和辽宁博物馆的《夏景山口待渡图》以及藏于故宫博物院的《潇湘图》则属另一类,水墨淡色,形体如一,都是描写江南多泥被草的山峦丘陵,风雨明晦中的平远景色,用短条子和墨点的组合描绘景物,这是董源确立的一种新的风范。

  
    董源的水墨山水,影响很大,后世将其与巨然并称“董巨”,成为南方山水画派之祖;与李成、范宽并称为“北宋三大家”;又与荆浩、巨然、关仝并称“五代、北宋间四大山水画家”。

 

◆巨然,江宁(今南京)人,在江宁开元寺为僧,北宋时仍在活动。师承董源,工画山水,对水墨山水有所发展,创“淡墨轻岚”一体,较董源山水更具田园风致和诗意。早年着力刻画形象,笔墨清润,山石用淡墨长披麻皴,山峦拔地而起,山顶多作矾头(小石块),山间奔流急湍,树木多层曲,以破笔焦墨点苔,水边常点缀风吹蒲草,林麓间布置卵石、松柏、疏筠、蔓草之类,相与映发;而幽溪细路、屈曲萦带、竹篱茅舍、断桥危栈真若山间景趣,一派江南烟岚气象。风格苍郁清润。晚年渐趋平淡,落笔融浑天成,岚气清润,布局天真愈见自然。历史上巨然与荆浩、董源、关仝并称五代四大山水画家, “前之荆、关,后之董、巨,辟六法之门庭,启后学之茅聩,皆此四人。”北宋沈括称之曰: “江南董源僧巨然,淡墨轻岚为一体”,后人多以“董巨”并称,视之为南方山水画派之祖。传世真迹有《秋山问道图》、《层岩丛树图》二轴、《万壑松风图》、《山居图》、《烟浮远岫图》、《溪山兰若图》。

  

  宋代人物画

 

  由于北宋统治者对于道教的重视,道教壁画的创作得到了长足的发展,宫廷组织了多次创作活动。王霭、高益、王瓘、武宗元、王拙、孙梦卿、赵光辅、孙知微、勾龙爽、高文进、武洞清等都是此类高手。但随着寺庙的破坏,这些人的画迹已不可见。但是可以从敦煌的宋代洞窟及苏州瑞光塔出土的"四天王像"中见到宋代宗教壁画的风尚,主要还是受吴道子传派的影响。肖像画的突出成就则表现为宫廷写真高手和民间写真画师的活跃,今藏于台北故宫博物院的传为宋代的帝后画像及藏于美国弗利尔博物馆和耶鲁大学博物馆的北宋无名氏所绘的王涣等四人的肖像,也可以作为研究的参考。人物故事画和风俗画的发展则达到了相当的高度。李唐的《采薇图》和《晋文公复国图》都暗含有深刻的寓意,或者可以说表达了某种政治宣传的需要。他的学生萧照创作的《中兴瑞应图》、《光武渡河图》等都是借近世或古代的历史故事为赵构歌功颂德的。刘松年的《中兴四将图》则描绘岳飞等抗金名将,是现实题材的典范。虽然这些人物画不能脱掉层层的重负,但是较之前代仍然时有更加富于意匠的经营。梁楷的减笔人物画更是在发展写意人物画的技巧方面作出了卓绝的贡献。风俗画的发展则是随着宋代城市经济的发展和市民文艺创作的繁兴而兴起的,反映的社会面之广,人物阶层之丰富,都是前所未有的,其意义已经超出了美术的范围。著名画家燕文贵的《七夕夜市图》、张择端的《清明上河图》等,都是描写城市生活的名作。毛文昌、陈坦等则以描绘农村生活习俗为长。今所存祁序的《江山牧放图》为此代表。

 

李公麟(1049-1106),字伯时,号龙眠居士,舒城(今安徽潜山)人。他的一生在仕途上不甚得意,但诗文书画成就很高,也擅辨古器物。李公麟虽然被列入了文人画家之列,但是他除了后世文人画家所擅长的山水花鸟题材之外,更擅长人物、鞍马。在此方面,他继承了顾恺之以来的传统,而又有所创造,自立新意,在刻画人物个性和情态上极具功力。他画的人物,据说能够从外貌上区别出“廊庙馆阁、山林草野、闾阎臧获、台舆皂隶”等社会各阶层人的特点,并能分别出地域和种族的具体特点,及动作表情的各种具体状态。他的艺术创造有生活现实性为基础,所以他敢于追求新的表现。他敢于突破前人的定式,画长带观音,飘带长过一身有半,还画过石上卧观音,这些都是他创造的新式样。他的创造性还表现在他对题材的理解上,他画“观自在观音”,不是按照一般流行的坐相,他说“自在在心,不在相”,不必限制于某一固定的坐相,而是另创一种他认为能表现出心情自在的坐相。他画陶潜的“归去来辞”一诗把表现的重点放在正在思维中的神态上,不在一般化的描写田园松菊等自然风物,而注重描绘“临清流处”——发人深思的流水。他把过去仅作为粉本的白描画法确立为一种画种,使之独立成科。有描写文人诗酒生活的《莲社图》和《西园雅集图》等作品,今有摹本传世。分别藏于台北故宫博物院和美国普林斯顿大学的传本《免胄图》和《孝经图》的真伪尚待研究。 

  李公麟画汉代的将军李广夺了胡人的马逃回来,在马上引弓瞄准追骑,箭锋所指,人马就应弦而倒。李公麟自己说,如果是旁人画就要画箭射中追骑了。可见李公麟很了解艺术的真实有别于生活的真实,表面上好象不合理,而能产生更强烈的艺术力量。

 《维摩诘图》被认为是李公麟的作品。维摩诘的形象是一个古代士大夫的典型形象。他的懈闲、颓唐、宁静的神情,说明他长于思索怯于行动的性格,说明他只是生活的享受者和消极的旁观者,已经失去作为生活的积极干预者和创造者的活力了。
 《免胄图》也被认为是李公麟的作品。这幅宋代的绘画可能是李公麟作品的摹本,题材和李公麟的《郭子仪单骑降虏图》相同。《免胄图》在艺术上是一幅成功的作品。唐代的将军郭子仪和回纥族酋长们在共同反对安禄山的战斗中结成了友谊,取得了唐和回纥间的和解。在战场上郭子仪为了表示和平意向和镇定,单骑出阵,解甲释兵,徒步向回纥酋长走来,回纥酋长辨认出是郭子仪本人的时候慌忙下马行礼。画幅描写了这一由战争转入和平解决的片刻。远处有跃跃欲试,急切求战的回纥骑兵和严阵以待的唐骑兵,充满了战斗气氛,说明了战斗的环境。全画省略了背景,在处理距离和空间关系上取得表现的更大自由。这幅画在处理题材和构图上是成功的

  李公麟是一个卓越的现实主义艺术的大师。他在绘画史上的地位尚有待更细致的分析,他创造了富于概括力的真实而鲜明的艺术形象,他掌握极优美的提炼形象的能力和表现技巧。但是他之选取非现实性的题材的倾向和追求一种与士大夫的生活密切联系的细腻的趣味,都说明他的艺术中蕴藏了一个危机。 

 

 梁楷,善画人物、山水、道释、鬼神。师法贾师古,为南宋画院待诏。曾置御赐金带不受,人称"梁疯子"。他的画以"减笔"之法著称。梁楷继承前人已取得的成就,并加以灵活运用。他深入体察所画人物的精神特征,以简练的笔墨表现出人物的音容笑貌,以简洁的笔墨准确地抓取事物的本质特征,充分地传达出了画家的感情,从而把写意画推入一个新的高度,使时人耳目一新。传世的《秋柳飞鸦图》、《六祖破经图》、《六祖截竹图》、《泼墨仙人图》等,都是以极其简练的笔墨,高度概括的手法描绘出来的。

  《泼墨仙人图》是画一位仙人袒胸露怀,宽衣大肚,步履蹒跚,憨态可掬。那双小眼醉意朦胧,仿佛看透世间一切,嘴角边露出一丝神秘的微笑。那副既顽皮可爱又莫测高深的滑稽相,使仙人超凡脱俗又满带幽默诙谐的形象活灵活现。画面上几乎没有对人物做严谨工致的细节刻画,通体都以泼洒般的淋漓水墨抒写,那浑重而清秀、粗阔而含蓄的大片泼墨,可谓笔简神具、自然潇洒,绝妙地表现出仙人既洞察世事又难得糊涂的精神状态和性格特征。

 

 减笔——与“细笔”对称。中国画技法名。细笔亦名“工笔”,属密体,力求缜密细微;减笔则属疎体,力求单纯简括,可舍的尽量舍去。这是“遗貌取神”技法,多一笔不成,少一笔也不成,难度大于细笔。如南宋梁楷既能细笔,尤善减笔;元代倪瓒的山水竹石,“逸笔草草”,也是减笔。现代黄宾虹说:“笔墨之妙,尤在疎密,密不容针,疎可行舟。然要密不相犯,疎而不离。”又说:“减笔当求法密,细笔宜求气足。”方薰说:“荆、关笔墨稠密,倪、米疎落为图,各极其致,不在多寡论也。”

 

 龚开(1222-约1304),龚开(1222-约1304)宋末元初画家。字圣予,号翠岩,人称髯龚、老髯等,淮阴(今属江苏)人。南宋景定间任两淮制置司监职,入元不仕。擅画人物,用笔雄健简练。喜作墨鬼,尤以画钟馗著名,形象奇特,寓有“扫荡凶邪”之意。偶以浓墨染面颊,称“墨妆”。画马师曹霸,多瘦骨嶙峋,寄托其老无所用之感慨。兼善山水,师法米芾、米友仁。龚开生性沉静、澹泊,身高八尺,年长时雪髯及腹,行走如飞,能食五鼎肉,“颀身逸气,如古图画中仙人剑客”。他的精神特征集中了文人的飘逸和剑侠的豪爽。传世作品主要有:《中山出游图》卷、《骏骨图》卷。前者墨画钟馗暨小妹乘舆出游情形,小妹面颊即用墨涂作胭脂,世称此法为“墨妆”,奇趣横生。

 《骏骨图》里通过画家的题画诗表现得更加鲜明:“一从云雾降天关,空尽先朝十二闲;今日有淮怜骏骨,夕阳沙岸影如山。”卷首书“骏骨图”,卷尾题“龚开画”。绘一匹瘦马,但伟岸如山,含蕴了沉重的精神力量,马作俯首缓行状,鬃毛随风拂扬,显得十分凄楚,勾勒有如中锋写笔,凝重圆浑。作者借鉴了山水画的积墨法,以淡墨层层干擦马的肌肤,皴出阴阳和质感。马的造型尤为奇特,作者为表现千里马有十五肋的特征,“现于外非瘦不可,因成此象,表千里之异,□劣非所讳也”。形瘦也是廉洁的象征,正如他的挚友龚埔后来在此画上题诗曰:“骨如山立意如云。” 画钟馗豹鼻环眼,髯须丛生,猛气横发,在炯炯的目光里显示了文人的智慧和潇洒的气度。钟馗妹和两侍女以浓墨代胭脂,自目下到颈根由深变浅,嘴唇留白,面部的内轮廓以白线空出,人称“墨妆”,鬼分男女,大多牛头马面,卷末的鬼卒们扛着卷席、酒坛,挑着书担和待烹的小鬼,急行的鬼队与缓行的肩舆不仅在节奏上产生变化,而且反衬出钟馗气吞万夫的威力。

 

 张择端,徽宗时画院待诏。工界画,尤擅舟车、市桥,自成家数。故宫博物院藏所《清明上河图》是其传世名作,是我国古代城市风俗画中具有重要历史价值和艺术价值之不朽杰作,在美术史上具有划时代重要意义。该画描绘北宋都城汴京清明时节汴河两岸的风光,以全景式的构图、严谨精细的笔法,展现了当时社会生活风貌。全卷总计画有人物500余,牲畜50余,船只、车轿各20余,安排得有条不紊,各得其所,并富有戏剧性。所绘500余人物,贵贱劳逸,形形色色,显得生动传神;店铺作坊,茶房酒肆,行商摊贩,一派生意兴隆景象;长虹卧波,舟楫竞流,车骑争道,再现北宋盛景;寒食祭祖,携篮挑担,踏青插柳,把清明时节北宋都城汴梁社会各阶层之生活情景和繁华尽收画卷之中。全图规模宏大,场面壮观,结构严整谨密,笔法细致古雅。

 

◆苏汉臣,开封人,据说他是徽宗宣和画院待诏,画师刘宗古,擅画道释人物,尤长于画儿童。高宗南渡后,他到绍兴画院复职,后授承信郎。画学刘宗古,所绘人物、士女及佛道宗教画,用笔工整细劲,着色鲜润。尤擅描绘婴儿嬉戏之景和货郎担,情态生动。存世作品有《货郎》、《秋庭婴戏》等图。《秋庭婴戏图》轴描写官宦家儿童在玩弄红叶。藏于台北故宫博物院的《货郎图》轴,则描画一货郎在被五、六儿童围绕的情景。两画皆笔法精致,设色艳丽,描绘的应是宫中或贵族生活。  

 

李嵩,钱塘(杭州)人。曾为木工,为画院画家李从训的养子,绘画上得其亲授,擅人物、道释,尤精于界画,为光宗、宁宗、理宗时期画院待诏。李嵩画过许多表现下层社会生活的风俗画,把劳动人民的生活作为审美对象来描绘,这在中国古代美术发展史上有着重要的意义。上海博物馆藏有《西湖图》卷,故宫博物院藏有其《观潮图》及表现节令花卉的《花篮图》。但他的农村生活风俗画更为知名,其《货郎图》有多种本子存世,以故宫博物院收藏的一卷为最佳。《货郎图》通过一走村串户货卖千家的老货郎挑担,吸引妇女儿童围观购货的嬉笑欢闹的场面,细致地描画了喜兴而有趣的乡村风俗,也让我们直观了解了当时的社会经济状况和人们的神情风貌。这幅画采用横卷形式,以货郎担为中心,妇女儿童聚散有致,顾盼生情。不大的场面但前围后追,可见老货郎受欢迎的程度。老货郎不胜重荷,前后照应货担,应接不暇,儿童们前呼后拥,顽皮天真、神态各异。画家在热闹中不忘在货担头上添一山鸟,停立观看,本来极动的变为极静,此一衬托足见画家匠心。作者具有高度的写实技巧,货担上的杂物历历可数,既有专为儿童购买的风车、山鼓、葫芦、花篮等,又有木叉、犁耙等农具和瓶、缸、碗、盘等日常生活用品,还有瓜果、糕点等等,无不尽力摹写,显示风俗画家严谨而又写实的创作态度。

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