昆曲剧本写作小指南

昆曲剧本写作小指南

（一）、 昆曲剧是以曲牌为核心的诗律体的戏曲

中国的戏曲史，就是先发展成熟了曲牌体，再发展为板腔体，起初的板腔体，就是明代的一些俗剧里的曲牌自由加长句法，而慢慢形成板腔体，当然板腔体的源头也是多源，更直接的则是来自蒙于唐、宋、金、元说唱艺术里的五字句，七字句，十字句的句法。而曲牌体的戏曲，成熟于元代文人创作的文人剧的元曲，其次，更有南方由宋人的词、唱赚、诸宫调的词牌及唱腔或重制出，一如南宋入元的刘埙在《水云村泯槀》里所指出的，带有『淫哇』特质，而异于北宋词的『汴都正音，教坊遗曲』的新编唱腔，及一部份也采用了如永嘉当地民间俚歌的旋律配上了剧词而发展成，以歌曲组串而成的组歌，而这些固定了唱腔的歌就形成了曲牌，而形成了南宋及元代的南戏。所以像是昆曲，就是南宋到元到明初以来南戏的延伸，是用昆曲腔来演唱由一首一首歌曲组成的南曲歌曲体戏曲，如果把这个核心组成换掉，去自由创作，去搞板腔体，则就不再成为昆曲了。因为，昆曲依附的就是一首一首的曲牌的集歌的形式。因此，只要不符合这个形式，就不是昆曲的剧本；不用昆曲的曲牌，去自由创作歌曲，那就是自由冥想的新歌剧，去改成板腔体，那就是在唱板腔体的戏曲，也不是昆曲，若用自由创作心能随心所欲自由臆想所谱成号为『昆歌』的，亦非是昆曲了。

所以，第一要，昆曲剧本必得采曲牌体，因为昆曲的唱腔是依附于曲牌之上，加上有其专属的古来昆曲的声腔格律，做为订谱之则，及合于昆曲声腔格律成腔之理则的唱口（口法）发声之下，才是昆曲。否则，若是依自由创作或搞板腔体，或以把一些人云亦云的假伪的说法，以为是真的，而就使得订出的唱腔，都不是昆曲应有合于声腔格律的唱腔了。

所以，写作昆曲剧本，第一就是要把观念引正，写作的剧本应为曲牌体的剧本。而且整个昆曲戏剧的核心，就是曲牌。此所以昆曲不能称为『昆剧』，应维持清初以来产生的昆曲之名（或仍谓明代的昆腔称呼）。因为采用这个『曲』，就一看即了然它是唐诗宋词元曲的诗律发展承续元曲的『曲』的文体。因此，昆曲就是那辉煌的『曲』的展现，在清唱时，是昆曲，但到了舞台上，还是昆曲，并不会成为一个像是它如话剧，歌剧，歌舞剧的『剧』。故今昔有不知昆曲的曲是表示它是『曲』此一是诗词曲的曲，而用『昆剧』这一清末以来一些业余清工所取的想当然的名辞去取代，遂于今世造成抽离掉『曲』的自由写的剧本都可以名叫『昆剧』的祸源就埋灶于此了。

（二）、写作昆曲剧本的准备工作

写作任何剧本都有准备工作，我们不谈剧本的间架等其他剧本亦适用的结构性问题（可参清初李渔的《闲情偶寄》），而要谈要写作昆曲剧本额外于其他一般现代剧种的编剧家的编剧知识，而要谈一些准备的软实力。

（甲）、曲韵之书：现在常用的为清代沈乘麐于乾隆五十七年（1792）编成的《韵学骊珠》，但也有以另外把北曲直接用元代周德清的《中原音韵》，南曲用其他曲家所编的昆曲韵书（含《韵学骊珠》），必要时还得参照古韵书，如集韵，广韵以应付昆曲曲韵书里没有的字。并且，对南曲而言，即使不是每一个字都马上可以看出阴阳八声，但入声字要练习能一眼分辨的愈多愈佳，这在填词上很重要。

（乙）、昆曲曲谱（指文字格律谱）；按，昆曲文字格律谱，南曲昔明代都用沈璟的《南曲新谱》，北曲则用明代朱权的《太古正音谱》（兼元代周德清《中原音韵》）。清代，则起初常用明末的《啸余谱》所附南北曲谱，而《啸余谱》的内容，实亦上述二曲谱，到了康熙年间有《钦定曲谱》（或名《御定曲谱》）出，仍是上述二曲谱，但有改正及加详之处；现代有吴梅的《南北词简谱》，但此谱绝对不可以用，因为吴梅所订曲牌之格往往不是正格，而是不合格律的格，因为他喜好该不合格律的填词者的词，于是订它为正格，要后人学着填，并且其中主观无左证之论摭拾皆是，实为可信度不足，一如已故台湾学者郑骞在其《北曲新谱》的〈凡例〉里所指出，吴梅《南北词简谱》里的北曲谱，是『略有发明，但疏于参证，立论每嫌武断』。而在南曲方面，虽郑骞没有研究，但吾人检视其内容，仍是可以亦作『略有发明，但疏于参证，立论每嫌武断』的相同结论的。所以，在南曲还没有其他现代善谱之下，仍是用沈璟之南曲谱（即《钦定曲谱》里的南曲部份）；如能用由沈自晋加详的《南词新谱》更佳。但无论如何，南曲的曲谱，一定要选择有加注板式的谱，这是切要；北曲则于文字格律谱里以郑骞的《北曲新谱》最完备，以文字格律谱而言，此谱算是佼佼者也。但未点板，建议应直接使用《九宫大成南北词宫谱》。

按，南曲亦可参《南词定律》及《九宫大成南北词宫谱》，北曲则《九宫大成南北词宫谱》，且为余一向主张应废弃看文字格律谱，直接看《九宫大成南北词宫谱》，这是因南北曲都没有其他两全于文字格律及声腔格律合一的谱，故不如直接看合文字格律及声腔格律为一的《九宫大成》；而《南词定律》则只有南曲，除特例外都不谈北曲，故可旁参之用。

（三）、南北曲的剥离文字格律现象

中国曲牌戏曲音乐在本质上是依腔填词之下，以固定唱腔为要，一如宋词及其先的曲子词或教坊曲及汉魏六朝的乐府词传统之下，声腔格律凌驾于文字格律，是大大影响到浸淫于文学领域的研究者，崇尚对于文字格律谱（不论词谱或南北曲的文字格律谱）遵守的理解之外。以昆曲研究或实务界而言，这是因为过去几百年来，昆曲声腔格律没有人讲究，失落掉了传承，而才会以为就一定要一一照文字格律谱去填才合律的错觉。

因为，这种错觉之源，因为明代编文字格律谱的沈璟等人，并不精通于声腔之律，因此，把元人南戏所用之谱当底本的蒋孝本子，拿来当底本，这种对声腔格律不甚理解，只知照表操课的文人填词者，有个本子可依即可之下，直到清初精通文字与声腔兼美的曲家曲师连手，要合并声腔及文字格律时就发现了问题。

因为，原本文字格律谱虽多取材于元代南戏，以古为尚，但从清初的《九宫正始》一书即可知道，原来元代同一曲牌的格其实众多，谁说一定被蒋孝、沈璟、沈自晋等列出来当格的一定就是正确惟一的正格，很多只是幸运而已。到了后来清代康熙未年编订昆曲声腔格律谱《南词定律》及乾隆初年编订昆曲声腔格律谱《九宫大成南北词宫谱》（或简称《九宫大成》）的曲家曲师才发现，如果依那些死板板自以为是正格的格去比对声腔，会发现完全不是那么一回事。

如，后世明晓声腔者对于填词者的衬字的看法有不一的解释会影响配腔，因为衬字无基腔，即南曲里的衬字实质是曲牌以外的腔，当然也可以谱在曲牌内，于是像是《九宫大成》内才会有一个文字格律谱的五字句，可能会有五字句，六字句，七字句的体，因为检视声腔，发现都配在基腔上，即，就是原唱腔的音，即，可以当成正字在用，故再检视文义之下，依文义此处确不应视为衬字，否则有割裂文义之弊之下，于是才归属正字之列。

昆曲的北曲本质上可以说无衬字（因为所有的字都配在固定唱腔内），故《九宫大成》或从删此字无损句义而定为衬字，或以在不重要板处订为衬字，供参考而已，并依明代以来流行的北曲变腔的落字已因明代北曲应受昆曲化而增加了填充腔之下，并不一定填词在原本的头腔的位置，故尔腔与字有产生了『旋律漂移』的现象。否则若强依元代北曲谱去强分正衬，因昆曲里的北曲己不是元代北曲的唱腔了，但明代元曲仍是依于元曲传自宋词的传承之下的『依腔填词』之下，也是把一只曲牌当固定歌曲在用（虽或有多旋律及可减音），故昆曲里的北曲实亦不从元曲的文字格律的格了。即，实务上，不管如何填词，即使，不合元代北曲的文字格律，都可以把声腔格律谱《九宫大成》里的范例谱『依腔填词』把曲辞摆进去，而完成订谱。

而且南曲，除了衬字如上所述，再加太多文人填词不遵文字格律（名例即汤显祖），故后世曲家曲师也以昆曲的『声既不同，工尺自异』的昆曲订腔原理，可以配出任何字数不合的填的腔，句数不合的有又一体的配腔法，甚至大不合的改为集曲，故南曲的文字格律在后世声腔格律谱《南词定律》及《九宫大成》成书后，前人对付和文字格律不合的订谱奋斗的结晶，都一一呈现在此二部昆曲的声腔格律谱之内。

故对于任何不合文字格律的南北曲的填词，要配出完全合于声腔格律，那只曲牌的旋律的困难性也降低许多，故对于填词都可以放心的是，若有少许出格的字，不必罣虑，只要真正知晓声腔之律者，一定配得出来。但若要顾虑订谱者，则当然从文字格律之为佳。


而昔中国诗史的经典及奠基之作的陆侃如及冯沅君《中国诗史》（上海大江书铺，1931）内指出，自晚唐后，诗歌沿两方向变向，一是『一个方向是拿乐律代诗律』，二是『文字日渐解放』。这二大方向，在昆曲上正好完全印证，此亦像是那些文字格律谱，不加上声腔格律并同参研，即如像佳如郑骞的《北曲新谱》，都一如王正来先生指出的，仍有『曲学尚未贯通』之憾[1]。

（四）、昆曲的曲牌选择方式：

昆曲的南北曲曲牌加起来那么多，每部剧作为适合今日二三小时内演完，则择用的数量实有限。而且，虽说有那么多的曲牌，但一般常用的也是那些，我们在此说的『常用』，并不是拿着一些清工戏工之谱的折子戏谱，加总一下所用的曲牌，依出现次数排比一下，即予认定。我们所说的『常用曲牌』，是一一部完整的剧作为单位来统计比较，才是真比较。因为后世的折子戏，只是整部戏曲里的重要表现的一折，虽很重要，但不能以此折或一些折子，即代表一部戏的全部里它就是常出现的，故，样本取样很重要。

不过，我们不在此谈哪些常用的观点择曲牌，因为没有意义，例如，人人都知【山坡羊】是比较可以表现悲情的曲牌，但如果是一部欢乐戏，并不因为是某些取样者定义的常用曲牌，就一定要用。故我们可以知道，像曲牌的选择，是要看它的声情，而所谓声情，也不是像元代燕南芝庵《唱论》里划分现己失去曲谱的元代元曲什么宫调有什么声情：


『大凡声音，各应于律吕，分于六宫十一调，共计十七宫调：仙吕调唱，清新绵邈。南吕宫唱，感叹伤悲。中吕宫唱，高下闪赚。黄钟宫唱，富贵缠绵。正宫唱，惆怅雄壮。道宫唱，飘逸清幽。大石唱，风流酝藉。小石唱，旖旎妩媚。高平唱，条物滉漾。般涉唱，拾掇坑堑。歇指唱，急并虚歇。商角唱，悲伤宛转。双调唱，健捷激袅。商调唱，凄怆怨慕。角调唱，呜咽悠扬。宫调唱，典雅沉重。越调唱，陶写冷笑』。

声情，于后世南北曲实已不是光以宫调就可以框域住的，而是曲牌的唱腔，即它的本牌的腔格，即南曲的基腔线或北曲的本腔线，是构成了这是一只什么样的声情的曲子，而某些基腔线及本腔线相近，即，旋律相近，造成它们被摆在同一个宫调之下，甚至做为联套之用曲。后来，其他一些曲牌，由通晓声情者，即使本腔或基腔线有些不符，但比较一下，好像也没有更适当的归属，于是置于同一宫调下。或是因为笛色相同，即，唱腔的音域及高低音相近，故归入此宫调。故同宫调内的曲牌，其实被归入的原因多端，故只要一比较各曲牌的基腔线（南曲），本腔线（北曲），则一切声情的真相就摆在阳光下了。

（甲）、多看折子戏及分析声情

我们不一定必得去看许之衡（1877—1935）的《曲律易知》之类的书，读到通透，才可以写作昆曲剧本。简言之，要选用曲牌来作为某一出的剧本之需真是太简单了。如果编剧者，对昆曲的折子戏的接触面广，而且好学，会去注意这些折子戏是由哪些曲牌构成的，及它们板式是如何安排的，那么，在自已创作昆曲新戏某一折时，对于相近曲情的曲子，就套用之即可。如要删减使用曲牌数，则从中顺次删掉某一只，不要乱重新安排曲牌的次序，因为，很多曲牌的顺序是一定的，不要随心加，可以随心删。我们可以看到，在昔日戏班里的曲师或艺人，也没有学过什么编剧，曲牌应用，但就凭多年剧场实践的经验，用哪些曲牌就可以组一部新的小戏里的一出，就是一个明证，完全只在本人的修为，熟能生巧而已。

所以，每一位有心要写作昆曲剧本者，多接触各种传统折子戏，好好体会其声情，好好做好笔记，就是一册十分实用的创作时的参考数据了。当然，在此基础上，如果再去读《曲律易知》等，才事半功倍。

（乙）、取古名作手的传奇剧本加以分析其各出的声情及所用曲牌：推荐以下各剧：
１。琵琶记，荆钗记
２。红梨记
３。吴炳五部传奇：西园记、绿牡丹、疗妒羹、情邮记。画中人
４。李玉全部剧作（李玉现存有些钞本，曲牌有删节，但仍具参考性）
５。长生殿
（汤显祖剧作勿参，因曲牌选用不够佳，不可以为范式）

（丙）、参考《乐府红珊》的声情分类及范例：

在明末出版的很多昆曲（官腔）及各曲牌体的地方声腔的戏曲选集内，此万历年间由纪振伦所编的书，等于明代的一本对于曲牌声情解析的书。


分为庆寿、伉俪、诞育、训诲、激励、分别、思忆、捷报、访询、游赏、宴会、邂逅、风情、忠孝节义、阴德、荣会计十六类，我们可以看作十六类的声情，有要表达庆寿之欢，伉俪之情，诞育之喜、训诲之道、等等，书中每一声情都列出了一些传奇里的整出连曲文及曲牌的范例，足可以看出当剧情某一出如果要表达的是这十六类里的话，其范例所举的就可以用上了。而该书列举的范例，也含了当时仍唱以南曲曲牌体的其他时剧，此须加以分别而剔除的。

（丁）、要分别的了哪只曲牌是可以有赠，是可以有赠有不赠，或是不可以有赠板，这比较难，但如果是如前述，从现有折子戏去分析时，并分析其有无赠板及板式的运用，且以现有曲谱的折子戏去分析，便可以明暸了。不然，还是得去看《曲律易知》等书了。

有了以上的准备，则可以开始写剧本了

（五）、剧本结构及填词上需注意事项：

在写作剧本上，可以参考清初李渔所写的《闲情偶寄》一书，我们在此要提出的一些昆曲剧本编剧上的注意事项：

（甲）、决定剧本结构，剧情的面貌，要注意到即使特别突出主角，但一定要顾到剧场上不能让主角过劳，因此，以梁祝来说，虽以梁山伯，祝英台为主线，但不可以出出都主角一二人上场。因为不一定必要生旦戏，可以是其它家门的角色，于是，必于穿插第二条线的发展，若采第二条线嫌太长，则应穿插其他的过场的小戏来断开主角戏，让主角可以获得适当喘息的机会。所以，一个好的昆曲剧本，一定要做好场次的安排及角色分配。当然，即使在一出之内，也要尽可能做到场上主要角色的曲子，也要穿插安排唱腔，不要让主角中之一人从头唱到尾，除非，是场上只有一位主角。

（乙）、考虑好了一出里的使用曲牌，及择定了要使用的押韵声部后，此时，韵书在手边，以因应填词了。要填入曲辞时，要注意以下事项：


子、（南曲）南曲，一定要使用《九宫大成南北词宫谱》或《南词定律》，或找带有板式的文字格律谱的《钦定曲谱》或沈自晋的《南词新谱》等。因为，曲辞的分词，常依板来断的，如【皂罗袍】曲牌第四句为七字句，下板在第三、五、七字上，于是填词者，填时应填成○○，○○，○○，○，于落板处断开，构成四个词，前三个为二字句，末一字为单字句，始佳，如《牡丹亭。游园》填『良辰美景奈何天』，则是『良辰』『美景』『奈何』『天』有四个辞组成，正合于板式上，一个板内表示一个完整意义的词。然而，此一通例，也多有变例，如果使用有板眼的文字格律谱，自可以一目了然。而吴梅的《南北词简谱》，在此方面，亦是因系没有添加板眼的，在重要处，以文字说明，勿宁说，是不够理想，而不适于参考之用。

丑、（南曲）平声处，可以填入声字，仄声处，可以填入声字，但填入声字，对于慢曲（不是一板一眼或有板无眼），入声字不可以填在有迎头板，有腰板，有底板之处，即不可以填在有碰到板之处，不论落于迎头板，腰板或底板都不可。因为，在遇板处，都是唱腔于拖长腔之处为多，入声字如拖长就成为平声腔，但填词者如因不明声腔格律，不知不应在拖长腔处用入声字填入，于是就会造成难以唱出入声腔的窘境。以吾人看法，则此时，既填词者，因不明声律，而误填入了入声字，但因为此时拖长之腔，故演唱者于此不必唱如入声字，应唱足拖长之腔，这是曲意如此，因为这是发平声腔的位置，扭捏其腔要表出入声字，反而不美听。一板一眼或有板无眼的快曲，每个字都时值短促，正符入声字要断其音的特性，故可以不拘有无碰到板处，都可以无忌。

寅、（南曲）衬字，历来己有陈述，于板疏处可加衬字，且衬字不超过三字；按，赠板处不妨衬字之用，因为板疏，所谓板疏，从有板式的文字格律谱可以看出，哪一板之内，只有一字的谓之板疏，一板内二字的次之，一板内有三字的通常不可谓之板疏了。但这只适于赠板或一板三眼之曲，如果是一板一眼或有眼无眼的快曲，则一板之内有二字者都是板密了，最好不要加衬字，以免赶板不及而唱不准字音。

卯、（北曲）北曲的文字格律谱，除了清初《北词广正谱》外，常见者，几乎都没有标示板式，连郑骞的《北曲新谱》皆没有板式。按理说，都是不适用的曲谱，更不用谈被郑骞所批判过的吴梅《南北词简谱》亦无板式。故对于北曲，仍以《九宫大成南北词宫谱》为填词的工具书为佳。并与订谱者沟通，填词时是使用的《九宫大成》的哪一只的格在填词，以便订谱较易配合填出适合且接近于声律谱《九宫大成》的所订唱腔。（因为北曲往往多本腔线，故如不说明，则很可能订出的腔完全与填词者所参考的格的腔是不同，但亦合于格律的腔）。而《九宫大成》，有工尺，有板式，是很适合填词用（北曲也是如南曲，原则上，亦是从下板处断词，故有板式之谱始适于填词而一目了然），而且惟一可以真正有用的北曲填词工具书了。

至于北曲就是有可以多加衬字的特性，故用《九宫大成》也可以看出所标示出的参考性衬字（按：说是参考性，是因北曲在明清时，虽唱腔已昆曲化，但亦如元曲，仍是唱腔固定的歌曲，衬字多加，则重复音变多，及再添板而已。而因明代以来的北曲有可以减音之律，故这些《九宫大成》所标示的衬字可以不要，或再另加，无所谓板疏或板密。后世有以北曲亦有加衬字有板疏板密，一如南曲的限制者，乃揣测之言，见《九宫大成》内的范例即可以知北曲并没有此种规则也。（刘有恒：《昆曲史料与声腔格律考略》，台北；城邦印书馆，2015年））

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[1] 王正来：《关于昆曲音乐的曲腔关系问题》，《艺术百家》2004年第3期，江苏