元 倪瓒 1364年作 桐露轩为约斋写山水轴 立轴水墨纸本成交价2070万元
君子画风坦荡处 稀世之宝现真身
倪瓒《桐露轩为约斋写山水轴》目鉴与赏析
刘金库 教授
倪瓒此图绘疏林彼岸，浅水遥岑，意境萧散简远，图上题识：“霜木麦麦瘦，风筠冉冉青。古藤云叶净，怪石藓痕零。处士身逃俗，移文谁勒铭，臻荒旧宅，莫访子云亭。至正甲辰（1364）十月二十八日，在桐露轩夜坐，写此图并诗奉赠约斋高士。东海倪瓒。”后钤盖：“云子林”作者印。收藏印有：“季彤秘玩”、“暂得于已快然自足”、“希逸”、“ 稀世之宝”、“五弦宝绘”、“无为艺叶无为利诱永言宝之可昌尔后”。图上钤“无逸”、“云林子”、“稀世之宝”、“韫辉斋印”、“暂得于已快然自足”、“季彤秘玩”、“五弦宝绘”、等收藏印章，是件难得的艺术珍品。倪瓒的山水画，有着一种独特的韵味，那一份凝练简约的笔墨，概括了山水世界的万象，呈现出自然的气息与内在美，漫化的思绪在阔落的山水间激起层层涟漪。除去一份寂寥的情致外，还传达出寄情山水的那份淡薄与悠远。畅观其画，清逸的笔触简练生动，自如流畅。倪瓒作画师众家之所长，技法学荆浩、关仝，树木师李成，又得董源之精髓。山石质感的刻画，兼用勾染与皴擦进行意态的挖掘，以“折带皴”写山石，在塑造形质时以具体技法实践完成对“意”的雕琢，表现出画家所追求的那种苍劲与灵秀。难能可贵的是，倪瓒不仅能够以行写神，把持神态，同时，还能够蕴神采而致思，在烟雨空蒙的江南水乡中飘散出洒脱俊逸、宁静而致远的思念内涵。倪瓒画山水的作品诗画相生，亦梦亦真，那一份不然世俗的优雅，不谙旧事的沧茫，是由心生的品质，澄明、从容，漫话于山水的风骨中，就是山水的气格。扣启心扉，摆脱现实的牵绊，随往事追溯悠远的梦境时，也把我们带回那一个婉约空灵、诗意安谧的江南世界。
本图构图缜密细致，山峦叠嶂，交相辉映，紧凑的画面布局中，茅屋掩映，溪涧奔流，一派生机。与世隔绝的世外桃源因这茅屋的出现，竟有了几分“可居可游”的文人意象。也许是一份执着的情愫，一份未了的乡愁，倪瓒在咫尺宣纸间抒写着内心的怅然，体味山水，也体味自我。以自然之物象，描绘了一幅幅参悟精神的山水图景，以情与景的共融，达成物与我合一。从而在疏寒冷峻、峻拔峭逸的画面里，把原初形态的自然景观进一步地提炼、归纳、取舍与概括，提升为一种具有借物言志、涤荡心灵的文化景观。
一、《桐露轩为月斋写山水轴》的流传过程
本图上有年款：元至正甲辰，为1346年，此时的倪瓒以六十岁。倪瓒的作品取景多为太湖一带，山石、林木、屋舍、溪流错落有致的勾勒出盎然多姿的江南之美，峰峦虚淡，树木苍秀，山石雅逸，并随着以心状物的情绪体验自然地将画面分隔成由近山、中水、远山组成的三段式构图，近石明晰、中水虚无、远山飘渺，意象化的营造出了一种深远的精神意味，在水墨与留白间形成的黑白空间，时空交错，层次分明，将观山的情致引向深处，更是增添了几分悠远与明净。赏读倪瓒笔下的山水，总能感受到抒写心性的情志，仿佛要引领观者归返自然，远离尘世，回归乡村田园般的安逸生活。那一份与世无争的淡定与宁静，让倪瓒的意象山水有了独特的面貌，褪去人为的矫饰，没有刻意的经营，只是以写意的情绪体验表现坦坦荡荡的真我情怀。
具体来看，这种思的意味主要体现的是诗性特征。构图的取舍、笔意的繁简，诗书画印的结合都旨在表现一种文人意趣，“以技入道”时，用心地感悟“澄怀味象”，赋予江南山水以主体情感的诗意色彩，用诗化的语言赋予自然以柔性的文化内核，表现出清逸疏朗，旷落无边的意境之美。
本图后钤的“季彤秘玩”，为潘正炜之收藏印。潘正炜（清）字季彤，号听颿楼主人，道光、咸丰（1821—1861年）间番禺（今广州）人。精鉴别，富收藏书、画。著《听颿楼集贴》、《听颿楼书画记》、《听颿楼续刻书画记》。
“暂得于已快然自足”、“希逸”、“ 稀世之宝”、“韫辉斋印”为张珩之收藏之印。张珩（1915～1963），古书画鉴定专家。字葱玉，别署希逸。建国后，曾担任故宫博物院鉴定委员，上海市文物管理委员会顾问文化部文物局文物处副处长兼文物出版社副总编辑。1961年，文化部组织以张珩为首的书画鉴定小组，到全国各地巡回鉴定书画有近10万件之多，发现了一批湮没已久的书画珍品。
此图著录于清潘正炜编的《听帆楼续刻书画记》第一册1317页，徐邦达编，人民美术出版社出版的《改订历代流传绘画编年表》第四十七页。
其实，此图经由清潘正炜、鉴定专家张珩、徐邦达之手，后从卢芹斋收藏，流散于海外，再次回国是在1962年10月1日的Parke-Bernet Galleries纽约拍卖会上，以第426项藏品拍回。
二、此图的画面内容与目鉴
《桐露轩为月斋写山水轴》，首先是典型的倪式三段式构图，近景左面五株古木，两呈、三阵排列，较靠中前方的一主两辅，两仰一偃；左面两株为向上伸张的古松。五株树右后方，有一无人凉草亭置一光滑涯面上，其后左右两组新簧。中景省略留白，象征着一片浩渺湖面，远景坡石远渚。
此种三段式，省略中景所营造的无人之飘远的简静氛围是倪式中后期的标志性画风。与此图构图相仿的有数幅，如1345年所作的《六君子图》（现藏上海博物馆）、1355年其所作的《渔庆秋霁图》轴（上海博物馆）、1366年《枫落吴江图》（台湾故宫博物院）、1372年《容滕斋图》（台湾故宫博物院）等。其中1345年所作的《六君子图》（现藏上海博物馆）与1355年其所作的《渔庆秋霁图》轴（上海博物馆）最为相似。
在倪式早年流传下来的作品中，《水竹居图》，为其至正年1434年八月的作品，此时倪式三十八岁，我们可以看到此图明显的赵孟俯《水村图》的特点，视点集中于近中景，皴法用笔并未形成简逸干淡的画风，当然仙境般的静穆平远之境也尚未形成。但仅仅相隔二年的时间，倪瓒创作了《六君子图》（现藏上海博物馆）虽然题跋中有“大痴老师见之必大笑也”句，可见倪式对黄公望技法的效仿，但此时已经开始形成其独特的风格意境，对比1355年其所作的《渔庆秋霁图》，同样的构图形制，前方均为是五六株古木，只是近景坡石与远渚的繁简面积倒置，如《六君子图》，近景重心集中于右侧，远渚则从右出。两图实质上的区别主要是体现在用笔皴法上的使用，《六君子图》无论是近景还是远景，明显的折笔勾勒、条子皴法，但《渔庆秋霁图》这十年后所作的作品，条子皴的弧度明显地拉平，形成与轮廓形制相向的折笔长条子皴。
1366年《枫落吴江图》（台湾故宫博物院），是一幅赠别图。其画明显可以显露倪式的激动的情绪，干墨与渴墨并用，虽然并不属于其浅淡朦胧一派，但可见此时倪式的用笔与用墨的皴法，皴法逐渐取代笔法，或者说两者交替自如。1372年《容滕斋图》（台湾故宫博物院）可称得上是倪式最为成熟的代表作品之一。干、简、净、谧都有十足的表现，此时的皴法与笔法已经得到了纯熟的熔炼，形态松秀、层次丰富的折带皴正式成型。
《桐露轩为约斋写山水轴》，此图倪式自提为“至正二十四年”即1364年。1364年倪式并无画迹流传，仅有一幅《与方长老诗翰及题所寓屋璧》（台湾故宫博物）书法作品，这时期流传下来的画迹作品，大致有1363年《为王绎写的杨竹西小像补松石并题》，（故宫博物院藏）、1363年《江岸望山图》（台湾故宫博物院藏）1365年《溪亭山色图》（台湾故宫博物院藏）、1366年《枫落吴江图》（台湾故宫博物馆藏）、1968年《竹石图》（上海博物馆藏）等。
1963年《为王绎写的杨竹西小像补松石并题》，此图可能由于是以王绎的白描人物为主角，所以倪式的补景墨法上极其简洁干淡，树干与小块山石的勾勒苍劲松疏，皴法并不显着，但与此幅《桐露轩为约斋写山水轴》的皴法有相似之处。再看1963年《江岸望山图》（台湾故宫博物院藏）我们主要看此图的近景山石皴法，折带皴并未形成，皴法与墨法相混淆，与《桐露轩为约斋写山水轴》与《补石图》一样，横向的皴法笔势已经显著。
1366年《枫落吴江图》（台湾故宫博物馆藏），我们先观其树木勾勒，不仅有明显的复勾现象，勾法与皴法也是随性使用的，将早年如《六君子图》中的尖利凝练的笔法化为疏松自如，山石皴法上的横向皴法则横为明显，数条横向的长线皴法已鲜明地体现在山石的阳面表达上。
这种松动空灵的笔法与折带皴法的表达，对照其晚年所作的《容滕斋图》（台湾故宫博物院藏）此时的皴法是最为典型的折带皴，皴法、墨法、笔法已融合贯通，没有明显的勾勒，没有刻意的皴法，没有突兀的墨法。由此我们也发现，倪式的运笔勾勒与皴法塑形的特征，是由尖利凝练到松灵空疏的。而我们在此幅《桐露轩为约斋写山水轴》中看到的，正是倪式在此阶段过程中所经历的过渡努力。
三、结束语
在中国传统美术历史上，有两个人后世无法超越，又有着奇特癖好的奇人，一个是在书法史上，用笔“扫出”奇逸趣味的米芾；一个便是在绘画史上，用笔皴出简静逸味的倪瓒。两人共同奇特的癖好，一个是嗜古成癖，一个是嗜洁成癖。在书画收藏上，米芾有“米氏书画舫”；倪瓒则早中年，家中有“清秘阁”“云林堂”，流浪时有私家船舫，里面装得最多的家产，便是书画，其数量可比米芾的“米氏书画舫”。
倪瓒（1301～1374），字泰宇，后字符镇，号云林、又署云林子，或云林散人，别号荆蛮民、净名居士、朱阳馆主、莆闲仙卿、幻霞子、东海农、无住庵主、绝听子、曲全叟、沧海漫士、懒瓒、东海瓒、奚元朗。无锡（今属江苏）人
世居无锡祇陀里，多乔木，建堂名云林，因以云林自号。自称“懒瓒”，亦号“倪迂”。
倪瓒的绘画风格与其师承，董其昌言“枯树则李成，此千年不易，虽复变之，不离本源。倪云林亦出自郭熙、李成，稍加柔隽耳”。“云林画法，大都树木似营丘（李成），山石宗关仝，皴似北苑，而各有变局。”“关仝画为倪迂之宗。”恽南田也说：“元时各家，无不宗北苑，迂老倔强，故作荆、关，欲立异以傲诸公耳。”大体上倪式在山石结构上吸取了关仝造型，皴法上是董源、巨然基础上而出的，树木的画法则从李成、郭熙法进行简化。
同时，倪式也吸收了黄公望的作品。在其众多作品风格当中，均有黄公望的《富春山居图》中的苍劲简淡的影子，而又更加的简静干淡，在其1345年所作的《六君子图》（现藏上海博物馆）题跋中有“大痴老师见之必大笑也”句，黄公望较倪瓒长三十七岁。黄公望更曾用十年时间，为云林作《江山胜览图》长卷，可见黄公望对倪瓒的影响以及绘画风格的传承。
倪瓒的作品当中没有高远、深远类似北方山石的雄伟阔拔、高山险滩的具体物象的叠加积累，而总是给人一种淡泊平静、烟波浩渺，去除杂陈的无人仙境。这种风格的形成与倪瓒的生活环境与人格精神是紧密相连的，无怪后人将其奉为对文人品格价值高低的评判标准。倪瓒一生的活动范围总是围绕太湖一带，太湖以秀丽清远的低矮平缓的丘陵为特色，可见倪瓒作品当中的平淡温润、萧疏清幽的旷远景致并不是空想而来，是有师法造化的写生过程的，而倪瓒作品当中最为卓越的超凡品格，则是由其内师心源的人格升华所达到的。
倪氏称自己的格调为“逸品”，曾言：“予之竹，聊写胸中逸气耳。岂复较其是与非，叶不繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹”。又说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”（《清秘阁全集》）“逸笔草草”、“聊以自娱”成为了清代文人画家奉为瑰宝画学思想，就其理念内涵是与一脉相承德道教精神密不可分。正如倪瓒本人诗句所写的那样：一江秋水澹寒烟，水影如练，眼底离愁树行燕。雪晴天，绿苹红蓼参差见。吴歌荡桨，一声哀怨，惊起白鸥眠。
岁次2009年11月28日于津门一山斋
【作品资料】
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