我们不妨作一项实验，将《唐诗三百首》输入电脑，然后将“天地、日月、乾坤、江海、山河、风雷、霜露、禽鸟、花树、木石、云雨、沧桑、来者、悠悠”这类字词删去，其结果是《唐诗三百首》不复存在了。这揭示出一个读诗、赏诗、写诗的大奥秘。不明白这点赏诗昏然，写诗不成。
杜甫、李白和王维的诗，分别代表盛唐时代儒、道、佛三大思想流派，虽人生观、世界观有异，但“天地精神”是归一的。晚唐李商隐儒、道兼备，佛亦有之，在思想和艺术上都是集大成者，也是革新者。其格律诗不写单纯的感情，而写复杂的心理感受；不写明朗的爱憎，而写朦胧的意象。这既是时代使然，也是唐诗艺术的深化和发展。总之，我读唐诗有一种强烈的感觉，就是那些诗人是融合在天地之间、纵浪大化之中的，其诗给人壮阔、苍茫，既飘逸又沉静的感觉。他们真是笼天地于胸内，措万物于笔端；吞吐八荒，思接千载。热烈犹如艳阳，宁静宛似明月。他们的诗是对着天地喊出来的，是向着宇宙开出的灿烂精神之花。所谓“山水者，天地之才情；才情者，人心之山水”也。
当代诗人思缺魂
周：谁的诗能体现这种天地精神，谁的诗就高人一筹，反之则流于平庸乃至低劣。我们看历史上两位政治人物的诗。刘邦，文化不高，后世文人往往说他是痞子或流氓。可是他的《大风歌》：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛土兮守四方。”多么豪迈壮阔，且有思贤若渴、居安思危之意。再看黄巢，文化高，进士未中，后成为农民起义领袖。其《题菊花》：“飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。他年我若为青帝，报与桃花一处开。”黄巢还有一首写菊花的七绝《不第后咏菊》，其中两句：“待到秋来九月八，我花开后百花杀。”
类似的题材杜甫怎么写？杜甫在长安典衣买酒，很不得志、很郁闷的时候，写了《曲江二首》，其中结尾这样写道：“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。传语风光共流转，暂时相赏莫相违。”叶嘉莹教授解释最后一联的意思是：“如果能传达我的语言，告诉春天那些闪动的生命，我希望它们永远陪伴我，和我一起流连徘徊。”你看黄巢的诗不仅与刘邦不同，与杜甫更相迥异。谁的诗给人以审美享受，谁是乱吆喝、喊大话，甚至有一种变态心理？
毛泽东在1958年亲自号召的新民歌运动，制造出的汗牛充栋的诗作，即体现了黄巢那种战天斗地、欲与天公试比高的狂妄。虽然红火一时，却如节日的烟花，瞬息寂灭了。为什么？就是因为违背了中国传统文化“天人合一”的思想理念，违背了唐诗的“天地精神”。
我们从《二十四史》，从唐宋诗词中有时能感觉到汉族中原文化对北方游牧狩猎文化的鄙薄和排斥，能读到类似的句子：“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”、“自笑堂堂汉使，……且复穹庐拜，会向蒿街逢。尧之都，舜之壤，禹之封。于中应有一个半个耻臣戎。万里腥膻如许，千古英灵安在，磅礴几时通？”可是，北齐鲜卑族的一首所谓胡曲《敕勒歌》，却被译成汉语，堂而皇之地入选诗歌经典《汉乐府》、《古诗源》，千百年流传。我加入中国作协的介绍人李凖先生特别喜欢《敕勒歌》。他在把张贤亮的小说改编成电影《牧马人》时，严肃嘱咐谢晋导演说，删掉剧本中其他内容可以商量，惟独这首《敕勒歌》不能删，不能商量。没想到谢晋导演也很喜欢《敕勒歌》。为什么？就是因为《敕勒歌》很好地体现了中国传统文化“天人合一”的思想理念，很好体现了中国古典诗歌的“天地精神”。
毛：你讲的让我有茅塞顿开的感觉，也许真正找到了当代格律诗的症结所在。
周：如此便明白，古人为什么把诗文刻到龟背、石头上、乃至风起云涌的摩崖上了。天地精神可以使诗的境界升华、博大、开阔，说到底既是融入自然，也是追求不朽的人类大情怀。
天地精神是我们第一要继承的，第二要继承的是以“乐美、画美、舞美”为主的审美精神。
“三美”是手段，目的是营造意象。意象最为重要。同是写青年男女“放电”风情，李白是“相见情已深，未语可知心”。而李商隐是“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”。大李输却小李，在意象也。
中国诗歌和音乐是佛经上说的两头同体的共命鸟，或连体婴儿，后来分开，独立于音乐之外的，叫徒诗，反之叫歌诗。孔子教学生《诗经》是演唱的。《离骚》373句，2400多字，不配乐，诵读即可。所以，屈原是写徒诗的鼻祖。以后，在古诗十九首和建安诗产生的过程中，许多诗人在摆脱配乐的情况下，转而注重从语言文字本身追求节奏和韵律，从而达到抑扬顿挫、回旋起伏的音乐效果。这就是南朝齐武帝时的永明体诗，将其完善定型是到了初唐宋之间、沈佺期的时候。当时相对于过去的“古诗”、“古体诗”叫“近体诗”或“今体诗”。我们现在则称“律诗”或“格律诗”。所谓“律”，就是形式排偶与声调和谐的法则。这种古典诗歌的音乐美必须继承，平仄粘对押韵就是为了保持这个音乐美。连散文、小说、雕塑、建筑都讲求韵律节奏，况格律诗乎？2009年国庆期间，中央电视十台，一位大学教授读毛泽东的七律《和柳亚子先生》首联：“饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。”“忘”字他读成“旺”音，应读“亡”音。他错了，这是格律问题。
毛：平仄粘对，还有拗救等等，许多向我学诗的人都感到麻烦，不好学。
周：我担心你没说清楚。说清楚也难。王力用一本书讲格律诗，我看也没彻底讲清楚，不会写的人看完还是不会写。中国传统文化中的许多东西，就是这样，他不要求你彻底弄明白，比如《易经》，世界上有几个彻底弄明白的？但是，基本东西弄明白还是必要的。要能抓住要领的明白人来讲。我的格律师老师与我同龄，是位高人。他二十分钟把律诗的四种基本形式讲得一清二楚。我现在写格律诗，就是得益于他。
毛：看来这世界上明白人太少了，不少人糊里糊涂。
穿鞋戴帽系腰带
周：从前说伟大的作家是思想家，现在我要说伟大的诗人一定是“思维家”即善于思维的人，倒不一定是思想家。这就有必要说说属对，即对仗，这是古人启蒙教育的内容。人们多以为这是一种修辞训练，但我却认为是一种思维方式训练，智力训练。一个人的智力包括记忆力、观察力、想象力、分析判断力，以及定力。智力是否上乘就是看头脑中是否同时具有反向思维。你看，问题又回到我们开头讲的思维方式上了。英语和中文千差万别，但说到底是思维方式的不同。写好诗的人和写劣诗的人，说到底也是思维方式不同。古人从启蒙教育起就抓这个问题，让儿童学写对联。经常先生出上联，让学童对下联。
这又涉及到一个误解，以为古人的思维模式是阴阳二元的，就像律诗中的出句和对句，静对动，远对近，上对下，张对弛……这样理解是不完整的。《老子》说：“一生二，二生三，三生万物。”《易经》也是每三组线段组成八卦的，总体构成是象、数、理三部分内容。所以，不是二元，而是三元。《老子》首句的断句错了，不是“道可道，非常道；名可名，非常名”。应该是“道可，道非，常道；名可，名非，常名”。讲的是三种状态。屈原的《天问》：“阴阳三合，何来何化？”并不说阴阳二合。《庄子·齐物论》里“天地与我并生，而万物与我为一”这句话，接下去讲的也是三，而不是二。《论语》讲“吾日三省吾身”、“三人行必有我师”、“举一反三”。荀子《解蔽》说：“心生而有知，知而有异，异也者，同时兼知之，两也，然后有所谓一。”还有李商隐的“李杜操持事略齐，三才万像共端倪”。唐朝的篆书大家李阳冰在《论篆》中也说：“随手万度，任心所成，可谓通三才之品汇，备万物之情状者矣。”说的都是三。道教讲“三清殿”，佛教讲“三世佛”。至于老百姓说的三就更多了：狡兔三窟、三思而行、事不过三、逢人只说三分话……但中国传统哲学的三个东西不是平行并列的关系，最后那个“一”是新生成的东西。天地人，人是天地生成的。陈寅恪以黑格尔正反合的哲学范畴诠释中国的对联，中国启蒙先生也说对联是“穿鞋戴帽系腰带”。腰带就是横批，五律或七律中有两副对联，但没有横批呀？我说有，横批融化在标题或尾联中了，所以，依然是正反合。这是古人的智慧。
诗歌上乘有三美
毛：唐诗的本质是天地精神；属对教育不单是修辞，更主要是思维、智力训练；中国传统哲学不是阴阳二元，而是阴阳三元。你讲的这些我没有听过，给我有“气逸调雄，体大思精”之感。
周：“天地精神”讲的是为诗之道，“三美”，即音乐美、绘画美、舞蹈美讲为诗之艺。人们只说“诗中有画，画中有诗”，我认为还要加上“诗中有乐，乐中有诗”；“诗中有舞，舞中有诗”。好诗往往三美兼备，尤其是音乐美必不可少。正像安永兴先生说的，“格律从古”是为了保持诗的音乐美，“声韵从今”也是为了保持诗的音乐美。有些诗绘画美、舞蹈美谈不上，如李清照的“生当做人杰，死亦为鬼雄”；文天祥的“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”。为什么是好诗？如果没有铿锵上口的音乐美，思想内容再好，也难说是上乘之作。人作诗、赏诗，听觉、视觉、嗅觉都在活动。“僧敲月下门”为什么好过“僧推月下门”？不单是因为礼仪和人物身份，而是“敲”能让人听到寂静月夜中音乐般的声响。好诗往往是心中流淌出的一首歌。古人于诗是吟唱或吟诵的。只要注意京剧的道白，就能体会到中国文字的音乐美如何发挥到极致。一个人童年、少年时就按古人吟诵的方式背诗、写诗，成年后写格律诗几乎可以不必顾及平仄粘对而能不违反规则。这说明他已经建立起“律诗的乐感”。押韵和平仄粘对，只是保持律诗音乐美的低线而已，还有更丰富的内容，如声律学等。对此，以及前面提到的诗的意像问题，我不想展开言说。
毛：按你说的，接下来要讲格律诗的绘画美，不可能是西洋画、油画吧？
周：有啊，王维的诗
“山路元无雨，空翠湿人衣”。这“空翠”不是大色块吗？透视当然不是西洋画的，中国画是散点透视，我叫它宏大透视或心灵透视。再如王维的诗：“江流天地外，山色有无中。”这真是西洋画无法表达的绝妙诗句，只有中国画庶几近之。这也是中国书画一家的原因之一。
中国书协副主席、北京书协主席林岫到新加坡一所大学讲李白的《将进酒》。讲到“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”时，下面学生举手提问，说李白是不是用跳跃思维写诗。林岫说不是，这是绘画的点线经营。“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”这是一条线；“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”这是点。这和王之涣的“白日依山尽，黄河入海流”、王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”都一样，是绘画的点线布置。
天地精神其实是贯穿到各个方面的。天地人三者是一个有机的整体，是对立而协调，相生而共存的。李约瑟的《中国科学技术史》认为，中国人把自然看作一种有机体，而不是一部机器。具有“天人合一”思想的古人，把天地万物看作有生命的东西，连色彩也赋予生命，所谓“墨子见丝染而悲”。如杜甫诗：“红入桃花嫩，青归柳色新。”从这种理念出发就出现许多类似的诗句：“感时花溅泪，恨别鸟惊心”、“雪竹低寒翠，风梅落晚香”、“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。”
一首诗也是有生命的，这生命是诗人赋予的。它不仅有生命的韵律、节奏和气色，同时，也有生命的姿态。这就是我说的舞蹈美。
毛：这是我第一次听说，新鲜！但不知何意。
周：我指的是句子之间意象的疏密搭配。所谓疏密有致，便摇曳生姿，如舞蹈一样。最典型的例子是杜甫的《登高》，第二联疏朗，显得十分舒展。而尾联密集，有一种紧缩感，力的重心落在最后，整个看犹如舞蹈着的生命。当然，你也可以说它是一首交响曲。最早的诗，不仅与音乐相伴，与舞蹈也是相伴的。再就是层次感。一首诗没有层次感就站不起来，立不住，更别说舞蹈了。
毛：王维的律诗层次感最好，不愧是状元出身。
周：疏密有致，层次分明，还有是割断感，这样的句子往往是名词组成的，没有动词，连词，我叫它“名词句”。如杜甫：“清新庾开府，俊逸鲍参军。渭北春天树，江东日暮云”、“细草微风岸，危樯独夜舟。”温庭筠：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”从中国诗歌发展史看，早期诗使用动词比较多，多就不是关键词了。而到了唐宋诗动词少了，动词便显得很关键。中国最早的诗：“断竹，续竹，飞土，逐肉。”该诗选自《吴越春秋》，全诗8个字，有一半是动词。再如选自《周易》《中孚?六三》的一首描写打仗得胜归来的诗：“得敌，或鼓，或罢，或泣，或歌。”全诗10个字，有一半是动词。这样的诗显得质朴、浑拙，但在诗意上显然不如杜甫、温庭筠那样的名词句。名词句给人断裂感，跳跃感，仿佛电影的特写镜头，用突现的意象构成画面。高明的诗人使用动词很慎重，甚至尽量少用动词，在该用动词处换上形容词，效果反而好。比如唐人张说两句诗：“洞房悬月影，高枕听江流。”而杜甫却是“入帘残月影，高枕远江声。”显然杜甫的好。到后来像马致远的：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。”在词曲中也是如此了。我对苏轼有些诗文佩服得五体投地，但他《新城道中》“岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲”两句诗，如“披”改“寒”，“挂”改“暖”，或许有点意趣。
还有“状语句”，如李商隐《流莺》颈联：“风朝露夜阴晴里，万户千门开闭时”。省略了主语和谓语，只留下状语。流美含蓄，余意袅袅。白居易的《琵琶行》、《长恨歌》里常用这样的句子。
格律诗是唐人受“天人合一”这种理念支配而创造出的一种有意味的诗歌形式。五律也好，七律也好，全部8句诗共同构成变化的统一，对立的和谐，摇曳的秩序，丰富的单纯。它为我们施展才华提供了舞台，而不是牢狱；为我们的创造性思维指引出规律，而不是桎梏。人只有在规律中才能获得自由。只要掌握了规律便能随心所欲，挥洒自如。正像苏东坡说的：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”所以，毛泽东说格律诗束缚人的思想，不宜提倡，是欠妥的。因难见巧，控弦乃劲。没有束缚，哪来惊险的一跃？没有羁绊，哪来突破的快感？
德国大哲学家康德告诫人们，自由不是想干什么就干什么，而是想不干什么，就有能力不干什么。我再加一句：自由不是想说什么就说什么，而是想不说什么，就有能力不说什么，或不写什么。艺术中的自由，说到底是一种深刻的自律精神。正是艺术家面对真理时所具有的如临深渊、如履薄冰的情态，才使创作成为心智的结晶，而非滥吐的咳唾。真正的文学是一种折磨，既有生活思想的折磨，也有形式艺术的折磨。即血泪文字者。无难度写作只能是制造信息垃圾的写作。天才是符合逻辑的无意识，像诗仙李白，或许他的诗是脱口而出的“无意识”，但符合诗的逻辑。他达到了随心所欲不逾矩的境界，并不能否定矩的存在。世界上任何门类的艺术都有矩。若没有其矩，也就没有了这门艺术。诗矩废除之日，即诗歌消失之时。
天下文章何样为好？古今中外众说纷纭。我的说法是：凡好文章多余的字、词、句最少最少；而言外之意、弦外之音、不尽之言最多最多。格律诗字数的规定与我的说法一致。比如，一首五绝只能20个字，一首七律只能56个字，多一个字也不行。大诗人感发深、情意真、道艺高、才华丰，一首诗的言外之意、弦外之音、不尽之言每每多于常人。
毛：诚如你说，毛泽东经营诗词长达半个多世纪，毛泽东传统文化的功底多深呀！
周：但是，他老人家如果能很好领会“天人合一”这一思想理念，就不会说出“与天奋斗其乐无穷，与地奋斗其乐无穷，与人奋斗其乐无穷”这样的话；就不会把1958年的新民歌运动指引到战天斗地、藐视自然规律的道路上去；就不会发动所谓史无前例的“无产阶级文化大革命”。有人以毛泽东借用古人的诗句，而看低毛泽东诗词，我反对。毛泽东一首诗词最多借用一句，而曹操在一首《短歌行》中借用了六句。皮毛之论，不见本质。本质是天人合一，天地精神。毛泽东有些诗词，如《忆秦娥?娄山关》、《清平乐?六盘山》、七律《答友人》等，因不违之，便好。其气魄、见识和才华远在郭沫若、柳亚子之上。我认为他的诗词与当代人作横向比较，是具有史学价值和文化研究价值的。问题是因他的话，一般人就不写了，除了地位高的人，写了也没处发表。这就很难比较。
至于纵向比较，别的朝代不说，仅唐诗现知有5万多首，词2600多首；宋诗20多万首，词2万多首。不看不比较，怎么知道谁的好？一个人一生只见过捷达车，便认为捷达车是世界上最好的车，可是，眼界稍开阔的人并不这样认为。无知和偏见一样，都见不到真理。像黄巢这样的农民起义领袖，其思想的历史局限性和阶级局限性是不言而喻的。“我花开后百花杀，”不只是唯我独尊，而是唯我独活，让别人都死。都死了，你还给谁当皇帝呢？所以，我前面说黄巢心理变态。夏荷冬梅，春兰秋菊，这本是大自然的安排，可是，以菊花自比的黄巢偏要“报与桃花一处开”，和大自然对着干。还不如传说是南宋妓女严蕊《卜算子》词说得好：“花落花开自有时，总赖东君主。”古人认为东君主是司春的神。人对大自然一点敬畏都没有，那是可怕的。像黄巢这样的人当了大权在握的皇帝，必然是山河遭殃、文化遭殃、国人遭殃。他这两首诗在整个唐诗中是畸形、变异，因为和“天人合一”的思想理念是背道而驰的，属于唐诗中的糟粕。就中国传统文化来说，唐诗无疑是精华，但就唐诗本身来说，也有糟粕，也有一些平庸之作。读黄巢这两首诗，可以研究农民起义领袖们的思想渊源脉络。像后来的洪秀全，与大老粗的刘邦不同，自身有文化，属于社会底层的知识分子，或称“半知识分子”。我前面讲我是半文盲，并非危言耸听，回想历史，我们一会儿把中国传统文化说得一无是处，狗屎不如；一会儿又说得其美无比，胜似佳肴。如果我们不能分辨传统文化中的糟粕和精华，我们就是盲人，岂止是半文盲。
铁杆磨成绣花针
周：第三要继承传统的是“追求尽善尽美艺术境界”的精神。
康德说过，艺术与完美无缘。中国古人与之不同，古人师法自然，因为自然是尽善尽美的；也因为取法其上仅得其中，取法其中仅得其下，所以艺术的追求向着尽善尽美努力。
我前面说格律诗的定型与唐朝书法定型，即“尚法”有关。你想李世民亲自提出书法向王羲之的尽善尽美学习，设法度，诗歌界岂能不奋起响应？但是，这个法度的最高原则依然是“道法自然”。日本的书法今天还叫“书道”。
虞世南和张怀瓘都说过书法要“同自然之功，得造化之理”一类的话。当然，唐人的法就绝对符合自然之道，就可以一成不变？也不尽然。词出现了，事实上，隋代就萌芽了，经五代到宋已蔚然成风。书法则由尚法转到尚意。
启功先生说：“唐以前的诗是长出来的，唐人诗是嚷出来的，宋人诗是想出来的，宋人以后诗是仿出来的。嚷者，理直气壮，出以无心；想者，熟虑深思，行以有意耳。”先生高屋建瓴，贯通古今，抓住了诗歌史的脉络，也道出唐诗的特征。但嚷也不是乱嚷，是道法自然的嚷。只要发自内心、由衷的，呕心沥血也是道法自然。李贺出门背一锦囊，想到佳句，便书投囊中。他妈说：“是儿要当呕出心乃已尔。”这是李商隐的《李长吉小传》中这样记载的。贾岛和孟郊也属于苦吟诗人。唐末卢延让则说：“吟安一个字，拈断几茎须。”杜甫则是“新诗吟罢自长吟”、“语不惊人死不休”。我们今天写诗的环境氛围与唐朝完全不同，不是“嚷”的时代了，写诗就很难一步到位，反复修改不断打磨诗语是必须的。
我在谈散文时曾说过“写文章是一个试错的过程”，甚得一些作家的赞同。同样，写诗也是一个试错的过程。一是不要怕说错话，一旦以真理的化身自居，就会落入公共话语的陷阱而失去个性。文学写的是作者的无奈或困惑、渴望或憧憬、痛苦或欢乐，而不是真理答案。这是文学和自然科学最大的区别；二是要反复修改，以达化境。玩文学可以，戏笔诗词又何妨？但古来血泪文字才久长。李白的诗给人脱口而出，一步到位的感觉，主要是绝句、五七言古诗、乐府等，而不是七律。他的七律写得也少，仅存的几首在唐诗中也不算上乘之作，比杜甫、李商隐逊色。李白是不想把精力放到七律上，并非在诗歌专业上不下功夫。那个“铁杆磨成锈花针”的古老故事恰恰发生在少年李白身上。只要读过《李白诗选》就知道他学识的广博。他无疑是下过一番苦功夫的。李白的《大鹏赋》是青年时所写，中年以后加以修改的。这和黄公望的《富春山居图》画了七年一样，让今人难以置信。因为今人画七个月就觉得很悠久、漫长了。李白的《静夜思》（床前明月光）写得多么好，可是，李白少年时就写了这样的诗：“小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞在青云端……”大师是靠一生的努力。毕生下了功夫，未必能成大师；不下毕生功夫，必定成不了大师。这是铁的法则。
大时代要大作品
周：诗的难在其不能直说。诗像长着一双动人眼睛的哑姑，有言外之意。诗只高挂着意象的风帆航行，并不驰向某一个具体的港湾。这是人类精神海洋上一道绚丽的风景，令人迷醉。拙诗《鄂尔多斯三十六首七律》曾呈送一位大师指教。他说大时代需要大作品，你的作品是大作品。杜甫《秋兴八首》，你一下写了三十六首，是鸿篇巨制。你的诗写得也不错，像那位诗词协会主席说的，有思想，语言新，不落窠臼，自成风格，遵守了唐人的音韵格律。但是，使用的是唐人的形式，应当找到我们这个时代的形式。
用这位大师的教导作为我们这次谈话的结尾是恰当的。他向我们提出一个艰巨的任务，要创造适合于我们时代的诗歌形式。对此，我因才浅识薄，望而却步。但当代诗歌界有才华横溢的人，可以当此重任。你尽可找他们访谈。我只是抛砖引玉罢了。一个时代有一个时代的文化或文学。想一想，秦有小篆，汉有大赋，唐有诗、宋有词，明清有小说。我们时代有什么呢？毛泽东认为写文章要学习群众语言，写诗汲取民歌营养。毛泽东无疑是“熔古铸今得修綆，凌云健笔意纵横”的人。他说得对，但不仅学技巧，更要学精神。民间文学那种活泼、机智、平等精神非常好，不是一副让你接受真理的架势而是双向交流的姿态。更主要是其想象力、创造力、时代精神，如网络文学、手机段子等。我自己用手机发诗给朋友，称之为“短信诗”，但形式还是唐人的。大唐，那是多么了不起的时代！他们的书法，我们现在依然临习着；他们的诗歌格律，我们现在依然使用着。一千多年过去了，他们的能量真比核电站都大啊。而我们呢？连山沟沟里一座小水电站都比不上。我感到自己的无比渺小！
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