关于中国山水画写生的认识

　　一、中国山水画写生的意义

　　写生作为现代山水画教学训练学生的造型能力、观察能力和笔墨表现能力的手段而被广泛运用，同时，它在画家的艺术创作中起着举足轻重的作用。许多画家得经常外出写生寻找创作源泉，否则，他们就会因“胸无丘壑”而创作不出生动感人的作品。

　　回顾中国山水画史，我们不难发现：一些山水画家，尽管有着高超的传统笔墨功夫和深厚的文化素养，但由于忽视写生而创作不出生动、感人的山水画作品来。清代以“四王”为代表的摹古派就是一个典型的例子。摹古派画家力求做到笔笔有来历，但由于他们完全沉浸于古人的思想、技法和意境之中，没有到生活中去吸收养分，导致他们的作品景物堆砌，内容空洞，观之总觉得不痒不痛，缺乏感染力。

　　相反，与“四王”同处一个时代的“四僧”则完全不同。他们以山林为友、丘壑为师，走进自然，研究物理，总结画法，不断地从自然中吸取养分，从而创造出全新的绘画风格。如弘仁和石涛都曾以黄山为创作基地，以黄山入画，创作出了很多有个性和地域特征的作品来。石涛的许多册页山水小品，符号众多，表现手法变化莫测，构图丰富而出奇，都得益于对自然的观察和体验。由此可见，山水画写生对山水画创作与画家风格的形成都起到十分重要的作用。

　　山水画写生不但是“胸中丘壑”的积累，优秀的写生作品本身就是优秀的创作作品。例如，李可染先生六十年代的《桂林阳朔》、《月芽山图》、《桂林伏波叠彩诸峰》等名作，就都是在对自然山水的深入写生中产生的。可见，中国山水画的写生与创作是有机的过程，重视写生，自然就会促进创作。

　　在现、当代，中国各地还存在诸多以写生为依托的山水画派。如以李可染为代表的“北京画派”，以赵望云、石鲁为代表的“长安画派”，以傅抱石为代表的“新金陵画派”，以关山月、黎雄才为代表的“岭南画派”等。这些画派通过写生，在对自然山水进行深入的研究中创造了新的画法。同时，这些画家敢于冲破传统牢笼，走进自然，关注社会，在他们的作品中注入时代气息，使作品充满生命力。

　　二、写生在山水画发展史中的地位

　　师法自然的思想在中国古代早有了发端。先秦时期的《易传》就提出了 “观物取象”的命题，说明“象”并非“圣人”的“自我表现”，而是对宇宙万物的观察、归纳和概括。庄子提出的“象罔”，魏晋时期提出的“意象”到唐代的“同自然之妙有”，无不说明了中国古人对自然的重视，并对其进行认真的研究和艺术表现。唐代书法理论家张怀瓘在《文字论》中指出:“玄妙之意，出于物类之表”，“同自然之功”，“得造化之理”。强调书法意象应表现造化自然的本体和生命。书法尚且如此，况乎长于描绘自然的绘画。

　　山水画传统的教学和创作也非常强调观察写生。早在南北朝时期的宗炳就“好山水爱远游”，且“每游山水，往辄忘归”。唐代画家张璪甚至旗帜鲜明地提出了“外师造化”口号。五代画家荆浩长期在太行山洪谷画古松，“凡数万本，方得其真”，并在其《笔法记》中提出了“度物象而取其真”的理论。宋代画家郭熙提出“身即山川而取之”的论断。元代画家黄公望则 “皮袋中之妙笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当写之。”所以他的画 笔“沉郁变化，几与造化争神奇。” 明代画家王履长期在华山写生，总结出:“吾师心，心师目，目师华山。”清代画家石涛有云“山川与予神遇而迹化” ，更是道出了师法自然和山水画创作的密切关系，这也是他实践心得的总结。

　　近现代的山水画家因为受西方绘画观念与技法的影响而更加重视写生的作用，他们通过写生提高了山水画的艺术表现力和作品的丰富性。林风眠、刘海粟、傅抱石、李可染和石鲁等大师，都对自然进行了深入观察与直接写生。传统型的山水画家则是依然遵从 “外师造化”、“行万里路” 等古训走向自然。黄宾虹游遍大江南北，留下了游记式的山水写生小品数千本。这些作品生动传神，情景交融，出神入化。白石老人曾说:“胸中富丘壑，腕底有鬼神。” 也道出写生之重要。刘海粟有一方印章曰:“昔日黄山是我师，今日我是黄山友。”说明其写生的深入程度以及写生和创作的密切关系。

　　三、中西传统绘画对写生的不同观念

　　现代山水画的写生方法是20世纪“五四”运动以后，从西方写实主义绘画引入的。它丰富了山水画的艺术表现力(特别是写实造型能力)和作品的丰富性，却也因为照搬西画的观念与技法，使相当一部分现代山水画成了画在宣纸上的西画，偏离了传统。国画大师潘天寿早已大声疾呼“中、西绘画要拉开距离”，有鉴于此，我们有必要重新认识山水画的写生观念及其方法。

　　西方传统写实主义绘画的艺术观念是再现与模仿物象，因此需要建立一套科学的写生方法，研究解剖、结构、透视、光影、色彩等，才能在二维的画面上再现一个虚拟的“真实世界”。虽然这套方法能使画家充分细致地观察和表现对象，适应了写实主义画风的要求，但它不利于画家情感的宣泄。因此，我们不能照搬它来作为写意性极强的中国画的写生方法。在西方，照相机出现以后，这种方法也受到巨大的挑战，以至于现代派出现之后逐渐被摈弃。

　　中国传统绘画的观念强调抒情性，它不以再现对象为能事，而以“抒写胸中逸气”为目的，与此对应，山水画的写生观念也是灵活的。早在唐代，张璪就提出的“外师造化，中得心源”的重要画论。“师造化”除包括一般的写生的概念外，起码还有两个方面应加以理解：首先应是学习和研究自然，领悟“物理”（事物的自然规律），总结画法。上文所引荆浩的“度物象而取其真”的“真”，指的就是对象的“物理”和本质。它是与“似”相对的概念，所以他进一步说:“似得其形，遗其气，真者气质俱盛。”他指出中国画的本质和目标就是“图真”，即创造一个表现自然山水的本体和生命的审美意象。其次是抓住对象的本质和动人处，结合画家的情感、审美观念和文化艺术修养对其进行“写意”式写生。那不是照抄对象，而是对对象进行选择、增减和重组。其实，“外师造化”和“中得心源”是一个完整的过程。首先画家要“外师造化”，使万物形象进入“灵府”（即心胸），也就是南朝姚最《续画品》所说的“立万象于胸中”。进而在胸中经过陶铸，化为胸中的意象，即“中得心源”。这全然不同于西画的忠实于对象的写生，它是满怀情感地对对象进行观察、体验的过程。对这一观念全面准确的把握，有助于画家结合中国画的特点，更为灵活而主观地运用各种写生

　　四、山水画的写生方法

　　由于对待写生的观念不同，导致中西传统绘画使用不同的写生方法。总体上说，西画采用的是长于再现自然的写实性手法，而中国画采用的是长于抒情的写意性手法。中国古代画论中论及山水画写生方法的不多。本人在学习借鉴前辈画家的写生经验基础上，结合自己的实践体会与心得，总结出山水画的写生的如下几个方法。

　　1、搜尽奇峰打草稿

　　山水画的一个显著特点是构图上的散点透视，能在尺幅之内表现千里江山。它要求画家从整体上把握对象的面貌和本质，因此，山水画家在写生时必须“搜尽奇峰”。这并不是要搜尽所有的奇峰，而是指搜尽山峰之奇，即对所画对象作“面面观”，从而概括出它的整体面貌和本质，而后才开始“打草稿”进行写生。荆浩在《笔法记》中写道:“观者先看气象，后辨清浊，定主宾之朝揖，列群峰之威仪。”就是要求画家对对象进行全面的观察，并分清主次，把握本质。傅抱石所说的“游”，指的也是这个意思。他说:“写生时要深入细致地去观察，前山后山跑遍，高低视点观察。还要注意时间、天气的变化。”石鲁说得更为具体，他说:“观物当面面观，变动观，上下观，远近观，四时观，表里观，无所不观，无微不致，必熟能活。观察生活，洞悉物理，既要冷观，静观，更要热观，动观。既要直观，又要默观。”

　　我们常常看到有经验的画家到一个地方写生时，并不是一屁股坐下来就画，而是先熟悉环境，到对象的周围转一转，做到成竹在胸，然后再选择最佳角度来描绘。并且，在作画过程中还经常变换角度，力求全面深刻地表现对象，甚至主观地把相隔甚远而又有典型性的景物，安排在一个画面中而创作出有代表性的作品。清代画家李方膺有画梅诗句云:“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。”山水画写生也一样，面对自然山水，群峰罗列于前，并非座座入画。因此，多换视点，熟悉环境，研究山川本质，把握整体关系，抓住动人处，发现新、奇点，合理组织画面，就显得尤为重要。贪多求快，浮光掠影，只记些符号回来，再按自己的习惯作画，难免把作品画得千篇一律，难以感人。而用西画方法来画山水写生，完全被对象拉着走，也是不可行的。所以，李可染曾指出:“写生时对对象要忠实，但不是愚忠，人是画面的主宰，画到一定程度时，根据画面的需要可偏离对象，这样画面会更真实。” ——更接近对象本质和作者情感的真实。只有这样才能使画家总揽全局，深入地挖掘对象的本质，而不至于被局部所拘而陷入“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的窘境。

　　再者，了解所到地方的风土人情和文化脉络也是“搜尽奇峰”的一个方面。它一方面使画家更为准确地把握典型山水道具和建筑的特色，增加对当地山水风物的情感，从而提高作品的文化含量和艺术感染力。另一方面，这些知识可开阔画家的眼界，提高其文化涵养，为其日后的创作提供文化支持。

　　2、对景进行创作性写生

　　山水画的对景创作性写生是主观性极强的绘画活动，它是写生和创作的融合，是在对象的激发下，充分调动画家想象力，饱含画家情感的创造性活动。

　　由于山水画使用散点透视，加上它重意境表现和作者情感宣泄的特性，画家在写生时可以运用各种手法去构成画面，例如使用加法、减法、移景和夸张等。黄宾虹曾说过:“对景作画，要懂得‘舍’字，追写状物，要懂得‘取’字。” 尽管是对景写生，山水画家可以根据画面的需要增、删和臆造景物。李可染先生针对山水画写生提出:“不仅要画其所见，而且要画其所知，还要画其所想。”一切都是为创造美的意境服务。

　　在这一过程中的关键点是作者面对景物时的艺术想象。五代荆浩把“思”列为“六要”之一，他提出:“思者，删拨大要，凝想形物。” 这种艺术想象活动，围绕着审美意象的创作这个中心（“凝想形物”），是一个集中、提炼、概括的过程（“删拨大要”）。其产物就是一个表现造化自然的本体和生命的审美意象。所以，在山水画的写生中如果不去充分地调动艺术想象力，那么就会“有笔无思”，其作品必然会“气韵俱泯，物象全乖”，“类同死物”。只有通过艺术想象的发挥和作者情感的注入，写生对象才能与作者情感融合而从“眼中丘壑”转化为“胸中丘壑”。有了“胸中意象”，画家才有可能运用自己的绘画技法把它物化到纸上，成为“手中丘壑”。

　　李可染的许多作品都是对着景物写生创作出来的。比如他画桂林山水，凡是看过的人都感到美不胜收，但到了桂林后又很难找出他的画面中的实景，原因就是他的这些写生作品都是经过主观加工和创造的。可见，在写生中锻炼对形的敏感和概括力是至关重要的，这就是我们常讲的“炼形”。当然，为了画面的需要，写生时也可以把本来较简单的景物进行加工丰富，使画面更深入更耐看，即“简者可繁之，繁者可简之”（李可染语），只要画面情满意足，可以灵活运用各种技法去进行表现。可染先生的一段话可见其山水写生之一斑:“把桂林山水看成是上面是山，下面是水再加上一些房子，这是很表面的认识。照这样画，只能画几张，再多也只是雷同而已。不要因为别人画过而放弃，而应深入挖掘出它的美，要发现更深层次的美。” 常言道:“江山如画。”为何不言“画如江山”?无疑，这是因为山水画是画家反映自然，融入自我情感，升华自然的结果，它必然要高于自然。

　　特别值得一提的是，对景进行创作性写生中的即时造境，也是山水画创造感人画面的有效方法，同时还是培养艺术家敏感心灵的有效途径。如果在写生时只知道机械地照抄对象，而对周围环境的气象变化和氛围无动于衷，画出来的作品就呆板而无生气，缺乏趣味，这种连作者本人都不被感动的作品是很难打动观众的。所以，石鲁曾说过:“寡于情者，难于言思。” 他认为:一幅画的动人，往往是“我”与“物”得到一致，当你在自然中找到乐趣，与之结为一体时，它才会向你倾诉一切。好的画家对其周围气氛的变化是极为敏感的，他们善于抓住感人的瞬间变化而创造出美妙的画面效果，有时对一个瞬间变化的捕捉会导致一幅名作的产生。李可染先生就非常善于利用朝阳或夕阳下逆光的山来造出浑厚且幽深的画面气氛。我们甚至可以从李可染先生的画风演变中看出，这种对画面气氛的敏锐把握，对他后来“东方既白”画风的形成起着举足轻重的作用。

　　另外，写生者还应该起早贪黑。以笔者的经验来看，自然界中的许多美妙的景致与意境都出现于清晨或傍晚。而在中午，所有的景物都一目了然，缺乏的正是中国画所需要的那种神秘和韵致。

　　在对景进行创作性写生的过程中，始终要做到全神贯注，情景交融，全身心投入，要忘掉成见和技法。象儿童那样以纯真的目光去面对自然，虚心地以自然为师。即“童心永存，艺术不朽。”(刘海粟语)故王履说:“但知法在华山，竟不知平日之所谓家数何在。” 否则，就会:“心怀成见，视而不见。”只有用心去与自然交流，才有机会达到“山川与予神遇而迹化”的境界。

　　3、在静对自然中培养诗情，于观照对象中勃发画意

　　修身养性是中国画的一大功能，同时也是中国画家追求高境界的必要途径。中国画注重写意，以抒发作者情感为主要目的，所以，中国画家又极为重视敏感情怀的培养。石涛在其《苦瓜和尚画语录》中提出了“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”的命题。他把“笔”与“生活”、“墨”与“蒙养”联系在一起，把它规定为画家的必要修养，足见其对生活、修养之重视。石涛的“生活”指的是山川万物的活生生的各种形态。他说：“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有缥缈，此生活之大端也。” 黄宾虹、李可染、陆俨少等前辈画家都非常强调“烟云供养”，他们坚持到大自然中去陶染性情。

　　山水画的诗情画意常常缘起于作者对自然的静悟和观照。作者在贴近自然、以及静对自然时，暂时抛开各种喧嚣与烦恼而渐入佳境，最终达到忘我的境界，完全沉醉于自然之中，与自然融合为一体，充分体验与自然交流的或崇高、或悲壮、或忧伤、或平静的快感，以致诗情自生，画意勃发，从而汇聚成巨大的创作冲动。久而久之，作者之性情修养，特别是对物象的敏感心灵便得以养成。画家静对自然的情感体验是其他任何知识无法替代的，它是画面感人的关键所在，一个画家对生活没有强烈的感受，他所画的作品必然不能唤起别人心灵的共鸣。因此，画家外出写生时，衡量收获大小的标准并不是带回多少速写，而是看画家能否以自己的真情深刻地感受和体验自然物象。

　　从这一点上看，写生时的“静对”和“虔诚”极为重要，一方面说明艺术道路是孤独寂寞之道，另一方面对艺术家来说，真心与真言最为可贵。石鲁曾说:“画者观生活如赏画，才能使观画者观画如赏生活。人不留心处，画者当留心，人不可观者，画者当观之，然后才能以画唤起人心。”所以，要做好画家，得先做有心人。其次，画家还须懂得抛弃杂念，进入忘我的境界，用真情与自然交流，方能读懂自然。感情是维系生活的真金，而“交心”是连接艺术与生活的管道。画家通过深入的交流从自然中吸取精神力量，达到情感的升华，久而久之，境界渐高，诗心自现。

　　总之，在写生中陶染性情，培养诗情画意是山水画特有的方法，这种写生稿不在纸上，而在心中。

　　4、行万里路

　　这是山水画写生的特殊之处，它并不是要求画家把所到之处的所见所闻，都以速写的形式记录下来；而是强调画家走进自然，走进生活，勤于周游学习和饱游飫看，整体地观照自然，蕴育胸中丘壑。

　　据《唐朝名画录》记载，天宝年间，唐玄宗想看嘉陵江山水的奇丽景色，传令吴道子去四川写生。吴道子只到蜀地游览一番，回来时玄宗问他画稿在何处?他说:“臣无粉本，并记于心。”于是在大同殿墙壁上，凭借游览印象，嘉陵江三百里山水一日画毕。这则故事很典型地反映了山水画写生的特殊性以及游览和山水画创作的关系。黄宾虹一生游遍了祖国的大江南北，可谓是“胸怀万里江山”了。他深知“师造化”之重要，提出:“法从理中来，理从造化中来。”“师造化是为本，自存面貌之真是为贵。” 如果他没有坚持一生的“行万里路”，很难说会有他那“黑墨团中天地宽”的老年变法。

　　现代大家陆俨少先生也在这方面给我们树立了榜样。他几乎走遍了祖国的大江南北，但并不是处处都画速写，而主要是饱游飫看，目记心追。创作时，他从不看画稿，而是从某一局部开始，笔笔生发，胸中丘壑自然流露而出。他的作品不仅构图上变化丰富，而且用笔一气呵成，画面生动感人，中国画家梦寐以求的气韵流淌其间。傅抱石也曾说:“行万里路，目观心记，极重要。有时速写时，用笔只能记其形而不能传其神，所以要多观察多思考，默记于心，最后‘丘壑成于胸中，而后发之于笔端。’” 中国画家走出书斋，走进生活是非常必要的。刘海粟有言:“艺术家对时代、对生活失去了爱，艺术生命就停止了。” “行万里路”是每一个中国山水画家的必修课，是积累经验，提高修养，全面提高创作能力的必要途径。

　　结束语

　　重新认识和研究山水画的写生观念及其方法，可以使山水画避免西画化，同时也有助于山水画的不断创新。山水画经过一千多年的发展，已经成为一个高度程式化的绘画体系。程式化既是它的特点，有时也会成为缺点，那就是容易导致面貌上的雷同。到大自然中去写生是医治这种顽症的良药。正因为有自然界的无穷变化，才有艺术上的无限追求。自然界的千变万化决定了写生的丰富性，也就会丰富画家的创作源泉并激活其创新观念，去创造全新的山水画作品。

　　刘燃山水画