文 | 曲晓蕊 编辑 | Agnes 《狂人皮埃罗》标志着让-吕克·戈达尔电影创作事业中的第一个重要转折。尽管从1959年以《筋疲力尽》亮相影坛起戈达尔就以革命性的“作者电影”风格引起众多关注和讨论，但他在前期的创作中还是主要以向社会现实的贴近和对好莱坞拍摄手法的继承为主，加以带有个人风格的改造。 然而，在1965年拍摄《狂人皮埃罗》阶段，他的创作思路犹如深谷中陡然急转的江流，仿佛此前的灵感之源戛然而止，他不再满足于语法创新和“迷影”激情，不再致力于再现一个“与我们的欲望相一致的世界”，而是以自省的方式提出对电影“写作”最首要也是最基本的哲学问题：什么是电影。这部影片因此也可以看做是他的反思式电影风格的开端。
毋庸置疑，《狂人皮埃罗》是一部极具个人性的电影；但此前众多评论家都将关注焦点放在这部电影与戈达尔自身生活的联系上。《纽约客》专栏影评家、戈达尔传记《一切皆为电影》的作者理查德·布洛迪就在《狂人皮埃罗：破碎镜头中的自画像》一文中称这部电影为：“歇斯底里、自我鞭笞的绝望之歌”[1]，强调拍摄期间戈达尔与安娜·卡里娜的婚变以及私人情感在拍摄中的决定性因素。 不可否认的是，任何成功的艺术作品都超越了艺术家个人的感情，建筑在更为普遍的情感、心理共鸣基础上；虽然有个人因素作为推动，这部电影的个人风格和对爱情奇异的表现方式更多地体现在现实与想象的交织、语言与画面融合而成深渊形成的不可分割的整体之中；它展现的并非爱情的幻灭和控诉，而是人的感知、生命体验根本上的不确定性——过去与现在、相遇与分离、生活的价值和现实中各种际遇都表现得令人迷惑，只有强烈的心跳清晰地留在观众脑海中，无从分辨和解释真与假。电影并不比现实生活拥有更多的“虚构”或“真实”成分。
或许，借用戈达尔自己在《对传统电影分镜头手法的辩护》中的一句话，这部影片是对电影的本质问题持续不断的自我拷问，每个瞬间都仿佛是“非爱即死的绝境”。而在这段探询、拷问中，我们可以发现戈达尔与法国存在主义哲学家、现象学家莫里斯·梅洛-庞蒂在对电影本质认识上的重要一致。1964年，法国影评家雷蒙·贝鲁尔（Raymond Bellour）在《法国文学》的一篇文章中指出戈达尔受到梅洛-庞蒂的《电影与新心理学》[2]影响并向他大段复述其中语句[3]，而这部随后拍摄的影片则明确体现出戈达尔与梅洛-庞蒂在艺术创作与电影本质问题上的更多灵犀相通之处。
电影，艺术与生命
布罗迪在前面提到的评论文章中指出，戈达尔对《狂人皮埃罗》最初故事的设想与最后的成片有着难以解释的矛盾。实际上，对于导演来说，《狂人皮埃罗》首先是一次对艺术的探询之旅，而不是对一个故事、对剧本的再现。我们或许也可以说，这是一次回归本源的实验，是导演自身对电影本质的反思和追溯。
在一次接受《电影手册》的采访时，戈达尔坦言：“在拍摄其他电影时，每次我遇到难题，都会问自己如果希区柯克处在我的位置上会怎么做。但在拍摄《狂人皮埃罗》的过程中，我感觉到即使是希区柯克在这里，他给我的唯一答案也是‘你得自己解决它’”。不仅如此，在电影中，我们也不断听到演员们追问同样的问题：“什么是电影？”“我该怎么办呢？我不知道怎么做”……这疑问不单萦绕在导演脑中，在观众心中也挥之不去。而电影上映以后，戈达尔向记者吐露了自己的创作动机：“当时我脑中唯一的想法，唯一的主题……就是想要在银幕上呈现出《无名的杰作》中巴尔塔扎·科拉艾斯的创作”[4]。
或许出自无心之失，他混淆了巴尔扎克的两部小说：《无名的杰作》和《探求绝对》。《无名的杰作》讲述了画家弗伦霍费尔花十年时间倾尽心力呈现“绘画中的真理”、终于完成了展现美的理想的“无名的杰作”，然而他的年轻同僚在他满怀信心郑重呈见的画布上只看到不可辨识的颜色与笔触，不由发出“画上空无一物”的感叹。面对自己眼前清晰可见的美的化身和截然相反的评论，弗伦霍费尔也不免陷入怀疑与混乱、将作品统统付之一炬怆然离世。而巴尔塔扎·科拉艾斯则是《探求绝对》的主人公，这位炼金术士一心寻求自然的奥秘，却因为对现实生活的无视而导致了妻子的不幸离世和自己的悲惨人生。（这两部小说在众多新浪潮导演心目中有着重要地位，前一部被雅克·里维特改编为电影《不羁的美女》，后一部则在特吕弗的处女作《四百击》里被小安托万奉为经典来抄袭）。
除了无心之错，戈达尔的这番表白也稍有自我神秘化的嫌疑——蓬皮杜中心2006年出版的《让-吕克·戈达尔资料集》中收录了拍摄《狂人皮埃罗》时任助手的苏珊娜·施夫曼所做的拍摄笔记，其中显示出当时的拍摄有着充分的准备和组织安排，远非临时创作。尽管如此，戈达尔在这部电影的创作过程中疑问探索的心情还是呼之欲出。
这种手法不仅体现在他不断在电影画面中并置绘画的隐喻（玛丽安与雷诺阿笔下的少女，费尔迪南与毕加索笔下的皮埃罗等），更重要地是他将电影与绘画对生命真谛的追求视为殊途同归的创作历程，它们与艺术家的生命息息相关。那对自然近乎疯狂的注视，是生命的超越性的体现。他们寻找的是可见世界中不可见的绝对联系、绘画不是想象中事物的再现，也不是理性原则指导下的模仿自然，而是遵循着一种“更高的理性”、揭示“自然的秘密”、寻求“绝对”；艺术正建筑在这一激情之上，并总与死亡的阴影紧紧相随，因为我们的视线总是与世界纠缠在一起，画家要呈现的就是人与世界交织共感的原初知觉、一种被理性逻辑所掩盖而陌生化的、“奇异”的自然。 梅洛-庞蒂在《塞尚的疑惑》中写道，塞尚读到《无名的杰作》时被感动得流泪，因为他在绘画中寻找的也是这样一种“有待表达的思想”。“对弗伦霍费尔而言……‘一只手并非只是固定于身体，它表达并持续着一种思考，而这种思考必须被抓住并加以传达……这是场名副其实的战斗！’”这场战斗永无胜利之日，因为它渗透于生命的循环之中、因为个人的思考永远无法抓住完整的生命和它的全部丰富性。影片中戈达尔不断用字幕表达出艺术（L’art）与死亡（La-mo-rt）的交织、艺术与生命（la vie）的不可分离。
视觉中的世界
《狂人皮埃罗》开场，由让-保罗·贝尔蒙多扮演的费尔迪南正在朗读艾黎·福尔《艺术史》中的一段：
“委拉斯凯兹，在50岁以后，就不再描绘具体的事物了。他的画笔在事物周围漂浮，像空气、像暮光，从事物闪烁的影子和近乎透明的背景深处捕捉颤动的色彩，它们是从他笔下的这首无声的交响乐章中飘散出来的不可见的微尘。面对眼中的世界，他只决意撷取那通过形式与色调，贯穿万物、将天地融汇一体的神秘的交汇、这一秘密持久的进程在任何碰撞、惊变中都不曾泄露玄机。空间占据了绝对的统治。仿佛空气之波滑过事物表面、浸透它们所散发出的可见之光，它们被圈定、塑造成形，再如同香气一般随风飘向四方，仿佛是回声，将它们难以察觉的微尘散布到四周广延之中。”
这一段开场独白与戈达尔电影中经常出现的网球场和城市街景、报刊亭的画面交相呼应，隐没于黑夜之中，构成了电影中第一篇艺术宣言。对画家艺术天才的描述显示了戈达尔本人希望通过电影，完成与委拉斯凯兹在绘画中同样的创造——借用梅洛-庞蒂《眼与心》中的说法——呈现画家的“秘密视觉”对世界的呈现。电影并非对现实的拷贝、对物自身巨细无遗的再现，通过影像的视角，画面中的事物回应着我们的目光，在我们的视线所及之处获得形式、呈现自身：艺术是对事物真实存在的揭示，它们不再是我们面前冷冰冰的坚硬物体，它们与我们休戚相关、共为一体，而世界就在这一视线的联系中铺展开来——如米歇尔·穆莱（Michel Mourlet）所言——“比真实更为真实”地呈现在我们面前。这就是戈达尔所追寻的理想电影。 1907年，亨利·柏格森在获得诺贝尔文学奖的哲学著作《创造进化论》中首次提出了对电影的哲学思考以及理性与绝对（Absolu）——宇宙自然的最高理性原则的关系。他指出：理性思考只带给我们一系列给定的、静止的概念，然而我们必须越过这些幻影，“必须尽力为看见而去看，而不再为行动而看。这样，绝对就呈现在我们身边，甚至从某种程度上说，寓于我们身上。绝对是一种心理学的、而非数学或逻辑学意义上的本质。它与我们同在。它与我们相似，但在某些方面远比我们的生活更为集中、精炼，它在绵延中永存”[5]。 然而，在柏格森看来，电影与理性认识一样，是以自身有限的认识能力模仿绝对的人为技术手段。它将单个固定影像串联放映，以创造运动的幻觉；而运动实际上并不在图像之中，它来自于播放影像的装置内部。我们的知觉被这一表面化的可见的“准-运动”、这“二度生成”的物所迷惑，所以向意识呈现出对永恒不变（绝对）的人为模仿。“我们并没有体验到事物内部的生成，而只是将自身置于运动之外，用人为的手段模拟出它们的发生”[6]。
1945年，梅洛-庞蒂在当时的法国高等电影学院（IDHEC）做了一篇名为《电影与新心理学》的讲座。他在讲座中指出，世界的意义直接来自于我们对世界的知觉，而电影正是一种基于知觉真实、基于我们自发的知觉方式的艺术形式。尽管没有提到柏格森的名字，这篇讲座可以看做是针对柏格森对电影的批评的一个隐晦而又清晰的回应。（直到1952-53年在法兰西学院的课程《感性世界与表达世界》中，他才又提出了关于电影的反思并对柏格森的理论加以明确分析论述。）
对于梅洛-庞蒂而言，知觉并非遵照传统心理学的理性分析解释，而是现实与想象因素的统一，源自身体在生活世界（Lebenswelt）中的存在。不存在与世界分离的理性意识，只有来自身体经验的联觉整体。我们感受到的并不是一堆零散的感觉信息，而是格式塔（Gestalt），事物在我们面前直接呈现的组织形式，是不断发生的“结构、重组、构形”的过程。世界的意义已经存在于我们观看世界的方式之中。世界在我们的视线中敞开、获得形式和意义。这一观点意味着，存在的真实来自于我们对世界最本真的感知与领会、与世界的共存。去除各个感官领域之间的壁垒，或者说，从“格式塔”、“整体”的角度理解知觉，将超越理性认识的人为、机械性，恢复被理性知觉忽略的影子般的存在、揭示存在于我们之间的“绝对”。
而电影是一个时间性的形式（格式塔），通过蒙太奇赋予画面不同的意义与节奏，它的意义并不在于画面自身，而是在于影像节奏在观众知觉中的展开，画面之间的联系和张力在观众知觉中、在现实与想象的融合中获得意义。在这个意义上来说，它应该是“在世界中的存在”的真实感知与表达。观众并不是在观察作为“图像-再现”的作品，而是在体验一种现实——如同薇薇安·索伯切克（Vivian Sobchack）所说，电影是“以体验的方式来表达生存于世界之中的体验”；而影像也并非二度生成的现实、不忠实的复制，真正的电影向观众提供原真的体验。
《狂人皮埃罗》中两人从玛丽安的公寓出逃的段落，无疑是对这一理念的极佳阐释：相对于《筋疲力尽》时期虽不连贯依然按照逻辑和时间顺序衔接的跳接手法，在这里戈达尔完全打破了影像的时间-空间顺序，在一段令人晕眩的长镜头谋杀场景之后，两人持枪逃离的片段被前后颠倒、混乱衔接在一起，与画面分离的对白则如同呓语一般保持着严格的节奏——这一切分-重组的手法呈现出的是一个不可分割的段落、带着强烈心跳的、令人屏息的整体，无需解释，观众仿佛也身处同样的仓皇和迷惑之中。
与他者的共存
对世界的涌现的感知意味着，不仅事物，他者也是直接呈现在我们眼中的。正如梅洛-庞蒂在讲座结尾处引用的歌德的诗句“内在亦已在外”，人类内心世界的各种情感，如羞愧、愤怒、爱恋，都根植于身体体验之中，并且通过一定的身体图示展现出来。“情感并不是完全心因性的，而是我们与他者、与世界关系的不同变奏在身体知觉和行为上的体现和表达”[7]。 他人并不是我们眼中厚重铠甲下冰冷的目光、或者在远处空间里漂浮不定的外套衣帽、或者杂志海报电视媒体上百经修饰的形象、或者耳边欢快无忧或冗长无聊的话语……而是鲜活的存在，在世间秘不可识的千丝万缕的联系中与我们共在，或许承受着同样的孤独、困惑、自我怀疑，或者同样为生活中简单细微的快乐而欣喜。对他人的理解决定于相遇的瞬间。原本向世界中发散的意识之尘、多侧面的自我在与他人视线交汇中凝聚成形，交流在彼此联系中敞开，达成彼此的存在。这目光或许饱含温柔暖意、或许发出冷漠拒绝，光影流转、语气沉吟中又无不饱含深意，呈现出神秘而不可见的生命律动。
或许，正是出于这个原因，当电影中萨姆·富勒对费尔迪南“究竟什么是电影”的问题做出回答时，镜头外的戈达尔忍不住潸然泪下。“电影就像战场”，富勒清晰而坚定地回答，“爱、恨、行动、暴力、死亡……一个字，情感”。情感——内在的运动、生命的律动——正是电影所呈现之物：在这部影片中，戈达尔对颜色、平面化场景和人物正面特写镜头的穿插、段落画面顺序的打乱、交叉与旋转的运动轨迹、背景音乐和叙事性音乐的过渡转换等手法的应用，不仅呈现了生活之流中的情感体验、现实与想象的交织，也同时在观众与影片中人物之间建立直接联系，并非单方面跟随情节发展产生的情感共鸣，而是切身体验到这样一种生活方式及我们在面对生活时疑惑、复杂的感受，观众与费尔迪南一同踏上了一条寻找之路，一同面对错综复杂的现实与情感，这也正是电影的意义所在。
影片中玛丽安在海滩上对费尔迪南说：“你用词语跟我交谈，而我用感情和注视与你对话”、“感情中已经包含了思考与理念”。关于理性语言与感性语言的对话体现了戈达尔对两种不同知觉模式的思考以及新的表达方式的探索，而这种感受正呼应了费尔迪南在波克罗勒岛上小屋宣告的创作目标——戈达尔在影片中的第二篇艺术宣言：“不再描述人的生活，而是描绘生活——生活本身。描绘人与人之间的存在：空间、声音与颜色。我想要完成这个目标。乔伊斯做的就很不错，但应该还可以做得更好”。 电影之美
“最终构成电影之美的，（并不是故事情节，也不是它所表达的思想，也不是导演明确的表达方式和影像风格……）是呈现在银幕上的段落，以及每一段落中呈现的不同视角的选择、每一元素持续的时间、出现的次序、伴随的音响及对白……所有这一切构成了一个特定的电影的整体节奏。当我们的电影经验更为成熟，或许可以得出某种“电影的逻辑”，甚至电影语法学或风格论……但所有关于艺术的规则都不过是对成功的艺术作品的反思和总结，只作为对后人的启发。在今天，艺术家仍旧一如既往地独自寻找着创新之路；在今天，在面对一部美的作品时，观众们虽然无法形成明确的认识，却依然清楚地感受到时间性发展的整体与必要性；在今天，在艺术作品的核心呈现的并不是一系列方法的总和，而是一种辐射状的影像、一种节奏；而在今天，对电影的体验将是知觉。”[8]
电影作为旋律性的整体，从画面的衔接、组合以及声画对白等因素的配合中获得自己的形式。而蒙太奇正是赋予电影节奏和生命的关键，是主体间联系、生命律动的体现。正如戈达尔本人在《蒙太奇，我的美丽忧愁》一文中所言，场面调度是投向现实的目光，而蒙太奇则是心跳，它是生命的回响。影片的意义借助蒙太奇的表达能力呈现出来，在收缩、区分的张力中达成的整体节奏让我们感受到生命在同一世界中的共时共存。电影的本质也正在于此。“电影讲述的不是别的，就是它本身。观点随着影像展开而慢慢浮现，随时间结构缓缓铺开，正如在绘画中，意义通过各部分的共存而浮现。艺术的愉悦就在于它通过对时间、空间因素的设置安排，呈现了事物获得意义的过程”[9]。电影不是思考的对象，而是“被知觉的”世界。
哲学家与导演的共鸣
在梅洛-庞蒂看来，电影“无疑最为适合展现身体与心灵、意识与世界的统一，以及双方在彼此之中的表达”，而当代哲学（这里他特指现象学）的任务就是要“描述意识在世界中的交杂、它根植于身体之中、与他者共存的体验；而这无疑是电影表达的最佳素材”。艺术，通过在可见的与不可见因素之间的交互运动，向我们展示出真实的生命。他鼓励在座的电影专业年轻学生们，“通过对电影表达的创新，创造真正的电影”，并指出他们肩负的社会思考：“哲学家与电影导演分享着同一种存在方式，一种特定的看待世界的方式，代表着他们所属的一代人”。这句话无疑令戈达尔产生了强烈共鸣——它出现在1966年的电影《男性/女性》中，联系着导演本人对社会现实的哲学思考。
同年，在布列松的电影《驴子巴尔塔扎》上映后，戈达尔在《电影手册》第177期发表了一篇名为《巴尔塔扎的遗嘱》的文章，署名：让-吕克·戈达尔与莫里斯·梅洛-庞蒂合著。梅洛-庞蒂早在此前5年已经去世，是戈达尔从《知觉现象学》中摘选出一些对时间、他者、死亡、我思和自由的反思片段。巴尔塔扎的名字又将我们带回前面戈达尔关于艺术创作理想的自述，这些片段代表了长久以来困扰他的哲学思考，与《狂人皮埃罗》一样，所有的描述都没有结论，而是无止境的探询，显示出戈达尔与梅洛-庞蒂的哲学思想越来越深入的交集。 此后，《驴子巴尔塔扎》的女主角、戈达尔日后的第二任妻子安妮·维亚泽姆斯基在戈达尔的鼓励下进入当时刚刚成立的巴黎十大学习哲学。戈达尔在《三千小时的电影》[10]中写道：“吉尔贝特（安妮的化名）向我谈起萨特和梅洛-庞蒂的伟大创新，将哲学思考与浪漫情怀合二为一。我完全同意。我们满怀情感，语气温存地讨论……她对《知觉现象学》滔滔不绝，而我则对《意义与无意义》里对塞尚与电影的研究情有独钟”。
对于这位影人-哲学家来说，这仅仅是一个开始。
注释： [1] Richard Brody,《Self-Portrait in aShattered Lens》 [2] M. Merleau-Ponty, Sens etnon-sens, Paris,Gallimard, 1948, pp.85-108 [3] Raymond Bellour, ? Jean-Luc Godards'explique ?, Les Lettres Fran?ais, n°1029, 1964年5月14-20日,pp.7-9, p.7 [4] Richard Brody,《Self-Portrait in aShattered Lens》 [5] H. Bergson, ?uvres,Paris : PressesUniversitaires de France, 1959, p.747 [6] 同上，p.753 [7]《电影与新心理学》 [8] M.梅洛-庞蒂，《座谈》Causeries（1948），法国文化广播，S.Ménasé编注，巴黎：Seuil，2002年，p.55 [9]《电影与新心理学》 [10]《Trois mille heures de cinéma》，Cahiersdu cinéma no184，1966年11月；见Godard par Godard，p.294 |
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