这是一本学术论文集而非专著，书中每一篇论文都各有侧重，或集中于一个特定的案例进行深入分析，或通而论之阐明观点，在研究方法上也各有不同。但是，正如书名《取消图像——反偶像崇拜个案研究》所显示的，所有文字都被一条非同寻常的线索串联起来，就是“经常由偶像破坏所激发起的物体和图像的总生产力：它恢复现有文化形式和物质或是激发新事业的能力。”简言之，全文旨在推翻传统一贯的有关偶像破坏行为的偏激观点，立足史料挖掘和分析，更具说服力地揭示出偶像破坏运动作为历史链条中的重要一环在推动文化发展中的重要作用。
脱离原有文化系统、远离历史情境去谈一件历史事件总是难免会陷入一种偏执。以今人的眼光去审视古人的行为，如果放弃重构昔日的场景，无论如何，是不能得到令人满意的解释，一切都会显得令人难以接受。如果用这种孤立的眼光去评判偶像破坏行为，它往往被视作一种粗暴的、疯狂的、反理性甚至无意识的“故意破坏艺术行为”。显然，这种被曲解的、符号化的武断臆想无法说服一个具有理性分析能力的人。无论从行为模式还是性质层面，传统的否定观点都存在着误读的问题。
Iconoclasm（偶像破坏）一词出自8、9世纪拜占庭神学辩论，它源于希腊术语，意味破坏圣像者。从1596年至17世纪中叶，英语中最明确出现的“偶像破坏”都是指拜占庭的那些辩论。但到1654年，这个词已经作为一个专门术语，用来指那些反对基督教图想者。从19世纪60年代，偶像破坏一词及其变体的外延不断扩大，其现代含义已经扩大为对整个传统文化权威的攻击。此时的偶像破坏已经不仅仅局限于基督教文化或西方文化体系内，而是涵盖整个世界各个文化系统内的破坏图像行为。
从词源上看，“Iconoclasm”会将我们的目光引向那场远近闻名的拜占庭偶像破坏运动，而那些被破坏的对象恰恰是我们今天称之为艺术品而非宗教器物的物品。文集前言之后的各篇论文所论及的对象在时空上从法老统治下的埃及到中世纪的印度到20世纪的墨西哥，依照当代大都会的标准都有资格称作“艺术”。这种时空错乱会造成一种假象，我们习惯性地误以为在当事人眼中那些被挖掉头部的雕塑也是一件无比珍贵的艺术品。然而，在破坏行为发生的那个年代、在特定的情境和文化体系中，无论对于制造者、保护者还是破坏者，它们绝非艺术品而是他物或者说高于“艺术”之物。更确切地说应该称之为象征之物或者符号。偶像多数情况下以一种图像的形式呈现在世人面前，它是被赋予视觉符号的具体对象。偶像破坏行为的直接目标必然是物质的，而非仅仅概念上的。在利用偶像的社会里，偶像符号所指事物有着超越对象的巨大力量，这可以是一种神明、某个社会集体或一种观念。但是承载这种抽象力量的物体自身必须具有一定的分量。那么，最直接的表现就是体现在图像的制作过程中。那些精细华丽的装饰以及宏伟壮观的体量尽管并非出于刻意的艺术目的，却不可避免的渗透进当时的审美观念，代表着那个时代高超的工艺成就。并成为今人因偶像破坏受损而感到痛惜的直接原因。
由于偶像制作的特定要求和符号的明确指向性，这使得偶像破坏行为成为一种有原则性的攻击特定对象的行为，甚至在某些情况下会形成一套默许的行为规范和破坏模式。具体的对象（能指）和它背后的所指构成了一套完整的符号体系。任何破坏活动主要针对对象的所指事物或它们所代表力量的联系就可以重新编码以改变原来的符号体系，而完全没有必要大费周折不计成本地疯狂行事。Finbarr B.Flood在《重塑早期印度清真寺中的反偶像运动》一文中对四座古儿王朝（Ghuid）清真寺所做的详细的图像学研究，使我们可以清晰的看到在中世纪的印度，穆斯林对原有清真寺的“破坏”往往仅仅局限在对浮雕头部或面部的破坏上。某些类型的再现图像，包括人物和动物的形象，甚至没有接受任何改造。显然，在印度的个案中，反偶像运动的经济学决定了只有那些被认为问题最大的图像才会被改造。在另一篇关于埃及偶像破坏的个案研究《埃及破坏偶像运动中的重新命名与变换身份》中，Penelope Wilson详细介绍了在埃及坟墓中如何小心地有选择性地除去代表某个人的象形文字或人物浮雕的方法。这样看似简单的行为需要的却是一位精通文字的记书员或文官来完成。事实上，任何偶像破坏都不是一件简单的纯粹的宗教运动，它不可避免的与当时的政治、经济、文化纠缠在一起，其中任何一个因素无时无刻不在影响着破坏行为的发生。如果我们孤立的分析破坏行为，将其与所在的文化系统割裂开来，根本无法真正了解其动机和影响。
任何一个历史事件都具有承前启后的作用，绝对的终结和绝对的开始并不存在。偶像破坏行为作为历史进程中不可或缺的一环，是文化发展的一个节点，但它绝非对原有事物的彻底否定和终结，而是一种新的开端与发展。正如冈博尼指出的，偶像破坏行为可以从旧事物的废墟里产生新事物，或者促使其产品取代那些被破坏的物品。或者用Finbarr B.Flood话说偶像破坏活动可以被视为“一种根据新的图像学和美学传统对意义进行再编码的尝试”。偶像破坏运动是一个文化系统内部或者不同文化系统之间碰撞的结果，双方并不存在孰好孰坏的价值判断，而应该视为一种交流与互补，虽然在形式上倾向于一种负面的破坏行为。无论是Finbarr B.Flood的文章还是Mia M. Mochizuki《荷兰偶像破坏运动之后的圣像替代》都在力图说明偶像破坏运动对于传统的图像破坏并非一无是处，而是催生出一种新形式的符号体系。这两种前后相继的符号体系并不存在审美价值上的高下之分，而是立足于不同文化背景、宗教教义和政治、经济基础之上的象征体系。而Adrian B. Bantjes的《反偶像的战争：1810-1940墨西哥革命中反偶像运动的意义》则强调了官方推行的破坏偶像运动有时强化了对原有图像的宗教热情，在对抗中传统的图像模式有时能够产生出新的更具有生命力的符号形态。总而言之，偶像破坏从本质上说不是一种纯粹的破坏行为，而是一种基于破坏的创造模式。
传统观点对于偶像破坏行为的贬斥实质上隐含了这样一种偏执：视原作比从其元素中创造出的替代物更具权威或更真实。如果我们能够突破这种先入为主的思维习惯，将反偶像运动视为一个创造性的过程，或者意识到破坏行为只是“转化”这种必然发生的过程的一种形式，那么我们才有可能平静下来真正进入到历史的深处。在Finbarr B.Flood的论文中，他提出了“翻译”这个概念，他所指的翻译并非传统意义上的等同或对其起源的忠实，而是更接近于德里达所指的“一种经过控制的、由一种语言对另一种语言，一个文本对另一个文本所进行的翻译。”候米·巴巴对这一观点进行了发展，认为翻译过程产生的并非是原文本的次级（且暗示着更为低级的）版本，而是一个包含了较早意义的痕迹，且超越了较早意义的全新作品。虽然翻译的概念是在与文字相关的背景中得以发展，但这并不妨碍它为我们重新理解偶像破坏运动提供一个独特的理论视角。
承认破坏是一种创造的同时我们需要思考另一个问题：究竟什么才是将特定的图像艺术从历史中抹去的真正元凶？达里奥·冈博尼的《保存与毁坏 湮没与记忆》一文通过从17世纪到21世纪西方艺术中的几个案例阐述了他提出的“湮没（oblivion）”这样一个概念。湮没，是指由于对某物体关照方式的改变而导致该物体意义的自然衰弱。这远比偶像破坏运动更能彻底地消灭其先前的所有意义。物质存在是被关注的必要而非充分条件，美术馆被称之为“艺术品的坟墓”恰恰揭示出这样一个尴尬的事实：随着审美意识悄无声息地转变，那些幽禁于保管室、收藏地的艺术品似乎不可逆转地逐渐从人们的感官中退去，最终湮没在时间的流沙中。在这个过程中，毁坏和湮没很多情况下是相对应的，但是湮没是因，“不是湮没随着毁坏发生，而是现有湮没并导致毁坏，或者换种说法，毁坏不是导致湮没而是源于湮没。”
历史中的偶像破坏运动往往基于特定的宗教政治因素，艺术作为一种行之有效的手段被统治者加以利用。而如今在现当代艺术中兴起的反偶像主义却是自觉地立足于艺术角度去批判传统。从杜尚的《LHOOQ》到劳申伯格的《Erased de Kooning》所反映出的恰恰是对“破坏”这种创造性转化的肯定和主动尝试。毫无疑问这股思潮源于艺术的自觉与创造的延伸，并且超越艺术创作领域，甚至可以说今天我们之所以敢于重新审视偶像破坏行为的勇气恰恰源于此。 2014.11.18 |
|
|
