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五代两宋的绘画概况 ◆周文矩，后主李煜时任翰林待诏。工画人物、冕服、车器，尤擅仕女，多以宫廷贵族生活为题材，以"用意深远"著称。兼精车马、楼观，画风近于周昉，但其纤丽过之，画衣纹多作颤笔，独创“战笔”描法；画山林泉石，其笔法亦瘦挺、颤掣，和周昉不同；所画仕女不施朱傅粉，镂金佩玉以饰为工。也善画佛像，尝于兜率宫内作《慈氏像》，将印度原本中之男像画成“丰肌秀骨”、“明眸善睐”之中国女性。现藏故宫博物院的《重屏会棋图》是他的传世作品之一，描绘南唐中主李璟与兄弟们在屏风前对弈的场面。 ◆顾闳中，江南人，南唐中主画院待诏。工画人物，用笔圆劲，间以方笔转折，设色浓丽，善于描摹神情意态。曾与周文矩奉后主之命潜入"多好声色，专为夜饮"的大臣韩熙载府第，目识心记，绘画以进。这就是我们今天看到的，也是顾闳中唯一的传世作品，藏于故宫博物院的《韩熙载夜宴图》长卷。该画真实地描绘了在政治上郁郁不得志的韩熙载纵情声色的夜生活，成功地刻划了韩熙载的复杂心境。为古代人物画杰作。 ◆徐熙，金陵（今江苏南京）人。他出身江南名族，一生以高雅自任而不肯出仕。善画花竹、禽鱼、蔬果、草虫。他经常漫步游览于田野园圃，所见景物多为汀花野竹、水鸟渊鱼、园蔬药苗。每遇景物，必细心观察，故传写物态，皆富有生动的意趣。在画法上他一反唐以来流行的晕淡赋色，另创一种落墨的表现方法，即先以墨写花卉的枝叶蕊萼，然后傅色。画法是"落墨为格，杂彩副之"，墨迹与颜色不相隐映，传达了一种"野逸"之趣，历来受到人们重视。可惜其真迹已无，上海博物馆收藏的《雪竹图》被认为可以反映徐熙的风格。他在所著《翠微堂记》中自谓“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功”。当时徐铉记徐熙画是“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也”（《图画见闻志》）。宋代沈括形容徐熙画“以墨笔为之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意”(《梦溪笔谈》)。米芾又谓他画花果有时用澄心堂纸，用绢则“其纹稍粗如布”。这种题材和画法都表现他作为江南处士的情怀和审美趣味，与妙在赋彩、细笔轻色的“黄家富贵”不同，而形成另一种独特风格，被宋人称为“徐熙野逸”。然而《图画见闻志》中记徐熙为南唐宫廷所绘的“铺殿花”、“装堂花”，于“双缣幅素上画丛艳叠石，傍出药苗，杂以禽鸟蜂蝉之妙”，“意在位置端庄，骈罗整肃，多不存生意自然之态”。这种富有装饰性的绘画，也构成了徐熙绘画的另一风貌。 《写生珍禽图》卷，现藏北京故宫博物院。此图是黄筌传世的唯一作品，为绢本设色，无款。它只是为创作而收集素材时的写生草稿，有“付子居宝”的题字，可能是给他儿子作临摹的范本。画面上画有鄁鸰、麻雀、鸠、蜡嘴等十只鸟，两只龟，还有蚱蜢、蝉、蜜蜂、牵牛等若干昆虫。这虽是一幅写生画稿，却画得灵活生动，每一虫的形态准确，都具有很强的质感。画法特点是墨线细勾，略加淡彩，严谨工整，是典型的双勾法。 1.有笔有墨，水墨晕章。六朝以来的山水画都是青绿设色，勾勒填彩。从盛唐、中唐开始出现水墨山水画，属于开创者行列的有张璪、王维、王洽等人，然整个社会尚未形成风气。到五代，水墨山水画日益成熟，经荆浩进一步发展，上升为理论性的“有笔有墨”，并对水分运用也更加讲究，用笔与水墨相结合，更有助于表现大自然变化万千的气象。在绘画审美观上是一种拓展，技法上也显然有助于消除那种刻板的笔迹。吴道子只有线条笔力而无墨色变化，项容只有墨的变化而无用笔之美，荆浩合二人之长达到“人以为天成”的效果。 2.大山大水，开图千里。荆浩之前的山水画，很少见到表现宏伟壮阔的大山大水及全景式布局。由于太行山气势磅礴，使他的审美眼光发生重要变化，认识到“山水之象，气势相生”，放眼于广阔空间的雄伟气势，终于开创了“开图千里”的新格局。荆浩放眼于广阔空间的雄伟气象，这一变化反映了当时人们对大自然审美认识的深化。 ◆关仝，一作同，长安（今西安）人，活动于后梁至北宋初。早年师法荆浩，晚年笔力过之，是荆浩画派的有力继承者，与荆浩并称为荆关。北宋人将他与李成、范宽并列为“三家鼎峙”，具有很大影响,他所画山水颇能表现出关陕一带山川的特点和雄伟气势。北宋米芾说他“工关河之势，峰峦少秀气”。关仝在山水画的立意造境上能超出荆浩的格局，而显露出自己独具的风貌，被称之为关家山水。他的画风朴素，形象鲜明突出，简括动人，被誉为“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”。关仝喜作秋山、寒林、村居、野渡、幽人逸士、渔村山驿的生活景物，能使观者如身临其境，“悠然如在灞桥风雪中，三峡闻猿时”，具有强烈的艺术感染力。关仝传世作品有《山豀待渡图》及《关山行旅图》等.《关山行旅图》画深秋季节荒山中的野店行旅，勾皴简括有力，景物高深，虚实富有变化，穿插各种人物活动，使画面更富生活气息。画中山势雄奇，石如刮铁，树木有枝无干，云烟吞吐其间，是关仝的典型画风。据宋人记载，关仝不善画人物，画中人物多请胡翼代为绘制。 江南山水画家及其作品 ◆董源（？－962），字叔达，锺陵（今江西进贤西北）人，南唐中主时曾任北苑副使，世称"董北苑"。早年学李思训，亦师王维。擅画秋岚远景，多描写江南真境，不作奇峭的笔墨，兼画龙水、钟馗，无不臻妙。最受后人欣赏的是以水墨淡彩创造性得图绘出的江南山川，江河纵横，草木丰茂，山峦明秀的风光，开创了平淡天真的江南画派特有风格，丰富了山水画的表现技法。其画法有二：一以水墨为主，着色轻淡，画山用细长圆润形似披麻的皴法，上多矾头（小石块），满布小墨点，下作平滩从树，披脚下多碎石，乃京口一带山景；北宋郭若虚羽他“类王维”，米芾赞为“唐无此品”。另一山石皴纹少，着色稼厚，景物富丽，元代赵孟頫称其类似李思训。所写风雨溪谷、烟云晦明、千岩万壑、山石泷水、使人遐想。其画山手法，用笔多细长圆润，形似披麻，水用纹，树木多亭直，树叶多用单笔、夹笔、皴法渗软，下有沙地，用淡墨扫，用破式渲染，辅以点苔，充分阶段表现出南方山水风景秀润多姿。被人们形容为"平淡天真"。宋代沈括说董源的画用笔甚草草，近视几不类物象，远视则景物粲然"。藏于台北故宫博物院的《龙宿郊民图》所绘山岗圆深，草丰木茂，杂树掩映，山麓则有人家张灯于树，似乎有节日之气。此画人物近于工笔重着色法，山水为小青绿，用披麻皴，山顶作矾头，已自成一家面貌。分别藏于上海博物馆的《夏山图》和辽宁博物馆的《夏景山口待渡图》以及藏于故宫博物院的《潇湘图》则属另一类，水墨淡色，形体如一，都是描写江南多泥被草的山峦丘陵，风雨明晦中的平远景色，用短条子和墨点的组合描绘景物，这是董源确立的一种新的风范。 ◆巨然，江宁（今南京）人，在江宁开元寺为僧，北宋时仍在活动。师承董源，工画山水，对水墨山水有所发展，创“淡墨轻岚”一体，较董源山水更具田园风致和诗意。早年着力刻画形象，笔墨清润，山石用淡墨长披麻皴，山峦拔地而起，山顶多作矾头(小石块)，山间奔流急湍，树木多层曲，以破笔焦墨点苔，水边常点缀风吹蒲草，林麓间布置卵石、松柏、疏筠、蔓草之类，相与映发；而幽溪细路、屈曲萦带、竹篱茅舍、断桥危栈真若山间景趣，一派江南烟岚气象。风格苍郁清润。晚年渐趋平淡，落笔融浑天成，岚气清润，布局天真愈见自然。历史上巨然与荆浩、董源、关仝并称五代四大山水画家， “前之荆、关，后之董、巨，辟六法之门庭，启后学之茅聩，皆此四人。”北宋沈括称之曰： “江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体”，后人多以“董巨”并称，视之为南方山水画派之祖。传世真迹有《秋山问道图》、《层岩丛树图》二轴、《万壑松风图》、《山居图》、《烟浮远岫图》、《溪山兰若图》。 由于北宋统治者对于道教的重视，道教壁画的创作得到了长足的发展，宫廷组织了多次创作活动。王霭、高益、王瓘、武宗元、王拙、孙梦卿、赵光辅、孙知微、勾龙爽、高文进、武洞清等都是此类高手。但随着寺庙的破坏，这些人的画迹已不可见。但是可以从敦煌的宋代洞窟及苏州瑞光塔出土的"四天王像"中见到宋代宗教壁画的风尚，主要还是受吴道子传派的影响。肖像画的突出成就则表现为宫廷写真高手和民间写真画师的活跃，今藏于台北故宫博物院的传为宋代的帝后画像及藏于美国弗利尔博物馆和耶鲁大学博物馆的北宋无名氏所绘的王涣等四人的肖像，也可以作为研究的参考。人物故事画和风俗画的发展则达到了相当的高度。李唐的《采薇图》和《晋文公复国图》都暗含有深刻的寓意，或者可以说表达了某种政治宣传的需要。他的学生萧照创作的《中兴瑞应图》、《光武渡河图》等都是借近世或古代的历史故事为赵构歌功颂德的。刘松年的《中兴四将图》则描绘岳飞等抗金名将，是现实题材的典范。虽然这些人物画不能脱掉层层的重负，但是较之前代仍然时有更加富于意匠的经营。梁楷的减笔人物画更是在发展写意人物画的技巧方面作出了卓绝的贡献。风俗画的发展则是随着宋代城市经济的发展和市民文艺创作的繁兴而兴起的，反映的社会面之广，人物阶层之丰富，都是前所未有的，其意义已经超出了美术的范围。著名画家燕文贵的《七夕夜市图》、张择端的《清明上河图》等，都是描写城市生活的名作。毛文昌、陈坦等则以描绘农村生活习俗为长。今所存祁序的《江山牧放图》为此代表。 ◆李公麟（1049－1106），字伯时，号龙眠居士，舒城（今安徽潜山）人。他的一生在仕途上不甚得意，但诗文书画成就很高，也擅辨古器物。李公麟虽然被列入了文人画家之列，但是他除了后世文人画家所擅长的山水花鸟题材之外，更擅长人物、鞍马。在此方面，他继承了顾恺之以来的传统，而又有所创造，自立新意，在刻画人物个性和情态上极具功力。他画的人物，据说能够从外貌上区别出“廊庙馆阁、山林草野、闾阎臧获、台舆皂隶”等社会各阶层人的特点，并能分别出地域和种族的具体特点，及动作表情的各种具体状态。他的艺术创造有生活现实性为基础，所以他敢于追求新的表现。他敢于突破前人的定式，画长带观音，飘带长过一身有半，还画过石上卧观音，这些都是他创造的新式样。他的创造性还表现在他对题材的理解上，他画“观自在观音”，不是按照一般流行的坐相，他说“自在在心，不在相”，不必限制于某一固定的坐相，而是另创一种他认为能表现出心情自在的坐相。他画陶潜的“归去来辞”一诗把表现的重点放在正在思维中的神态上，不在一般化的描写田园松菊等自然风物，而注重描绘“临清流处”——发人深思的流水。他把过去仅作为粉本的白描画法确立为一种画种，使之独立成科。有描写文人诗酒生活的《莲社图》和《西园雅集图》等作品，今有摹本传世。分别藏于台北故宫博物院和美国普林斯顿大学的传本《免胄图》和《孝经图》的真伪尚待研究。 《维摩诘图》被认为是李公麟的作品。维摩诘的形象是一个古代士大夫的典型形象。他的懈闲、颓唐、宁静的神情，说明他长于思索怯于行动的性格，说明他只是生活的享受者和消极的旁观者，已经失去作为生活的积极干预者和创造者的活力了。 李公麟是一个卓越的现实主义艺术的大师。他在绘画史上的地位尚有待更细致的分析，他创造了富于概括力的真实而鲜明的艺术形象，他掌握极优美的提炼形象的能力和表现技巧。但是他之选取非现实性的题材的倾向和追求一种与士大夫的生活密切联系的细腻的趣味，都说明他的艺术中蕴藏了一个危机。 ◆苏汉臣，开封人，据说他是徽宗宣和画院待诏，画师刘宗古，擅画道释人物，尤长于画儿童。高宗南渡后，他到绍兴画院复职，后授承信郎。画学刘宗古，所绘人物、士女及佛道宗教画，用笔工整细劲，着色鲜润。尤擅描绘婴儿嬉戏之景和货郎担，情态生动。存世作品有《货郎》、《秋庭婴戏》等图。《秋庭婴戏图》轴描写官宦家儿童在玩弄红叶。藏于台北故宫博物院的《货郎图》轴，则描画一货郎在被五、六儿童围绕的情景。两画皆笔法精致，设色艳丽，描绘的应是宫中或贵族生活。 ◆李嵩，钱塘（杭州）人。曾为木工，为画院画家李从训的养子，绘画上得其亲授，擅人物、道释，尤精于界画，为光宗、宁宗、理宗时期画院待诏。李嵩画过许多表现下层社会生活的风俗画，把劳动人民的生活作为审美对象来描绘，这在中国古代美术发展史上有着重要的意义。上海博物馆藏有《西湖图》卷，故宫博物院藏有其《观潮图》及表现节令花卉的《花篮图》。但他的农村生活风俗画更为知名，其《货郎图》有多种本子存世，以故宫博物院收藏的一卷为最佳。《货郎图》通过一走村串户货卖千家的老货郎挑担，吸引妇女儿童围观购货的嬉笑欢闹的场面，细致地描画了喜兴而有趣的乡村风俗，也让我们直观了解了当时的社会经济状况和人们的神情风貌。这幅画采用横卷形式，以货郎担为中心，妇女儿童聚散有致，顾盼生情。不大的场面但前围后追，可见老货郎受欢迎的程度。老货郎不胜重荷，前后照应货担，应接不暇，儿童们前呼后拥，顽皮天真、神态各异。画家在热闹中不忘在货担头上添一山鸟，停立观看，本来极动的变为极静，此一衬托足见画家匠心。作者具有高度的写实技巧，货担上的杂物历历可数，既有专为儿童购买的风车、山鼓、葫芦、花篮等，又有木叉、犁耙等农具和瓶、缸、碗、盘等日常生活用品，还有瓜果、糕点等等，无不尽力摹写，显示风俗画家严谨而又写实的创作态度。 |
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