纸上春水桃花浪（附照片）
申闻
旧历三月的吴门，已是初夏景色，烟花轻舞时，绿梅红桃早已凋落成尘，门前的小河里，满是浮絮，身在烦嚣的城市，更让人对西南湖山想望不置。在唐伯虎《黄茅渚小景》图上，张灵题记称，唐寅曾多次泛舟游太湖，黄茅渚头熨斗柄景色绝胜。 对于《黄茅渚小景》，观者评价不一，除画本身之外，不少目光都聚集在它前后的张灵书引首和文徵明等题跋上，因为两者用纸的颜色、纹样完全相同，画心仿佛是镶嵌入其中。上海博物馆藏宋人沈辽的《动止帖》写在波浪纹诗笺上，《黄茅渚小景》引首、拖尾所装笺纸的波浪纹相对而言更趋平缓，不如它灵动，但中间却夹杂花朵，并非单纯的波浪纹笺。 有关彩笺图案的源流，梁颖先生在《说笺》里早有讨论，同时也注意到北京故宫博物院所藏文徵明楷书致四叔公、五叔公札页（右上图），“花朵流水底纹，甚少见，民国三十年潘承厚辑印之《明清藏书家尺牍》册一陆完一札底纹亦同”。今从图案、颜色看，文徵明一札所用笺纸，与《黄茅渚小景》前后所用纸张完全相同。因此，若鉴定单纯以花笺纸来判断引首、题跋甚至画心本身的真伪，则不免流于皮相。 波浪浮花的纹样，虽不像冰裂梅花纹那样为人熟知并沿用至今，但在明清乃至更早以前就已流行，且其范围不仅仅限于笺纸。明末清初的收藏家吴其贞在《书画记》卷一“张萱士女鼓琴图绢画一卷”条中提及： 宋徽宗题标签曰张萱士女鼓琴图。前后有明昌殿宝印玺。包首系浪里梅紫锦，盖宋裱也。此得于茂真叔手，时崇祯乙亥春二月三日，而《记》中注年月者始此。 或许吴氏因此图题签出于宋徽宗之手，又有金章宗收藏印鉴，认定它为宋代原裱，是不是可以类推包首紫锦的花样“浪里梅”是宋代就已出现的纹样。即使对画作的真伪鉴定有所偏差，装裱所用紫锦，可以肯定在明崇祯八年（1635）乙亥之前已织成，毋庸置疑。 所谓“浪里梅”，具体的图案，顾名思义，似是波浪中夹有梅花，这无疑与《黄茅渚小景》引首、拖尾及文徵明那通书札所用笺纸相近。可惜吴其贞所藏张萱《士女鼓琴图》不知流落何处，加之宋代织锦存世稀少，难以寻觅直接证据。不过，“浪里梅”的名称，三十多年后又出现在李渔的《闲情偶寄》卷八居室部中，转而变身为窗栏花样——屈曲体（系栏）： 此格最坚，而又省费，名“桃花浪”，又名“浪里梅”。曲木另造，花另造，俟曲木入柱投笋后，始以花塞空处，上下着钉，借此联络，虽有大力者挠之，不能动矣。花之内外，宜作两种，一作桃，一作梅，所云“桃花浪”、“浪里梅”是也。浪色亦忌雷同，或蓝或绿，否则同是一色，而以深浅别之，使人一转足之间，景色判然。是以一物幻为二物，又未尝于本等材料之外，另费一钱。凡予所为，强半皆若是也。 康熙刻本《闲情偶寄》中附有花窗图样（右下图），较之笺纸，波浪相似，花朵则更规整而略小，均匀分布于波浪之间。花朵一面刻桃花，名为“桃花浪”；一面刻梅花，名为“浪里梅”，实为一个花样的两面，细微的差别，不同的景色，自然出于李渔的匠心巧思。 除笺纸、织锦、花窗外，“桃花浪”一名，还曾出现在瓷器上。表现为釉面颜色深红、浅红参差其间，乃吹釉时薄厚不匀所致，颜色深浅过渡均匀，自然成纹，被称作“桃花浪”，此种风格盛行于清代雍正时期。其实，器物上只有桃红的波浪纹釉色，并不见朵朵桃花，故与前三者存在本质区别。 “桃花浪”之见于诗词，有桃花汛、春汛之义，例如杜甫《春水》：“三月桃花浪，江流复旧痕。朝来没沙尾，碧色动柴门。”同时，它也暗含鱼跃龙门之义，源出汉代辛氏《三秦记》。日本一休和尚《桃花浪》：“随波逐浪几红尘，又值桃花三月春。流恨三生六十劫，龙门岁岁曝腮鳞”一诗，即从此典故化出。 而在旧时的市俗生活里，“桃花浪”的意象似与跳龙门的关系显得更为密切。如在用演禽法推人命术的著作《演禽通纂》中，出生月份不同，龙的命名也不同，“假如蛟龙在二月生，谓之出洞龙；三月生，谓之桃花浪，暖头峥嵘。四五月谓之行雨龙，博施济众，皆谓有用得时，须要泊在沧海、江湖、潭洞之地”。较之唐寅、文徵明略晚的万民英（1521—1603）在《三命通会》中也说“贵人禄马在身宫，不带空亡不带冲。遇旺逢生多发福，桃花浪里变鱼龙”。不难发现，“桃花浪”与科考夺魁、仕途进取、发家致福之间的关联。 花笺用材、色彩、图案的演进，在旧时文人求精求雅理念推波助澜的同时，实在也不能忽略世俗好恶的影响。而古人在日常书写用纸上，刷印祈福求禄的吉祥图案，正是其主要表现形式之一。春水带花式的“桃花浪”，既有其雅致清高的一面，也不能忽略它世俗的一面。须注意的是，从图案本身来看，《黄茅渚小景》引首、拖尾用纸上的纹样，虽可视为“桃花浪”或“浪里梅”的一种，但与《闲情偶寄》所载并不完全相同。浪里的花朵可细分为两种，一花瓣六出如星芒状，一花瓣八出作螺旋状，二者交替分布，各压波浪六七层，并非是常见的五瓣。若将前者视为桃、梅的变种，则后者更像是佛家的宝相花，甚或说它们都是宝相花的变体。但无论它是桃花、是梅花，还是宝相花，无疑都是古人纸上的吉祥。 |
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