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让儿童们费解的是：六一儿童节的主角并不是他们，叔叔阿姨成了最兴奋的人。
【令人失望的《哆啦A梦》】
老实说，看完3D版的《哆啦A梦 伴我同行》内心有些失望。虽然之前也有心理预期，避开了国语配音版，但原版《哆啦A梦》依然无法避免地散发出一种实用主义至上的气味。
把藤子不二雄原作中那个有态度有操守会吐槽有独立“猫格”的“毛姆”猫变成24K纯镀金360度无死角全方位只为野比大雄而存在的“保姆”猫，它成了一部定制作品，导演编剧山崎贵打着“怀旧”旗号之下的命题作文，剧本孱弱，人物轻薄。
大雄君从开始到结尾，始终困在儿童躯壳里拒绝成长。并不是奢求他摇身一变狂野牛仔的“Marlboro”，我们只想看他凭借自己努力而获得爱情，可他却像社会流行的“妈宝”式男孩，成了离不开哆啦A梦的“猫宝”。
除了结尾的挨打，他缺乏真正意义上的成长。因为在获得核心战利品“静香的心”的过程中，野比大雄只是凭借主角光环打败了他无法战胜的竞争对手，而对方之所以失败、静香最后选择男一号的理由不是别的，只是因为他无用废柴。即使在暴风雪那场戏中，野比大雄居然也没有使出让所有女性感动的必杀技，而只是在漫天风雪里高举右手，默念“我相信”。
藤子不二雄打动我们的并不只是一个万能会变戏法的机器猫，而是一个废柴少年的真正成长。因为他对友情的坚持才让他挨胖虎的打变得动人。可是电影抽掉了他为机器猫回到一个更好的时代的自我牺牲部分。
山崎贵给疲惫、急需怀旧的中年人们定点投射了一剂催泪弹和童年替代品，但却像食品添加剂一样。这是一部拍得不错但遗憾更多的“味精电影”。
毫无疑问，它会在中国电影票房市场上收获一场“六一大胜”，也如期地刮起了一阵“机器猫”旋风，甚至连淘宝手机端也罕见地将整个开机页面都替换成哆啦A梦主题皮肤。
并不是这部电影拍得有多好，而是在机器猫漫画哺育下的80后如今成为了媒体以及社会的中坚，掌握了话语权，更重要的是具备了消费力。
作为一个从小看着第二批《机器猫》引进版长大的80后，机器猫这三个字有着特殊的“情怀”（第一批在89年前后由人民美术出版社引进的，95年前后是第二批，漫画书主角并不叫哆啦A梦，而是机器猫。画风简单质朴，白色封皮，多半印着吉林美术出版社）。大概在作者藤子不二雄1996年去世之后，机器猫才渐渐地遵照他的遗愿全亚洲范围内统一成哆啦A梦，意译大概就是“铜锣卫门”的意思。
《机器猫》代表的是那些上数学课偷偷看漫画的时期，那些傻傻地相信任意门和竹蜻蜓的年纪，那些被老师没收之后会绞尽脑汁去办公室偷回来的勇气。
至少在某些机器猫读者眼里，这一场电影要完成的一个任务或者某种仪式就是：在一个日本蓝胖子的故事里，流着人届中年的胖子们自己的眼泪。
一代人有一代人的哆啦A梦，有的成了南柯一梦，有的则成了中国梦；也许很多年后，哆啦A梦会和超能陆战队的大白一样，成为某种圆润醇厚的象征物，可是一定还会有人像我一样在《机器猫》里，读到的是一只弱鸡的成长故事。
【卖萌撒娇是一种“病”】
西方有一种观点认为，“童年”的概念是工业革命带给全人类的一份礼物。在工业革命出现之前，由于劳动力的稀缺，往往不到10岁的儿童们就要被送去工厂车间当工人当学徒，站在流水线前连续12小时装配螺丝钉显然是没有什么心情奢谈“童年”。
按照这个观点，移动互联网这一场新生产力革命普遍将人类“童年”继续往后延长，以至于出现了30多岁的“巨婴”。
在朋友圈借着“童年”之梦发嗲撒娇满地打滚的人们多半都嫌弃少年时玩得不够尽兴，遗憾青年时爱得不够热烈，深感工作后发呆放空思考人生远大于努力工作。
无论是职场环境严苛如翻版《甄嬛传》，还是家庭关系中的紧张，还是在爱情关系中屡屡碰壁，人们都指向了同一个出路：内心深处渴望回到童年，童年是未成熟的庇护所，只有回到童年才能得到合理保护，在集体性狂欢中完成一次抱团取暖的情感安慰。
卖萌是“示弱”的表现形式，装嫩更是一种在时光面前“无能”的表现。
成年人求关怀，求抱抱，如果是女性也就算了，撒娇是一项“天赋女权”，姑娘们拥有撒娇的权利。但如果一个威武雄壮的大老爷们还这么自我表达，这就有点过了。
当集体迁就“往回看”，这就是一种社会病了，年青当然好了，但是一味讨好和跪舔值得警惕。
当然你要说这不过是一种消费时代的示弱表达而已，无可厚非，不就是在一个特定的节日，80后们大家戴个头套装个面具撒个娇卖个萌打个滚，你年纪也不大，却非要双手插在叉腰肌上，摆出一副说教的样子扫兴又何必。“我的童年我自豪”还不行么？
卖萌撒娇这些背后都是消费文化的表现形式，问题是这波“集体童年症候群”已经绵延了好几年了，也该把儿童节还给儿童，咱成年人就别占着人家的宝地抒发个体的拒绝成长了。
商业社会正在合谋杀死传统意义上成年男性的角色，因为他们是一个家庭中最不可能参与快速消费链条里的人物。娱乐至死的时代是不需要个体成长的，所有人都被一针消费时代的玻尿酸打得五迷三道，拒绝成长。
与此同时，风华正茂的90后们却并不愿意怀旧，不屑于庆祝“童年”，对他们而言“童年”那是一份横亘在他们与成年人夜场之间的障碍。
只有留不住时光的人，才拼命去抓青春的尾巴。
哆啦A梦某种程度上代表了一种田园牧歌式的单纯。无论是野比、小强还是胖虎，所有人物都是单一维度的思考方式。机器猫的流行在于它的“无害”，蓝胖子身上浑圆一体，并没有尖锐突出的造型，表示它不会对人造成伤害。性征不明显，爱吃铜锣饼，石头剪刀布只会一招，这些卖萌示弱非性征的部分都让哆啦A梦具备被女性喜爱的特征。
爱情片的审美中有一个重要的原则就是“得不到”，“当一个人想象事物破碎的时候，它们是更美的。”齐泽克又说了，这其中显然也包括广义上的“童年”。
当“告别童年”这个概念被不断地放大重复，并且被商业社会的消费主义所裹挟，直至参与到一场又一场周而复始的仪式中，年轻而又衰老的人们完成了消费主体变成客体的不断转化，直至某一次警然醒觉，原来自己早已无法继续这个自我欺骗的消费主义游戏了。
而这也是我为什么看了《哆啦A梦伴我同行》哭不出来的原因，作为商业电影，它计算准确，投放精准，为了利益最大化，它不留情地砍掉了那些无法计算而且毫无用处的东西。
可是偏偏正是那些无用的东西才让人动容。
让儿童们费解的是：六一儿童节的主角并不是他们，叔叔阿姨成了最兴奋的人。
【令人失望的《哆啦A梦》】
老实说，看完3D版的《哆啦A梦 伴我同行》内心有些失望。虽然之前也有心理预期，避开了国语配音版，但原版《哆啦A梦》依然无法避免地散发出一种实用主义至上的气味。
把藤子不二雄原作中那个有态度有操守会吐槽有独立“猫格”的“毛姆”猫变成24K纯镀金360度无死角全方位只为野比大雄而存在的“保姆”猫，它成了一部定制作品，导演编剧山崎贵打着“怀旧”旗号之下的命题作文，剧本孱弱，人物轻薄。
大雄君从开始到结尾，始终困在儿童躯壳里拒绝成长。并不是奢求他摇身一变狂野牛仔的“Marlboro”，我们只想看他凭借自己努力而获得爱情，可他却像社会流行的“妈宝”式男孩，成了离不开哆啦A梦的“猫宝”。
除了结尾的挨打，他缺乏真正意义上的成长。因为在获得核心战利品“静香的心”的过程中，野比大雄只是凭借主角光环打败了他无法战胜的竞争对手，而对方之所以失败、静香最后选择男一号的理由不是别的，只是因为他无用废柴。即使在暴风雪那场戏中，野比大雄居然也没有使出让所有女性感动的必杀技，而只是在漫天风雪里高举右手，默念“我相信”。
藤子不二雄打动我们的并不只是一个万能会变戏法的机器猫，而是一个废柴少年的真正成长。因为他对友情的坚持才让他挨胖虎的打变得动人。可是电影抽掉了他为机器猫回到一个更好的时代的自我牺牲部分。
山崎贵给疲惫、急需怀旧的中年人们定点投射了一剂催泪弹和童年替代品，但却像食品添加剂一样。这是一部拍得不错但遗憾更多的“味精电影”。
毫无疑问，它会在中国电影票房市场上收获一场“六一大胜”，也如期地刮起了一阵“机器猫”旋风，甚至连淘宝手机端也罕见地将整个开机页面都替换成哆啦A梦主题皮肤。
并不是这部电影拍得有多好，而是在机器猫漫画哺育下的80后如今成为了媒体以及社会的中坚，掌握了话语权，更重要的是具备了消费力。
作为一个从小看着第二批《机器猫》引进版长大的80后，机器猫这三个字有着特殊的“情怀”（第一批在89年前后由人民美术出版社引进的，95年前后是第二批，漫画书主角并不叫哆啦A梦，而是机器猫。画风简单质朴，白色封皮，多半印着吉林美术出版社）。大概在作者藤子不二雄1996年去世之后，机器猫才渐渐地遵照他的遗愿全亚洲范围内统一成哆啦A梦，意译大概就是“铜锣卫门”的意思。
《机器猫》代表的是那些上数学课偷偷看漫画的时期，那些傻傻地相信任意门和竹蜻蜓的年纪，那些被老师没收之后会绞尽脑汁去办公室偷回来的勇气。
至少在某些机器猫读者眼里，这一场电影要完成的一个任务或者某种仪式就是：在一个日本蓝胖子的故事里，流着人届中年的胖子们自己的眼泪。
一代人有一代人的哆啦A梦，有的成了南柯一梦，有的则成了中国梦；也许很多年后，哆啦A梦会和超能陆战队的大白一样，成为某种圆润醇厚的象征物，可是一定还会有人像我一样在《机器猫》里，读到的是一只弱鸡的成长故事。
【卖萌撒娇是一种“病”】
西方有一种观点认为，“童年”的概念是工业革命带给全人类的一份礼物。在工业革命出现之前，由于劳动力的稀缺，往往不到10岁的儿童们就要被送去工厂车间当工人当学徒，站在流水线前连续12小时装配螺丝钉显然是没有什么心情奢谈“童年”。
按照这个观点，移动互联网这一场新生产力革命普遍将人类“童年”继续往后延长，以至于出现了30多岁的“巨婴”。
在朋友圈借着“童年”之梦发嗲撒娇满地打滚的人们多半都嫌弃少年时玩得不够尽兴，遗憾青年时爱得不够热烈，深感工作后发呆放空思考人生远大于努力工作。
无论是职场环境严苛如翻版《甄嬛传》，还是家庭关系中的紧张，还是在爱情关系中屡屡碰壁，人们都指向了同一个出路：内心深处渴望回到童年，童年是未成熟的庇护所，只有回到童年才能得到合理保护，在集体性狂欢中完成一次抱团取暖的情感安慰。
卖萌是“示弱”的表现形式，装嫩更是一种在时光面前“无能”的表现。
成年人求关怀，求抱抱，如果是女性也就算了，撒娇是一项“天赋女权”，姑娘们拥有撒娇的权利。但如果一个威武雄壮的大老爷们还这么自我表达，这就有点过了。
当集体迁就“往回看”，这就是一种社会病了，年青当然好了，但是一味讨好和跪舔值得警惕。
当然你要说这不过是一种消费时代的示弱表达而已，无可厚非，不就是在一个特定的节日，80后们大家戴个头套装个面具撒个娇卖个萌打个滚，你年纪也不大，却非要双手插在叉腰肌上，摆出一副说教的样子扫兴又何必。“我的童年我自豪”还不行么？
卖萌撒娇这些背后都是消费文化的表现形式，问题是这波“集体童年症候群”已经绵延了好几年了，也该把儿童节还给儿童，咱成年人就别占着人家的宝地抒发个体的拒绝成长了。
商业社会正在合谋杀死传统意义上成年男性的角色，因为他们是一个家庭中最不可能参与快速消费链条里的人物。娱乐至死的时代是不需要个体成长的，所有人都被一针消费时代的玻尿酸打得五迷三道，拒绝成长。
与此同时，风华正茂的90后们却并不愿意怀旧，不屑于庆祝“童年”，对他们而言“童年”那是一份横亘在他们与成年人夜场之间的障碍。
只有留不住时光的人，才拼命去抓青春的尾巴。
哆啦A梦某种程度上代表了一种田园牧歌式的单纯。无论是野比、小强还是胖虎，所有人物都是单一维度的思考方式。机器猫的流行在于它的“无害”，蓝胖子身上浑圆一体，并没有尖锐突出的造型，表示它不会对人造成伤害。性征不明显，爱吃铜锣饼，石头剪刀布只会一招，这些卖萌示弱非性征的部分都让哆啦A梦具备被女性喜爱的特征。
爱情片的审美中有一个重要的原则就是“得不到”，“当一个人想象事物破碎的时候，它们是更美的。”齐泽克又说了，这其中显然也包括广义上的“童年”。
当“告别童年”这个概念被不断地放大重复，并且被商业社会的消费主义所裹挟，直至参与到一场又一场周而复始的仪式中，年轻而又衰老的人们完成了消费主体变成客体的不断转化，直至某一次警然醒觉，原来自己早已无法继续这个自我欺骗的消费主义游戏了。
而这也是我为什么看了《哆啦A梦伴我同行》哭不出来的原因，作为商业电影，它计算准确，投放精准，为了利益最大化，它不留情地砍掉了那些无法计算而且毫无用处的东西。
可是偏偏正是那些无用的东西才让人动容。
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