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●所谓文艺的中国化，是情大于理的，是“我”之介入的，是带有一种婉转迂回的风致的，如周作人、汪曾祺的文字，八大山人、黄宾虹的画。结构语言都没有西方那样硬性、直白，而是散而有序，柔中见力，有些多义，有些若即若离。 ●凡画者，必须存在一个心，一条线，由心汲取统摄其他，沿着那条线延展，才能越画越好。有些人画画，东一榔头西一棒子，缺少核心和线索，就无法提升，由渐修到顿悟，心与线必不可少。并且，这个过程本身就极为可观。 ●画画凭藉敏锐的感觉，不以知识系统为主导，知识系统只是帮助确立方向（比如美术史意识）和提高审美判断（比如取法资源），只有把理性判断转化为“艺术感”时，绝圣去智，自由随机，才能画得鲜活生动而富于张力。 ●聊写胸中意气，意足不求颜色似——是文人画在方法论上的突破，以文主导画，以书法入画法，以文人身份自居，文人画的后来居上与中国人的思维方式、审美取向和生存观念密不可分。 ●画之精髓在有诗，诗，无论现代诗还是古典诗，只要深醇隽永就好，画亦如此。凡诗，都内含禅意，禅意是一种跳跃，是对常规的一种疏离，含蕴了空灵与透彻的品性。 ●寻求古今相通处乃最佳选择，古今问题一解决，便可雅俗共赏，视觉张力和精神诉求则并行不悖。张力在古典范畴是蓄力于内，在当代范畴虽然在形色上趋于外显，但好作品仍然具有力含其中的可玩味性，越看越耐看。我越来越能够想象到这种可能性，越来越清晰了。 ●把描画性塑造性的皴法转化为表现性的皴，从状物功能转变为抒情功能，从表现质地到去质地化，就完成了笔墨本体语言的自觉历程。山水画不依赖皴法，似乎就不是山水，至少缺少山水的真实感，只有把以山水真实为重心转为以笔墨语言为重心才是方家所为。 ●中国画的形式张力往往通过夸张变形获取，比如陈老莲、任伯年的人物画，八大山人的花鸟画，经作者注入个人情感而凸显物之意趣意味，这个情建基于法理之上，是真正意义上的造型。造是主客观的有机统一。 ●我在努力寻求一种既与当代审美文化相一致，又不失传统文人画之禅逸精神的形式语言。换言之， 既不失传统笔墨之精粹，又涵容当代艺术之大义，算作建树。 ●为艺之法，在中国人看来，是一花一世界，以点衍生出线与面，通过一景引发出宇宙，所以这一花就须极为集中、典型，精之又精，简之愈简。中国画之关枢亦在一笔一墨中灌注足够丰富深刻的文化信息。形态简约，而意味深远，乃上品。 ●看画，要的是敏锐和准确。第一眼，很重要。看多了，会麻木，但还要看第二眼、第三眼……须再过一段时间，猛然回头看，还是好，就是真好了。时间距离是必要的，它让人麻木的感觉重新变得敏锐起来。百看不厌的，一定会成经典。 ●任何事物都有利弊两面，画风亦然，故当在刚柔张弛间寻其妙处，文而不孱弱，野而不粗鄙，不单是刚、张，不单是柔、驰，而是柔中有刚，刚中寓柔，松而不散，紧而不板，在其间自有回味，有回味处方可称艺术。 ●众里寻他千百度，那人却在灯火阑珊处，画亦然，画到一定程度，忽地发现了这就是自己想要的，看似顿悟，其实是渐悟，又，顿渐何曾分着？ 本文刊于美术报2015年5月23日总第1122期第13版，转载请注明出处，谢谢！ |
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