明 董其昌 溪岸草堂图 立轴 设色绢本成交价138万元
【阴山工作室按】
这里汇集的是除阴山工作室官方博客专文介绍之外的董其昌拍卖精品。我们选择精品的标准，价格肯定是一个重要因素。因为在市场上，绘画作品其实就是商品，商品的好坏直接决定了它的价格。但我们的着眼点并不是收藏而是创作和欣赏，所以作品的水平更是主要的因素。如果一件作品价值很高但品相不好或水平不行，我们是不会关注它的。当然还有一个无法忽略的因素，那就是必须有好的图片。有时候知道一件佳作非常好，但找不到好的图片也就只好放弃了。需要指出的是，价格并不能说明一切，尤其是不能用以前的价格来衡量现在。
明 董其昌 西湖泛舟诗轴 立轴 纸本成交价690万元
【董其昌绘画艺术风格特征】
董其昌强调以古人为师，但反对单纯机械地模拟蹈袭。随着阅历的增加、思想的成熟，有选择地取舍，融入自己的创意。他认为如果离开了自己的创意，古人的精神也难以表达，故应以自己独创的形式再现古人的“风神”。凭借自己对古人书画技法得失的深刻体会，他摄取众家之法，按己意运笔挥洒，融合变化，达到了自成家法的化境。
董其昌的山水画大体有两种面貌，一种是水墨或兼用浅绛法，这种面貌的作品比较常见；另一种则是青绿设色，时有出以没骨，比较少见。他十分注重师法古人的传统技法，题材变化较少，但在笔和墨的运用上，有独特的造诣。他的绘画作品，经常是临仿宋元名家的画法，并在题识中加以标榜，虽然处处讲摹古，并不是泥古不化，而是能够脱窠臼，自成风格，其画法特点，在师承古代名家的基础上，以书法的笔墨修养，融会于绘画的皴、擦、点划之中，因而他所作山川树石、烟云流润，柔中有骨力，转折灵变，墨色层次分明，拙中带秀，清隽雅逸。
董其昌在吸取前人笔墨技巧的同时，又融进了自己对自然景物的感受，特别是近景的松杉，穿插有致，姿态生动，完全是师法自然造化的结果。师法古人与师法自然这两发面在董其昌的手中，已经不再是一种人为的机械的拼凑，而是一种有机和谐的统一。
董其昌的绘画美学思想与绘画风格的形成于明代的哲学、禅学、文艺思潮的影响是分不开的，在董其昌的绘画中，看到的是在现实生活中并不存在的、充满灵性的心中山水，笔法轻盈，用墨散淡。近处的湖水山石，远处丛林掩映的茅屋，曲折蜿蜒的小径，缥缈虚无的浮云，似有似无的山峰，没有一丝尘世间的烦浊。董其昌的书法也同样的安详，除了草书中略微流露出的狂放和激越外，似乎可以感觉到董其昌书写时抛弃一切烦恼、心中一片空明的状态。心情狂躁不安的人是永远无法写出董其昌那样的书法，画出那样的画面的。董其昌的书画作品憧憬着人与自然的高度和谐，讴歌自然的同时，安抚自己的心灵，求得愉悦和净化。这正是中国传统艺术的一个博大的功能，人性化的功能。董其昌的伟大贡献正在这里。来源于对艺术的耐心、从容和执着。
 明 董其昌 仿古山水 立轴 纸本成交价168万元董其昌在中国绘画史上的地位
刘纲纪
在明清绘画史上，产生了不少有独创性的画家，其人数之多流派之众，超越前代。但就影响之广泛深远而论，当推董其昌。他开辟了中国绘画史上的一个新时代，把中国的文人画推进到了一个新的阶段。相对于宋、元以及明代沈石田、文徵明等人的文人画，我们可以说董其昌开创了一种新文人画。这不仅表现在他的创作上，而且还表现在他所提出的具有重要意义的绘画理论上。董其昌不仅是一个有高度成就的画家，而且是一个有自己鲜明的理论纲领和深刻思想的绘画理论家。明末清初的绝大多数画家，直接间接地都受到他的强烈影响。
明 董其昌 风亭秋影图 立轴 水墨纸本成交价671万元
中国文人画是一个复杂的问题，这里不能详论。大致而言，文人画这一概念首先是针对画工的画，其次是针对院画即宫廷绘画而言的。文人画与院画并不是截然分离的。在绘画的技法和技巧上，文人画受着院画的影响。某些本属于文人画的画家及其作品也能进入宫廷，并对院画产生影响。越到后来，文人画越是不断侵入院画之中。这在清代表现得十分清楚。但是，如果不是就个别情况而是就整体来看，文人画与院画终究表现着两种不同的艺术倾向。
 明 董其昌 云山图 立轴 洒金水墨纸本成交价448万元文人画的发生虽然可以上溯至魏晋南朝，但它作为一种重要的艺术倾向而明显地表现出来，实始于宋代。不过，宋代文人画还受着院画的强烈影响。它一方面要求绘画要表现文人的审美情趣，另一方面又和院画一样，很重视绘画对“形”与“理”(物理、自之理)的描绘和表现。如苏东坡一方面提出“论画以形似，见与儿童邻”的见解，并明确提出了“士人画”亦即文人画这一概念(见《跋宋汉杰画山》)，另一方面又仍然要求绘画须符合于自然的“常形”和“常理”，并称赞文与可所画的竹妙合于竹的生长的自然之理(见《净因院画记》)。这和元代倪云林认为画竹不过“聊以写胸中逸气”，用不着“较其似与非”，人视以为麻为芦皆无不可的说法显然很不相同(倪云林语见《跋画竹》)。
 明 董其昌 烟树云山 立轴 水墨绢本成交价135万元自宋至元，文人画有了很大的发展。其代表人物就是元四大家，特别是倪云林。他不仅在创作实践上，而且在理沦上提出绘画不过“聊以写胸中逸气”，“所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”(见《答张仲藻书》)的思想。这是对宋代文人画理论的一个重大发展，它彻底打破了宋代院画重“形”与“理”的忠实描绘的影响，明确地把文人主观意兴的抒发置于“形似”之上，并视之为绘画的本质。虽然倪云林的画决非完全不注意“形似”，但主观意兴的抒发已被提到了主导的地位。
 明 董其昌 赤日清凉 立轴 水墨纸本成交价184万元与此同时，历来被看作与书法相通的中国画的笔墨，在描绘物象之外，极大地加强了抒发情感的功能。此外，倪云林还提出了“据于儒，依于道，逃于禅”的人格思想(见《良常张先生像赞》)，这是对元代及其后文人画思想特征的极好概括。元四大家中的黄公望、吴镇、王蒙虽无像倪云林这样深刻的思想，但同样表现了一种共同的艺术倾向。如黄公望在《山水决》中说“画不过意思而已”，“大概与写字一般”，“画一窠一石当逸墨撇脱，有士人家风”等，都表现了元代文人画的新特征，而区别于尚处在院画影响之下的宋代文人画。
 明 董其昌 山水 立轴 水墨绢本成交价201万元自元入明，在前期，明代院画占据了主导地位，并处在宋代院画的强烈影口向之下，元四大家的绘画是不被重视的。尽管如此，明代院画与宋代院画相比，其重视主观情感表现的色彩仍然大大地加强了。以浙派及江夏派为主体的明代院画常被斥为有狂放的霸悍之气，这其实正是明代院画家重视情感的强烈表现的产物。然而，这种表现由于失去了文人所要求的含蓄蕴藉，与文人士大夫的审美情趣不能相合，因而遭到了来自文人画家的强烈批评和反对，使浙派和江夏派最后趋于衰微。及至沈周和文徵明出现之后，文人画大兴，逐步取代了院画的主导地位。
明 董其昌 山寺晴岚图 立轴 设色绢本成交价312万元
沈、文的重要特征都是竭力要使绘画具有文人所要求的那种含蓄蕴藉、典雅超逸的情味，在这一点上，文徵明的成就又超过了沈周，因为后者还明显地存留着重视力的表现的浙派的影响。为了形成一种符合于文人画要求的含蓄蕴藉、典雅超逸的风格，沈、文均吸取了元四大家的成就。其中，文还上溯至晋、唐。但沈、文绘画的出现又都离不开在他们之前的明代院画的影响，因此他们都是在宋代绘画的基础之上来吸收元四大家的成就的。虽然他们创造出了与明代院画不同的文人画，但终究又不同于以“逸笔草草”为其特征的元代文人画。
明 董其昌 山水 立轴 水墨绢本成交价429万元
较之元代的文人画，他们更讲法度，更注意于物象的细致的描绘刻画。特别是文徵明，更是以工致取胜。与沈、文齐名的唐寅和仇英，前者直接继承宋代院画，但竭力要给它注入文人的高雅趣味；后者则适应明代社会风尚，将宋代院画和明代非皇室贵族的统治者对享乐和豪华的追求结合起来，形成了所谓“精丽艳逸”的风格。总之，在这一时期，元四大家的成就虽已为沈、文所注意和吸取，但仍未占有重要地位。到了明代后期，我们看到徐青藤、李长蘅直接继承和发挥了元代文人画的风格和技巧，但又忽视了对宋代院画及宋代文人画的继承，法度欠严谨，并且也缺乏文徵明式的含蓄蕴藉。
明 董其昌 元人诗意 立轴 设色绢本成交价606万元
以陈洪绶为代表的一派，无疑属于文人画的范畴，但它是以唐宋绘画的成就为其根基的，对唐宋绘画的推崇超过对元代绘画的赞誉。陈洪绶的理想是“以唐之韵，运宋之板；宋之理，行元之格，则大成”，又反对扬元而抑宋，认为“大小李将军、营丘、伯驹诸公，虽千门万户，千山万水，都有韵致。人自不死心观之学之耳。孰谓宋不如元哉”!(见《玉几山房画外录》)和陈洪绶一样反对扬元而抑宋的，尚有宋、李日华等人，兹不详述。
明 董其昌 山水 成交价184万元
从以上对明代绘画演变的大略论述中可以看出，明代文人画是作为明代院画的对立面而发展起来的。在这个发展的过程中，不少画家企图综合唐、宋、元三代绘画的成就而创造出自己的绘画。这种综合式、集大成的倾向，是明代绘画发展的一个重要特征。因之，对唐、宋、元三代，其中又特别是对宋、元两代的绘画的评价和去取的问题，成为许多画家所议沦的重要问题。如前所说，文人画的确立虽始于宋代，但它的重大发展则是在元代，因此文人画在明代的发展不可能脱离元代，不能不考虑应如何评价元四大家，和给它以怎样的地位这个问题。
明 董其昌 一梧轩图 立轴 水墨纸本成交价207万元
正是在这样一种情况下，董其昌出现了。他一反对元画重视不够甚或加以贬抑的看法，把了己画，特别是黄公望与倪云林的绘画提到—厂极高的地位。但他又并不简单地否定宋画，而是立足于元画去吸取宋画的成就。这刚好同沈周、文徵明、陈洪绶立足于宋画以致唐画的成就去吸取元画的成就形成鲜明的对照，表现—了明末绘画发展的一个新方向。董其昌对文人画的特殊贡献，正在于他卓有成效地实现了这个新方向，创造出了与宋代和元代文人画不同的一种新文人画，并且极为成功地对它作了理论上的阐明。
明 董其昌 仿古山水 立轴 绢本成交价264万元1)寄乐于画
董其昌所提出的绘画上的南北宗理论，主要宣扬的是一种绘画思想或绘画美学。
这种绘画思想的根本点是“以画为寄，以画为乐”或“寄乐于画”，即以绘画陶情养性。所以，在文人画中，董其昌最为推崇的，是以元四大家为代表的、没有“刻画细谨”的毛病这一派。相反，如以精工、工致取胜，虽也属于南宗、文人画，仍然不是董其昌最为欣赏的。如他对宋代画家赵令穰的评论就是这样。董其昌虽不取北宗，但仍然充分承认北宗在技巧的精工上的成就，并且对被他划为北宗的赵伯驹评价很高，认为赵的作品“精工之极，又有士气”。然而，由于赵的“精工”终究又不合于董其昌“寄乐于画”的要求，大有“损寿”之弊，所以仍被他看作属于“非吾曹当学”之例。
明 董其昌 苕溪春晓图 立轴 水墨绢本成交价322万元董其昌“寄乐于画”的思想，就其以画为养生之助，并认为作北宗画会“损寿”来说，谈不上有什么深刻性、创造性。北宗画家中也可找出不少高寿的，如李唐年八十尚能作山水人物。但是，从另一方面看，“寄乐于画”的思想突出了绘画所具有的审美愉悦作用，高扬了绘画自身的美的价值，不以绘画为一种外在的、机械的活动。虽然这种思想并非创自董其昌，但无疑又是董其昌使之得到了前所未见的强调，并且因为同他提出的南北宗说相联系而产生了广泛影响。作为一种艺术、美学倾向来看，董其昌倡导南宗，包含了对绘画的审美价值的认识和高度肯定。
明 董其昌 为玉检写秋山图 立轴 设色绢本成交价840万元2)境与笔墨
董其昌说：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”这是董其昌绘画理论中一个很为重要的思想。在这里，董其昌看到了笔墨作为艺术家所创造的艺术形式，具有一种独立于自然山水、为自然山水所不能代替的美的价值。
明 董其昌 山水 立轴 绢本水墨成交价145万元董其昌的这种看法，是同他对宋画与元画(实即指元四大家及在作风上与之有共同性的元代绘画)的区别的认识直接相关的。就宋画而言，它十分重视写真山水，重视从真山水而来的“境”的创造与再现。它虽然一点也不忽视“笔墨之精妙”，但笔墨是处处从属于“境”的再现的，其本身在形式上所具有的美的价值尚未受到充分注意。元画则不同，对它来说，“境”的再现往往是次要的，它所描绘的“境”也常常是平凡的、习见的，但笔墨的形式趣味却得到了很大的强调。董其昌主张“以笔墨之精妙论，山水决不如画”，他所要强调的正是笔墨形式本身所具有美的价值，并且比元画更加自觉和精心地去讲求这种美。这是董其昌绘画的一个极为重要的特征。
明 董其昌 烟霭秋涉 立轴 水墨绢本成交价134万元董其昌所重视的“笔墨之精妙”是不限于元画，而把宋画也包含在内的。这从前述他对被划为北宗的赵伯驹的绘画技巧也表示十分赞美，可以清楚地看出。但是，如上所说，董其昌最为欣赏的仍是元四大家的画。所以，他虽然一点不否认宋画的“笔墨之精妙”，但他是从元画这一系统出发去吸取宋画在笔墨形式上的成就的。这又是董其昌绘画的一个重要特点(详下)。表现在理论上，董其昌虽然极为赞赏元画的笔墨，但又不否定或忽视唐宋绘画所具有的严谨法度。他主张文人士大夫画家需要“穷工极妍”，“能为摩诘而后为王洽之泼墨，能为营丘而后为二米之云山，乃足关画师之口而供赏音之耳目”。以“逸品”自命，为自己缺乏功力与法度“护短”，是董其昌所不取的。
明 董其昌 松风流水图 立轴 水墨纸本成交价308万元3)师古人与师造化
在师古人的问题上，董其昌很明确地反对没有独创性的依傍与摹仿。他指出巨然、米元章、倪云林皆学北苑(董源)，“一北苑耳，而各不相似。他人为之，与临本同。若之何能传世也”。又说：“学古人不能变，便是篱堵间物。去之转远，乃由绝似耳。”但是，董其昌主张独创或主张变，又只是以自己独创的形式去再现古人“风神”的意思，也就是所谓“不合而合”。他说：“尝谓右军父子之书至齐梁而风流顿尽，自唐初虞褚辈一‘变其法，乃不合而合，右军父子殆如复生。此言大不易会，盖临摹最易，风神难传也。”
明 董其昌 摹北苑夏口待渡图 立轴 水墨纸本成交价137万元袁中郎《竹林集序》中亦曾讲到：“往与伯修过董玄宰，伯修曰：‘近代画苑诸名家，如文徵仲、唐伯虎、沈石田辈，颇有古人笔意否?’玄宰曰：‘近代高手无一笔不肖古人者。夫无不肖，即无肖也。谓之无画可也。’余闻之悚然曰：‘是见道语也。”’其实，董其昌所谓“无不肖，即无肖”，即是不懂得学古人须“不合而合”，笔笔肖似反不能得古人“风神”，也就是“去之转远，乃由绝似耳”。董其昌主张学古人首在得其“风神”，而不在乎笔墨形似上的肖似，这是合理的、深刻的，有力地反对了机械的、毕肖的临摹。但董其昌没有提出在“风神”上也可以有新创造，也可以不同于古人。这是他的思想的重大局限性所在，不及后来彻底主张独创的石涛。
明 董其昌 苍山图 立轴 纸本成交价154万元但董其昌的这种思想终究又打破了机械的临摹之风，使得明末以致清初许多仿某家、某家的作品，其成功者仍包含画家自己在笔墨以致意境上的某种新创造，不同于简单临古的作品。如四王一派的成功之作，大都属此类。
在师造化的问题上，董其昌认为：“画家以古人为师，进当以天地为师。每朝看云气变幻，绝近画中山，山行见奇树，须四面取之。树有左看不入画而右看入画者，前后亦尔。看得熟自然传神。”
明 董其昌 仿倪云林笔意 立轴 绢本成交价313万元
董其昌不主张停留在师古人上，还要进一步师造化，这是很正确的，在明末也是很难得的。他本人常常观察大自然，有时还对景作画。他的一则题画说：“晋陵道中望远岫平林，坡陀溪岸，一一如画。秋色正佳，舟行闲适，随意拈笔，遂得十景。”他还常常从对自然的观察中去领会古人笔墨的由来和妙处，有关的记述不少，兹不俱引。对董其昌这种师造化的精神，是应当予以充分肯定的。但董其昌的师造化又主要是限于领会古人的笔墨，其着眼点仍是在他所说的“笔墨之精妙”上，而不在山水的真境上。因此，我们看到董其昌的山水，绝大多数在“丘壑”、景观、造型上很少有来自真山水的新创造。这是一个重大的弱点。其所以如此，当然又和他在师古人上只主张以独创的笔墨去重现古人的“风神”，而不主张在“风神”上亦应有独立创造这种看法密切相关。
明 董其昌 山寺晴岚图 立轴 设色绢本成交价690万元
4)读万卷书，行万里路
董其昌承袭宋代郭若虚的说法，认这“六法”中的“气韵生动”乃生而知之，不可学，但亦有可学得处，方法就是“读万卷书，行万里路”。这两句话已成为中国画学的名言。
所谓“行万里路”，明显包含董其昌所讲的师造化，要求画家要广泛地观览天地山川万物，不要像董其昌所论及的“不得远游”的宋宗室赵大年那样，局限于一隅之地。此外，“行万甲路”还包含着对人生的阅历体验。这都是成为一个优秀的画家所必需的。
明 董其昌 梅柳渡江春 立轴 纸本成交价191万元所谓“读万卷书”，明显同文人画家的修养密切相关，是绘画能否有“士气”的重要关键。董其昌说：“昔人评赵大年画，谓得胸中著千卷书更佳。……马远、夏圭辈不及元季四大家，观王叔明、倪云林姑苏怀古诗可知矣门”的确，马、夏究竟是院画家，在细腻地表现文人们的心境、诗意这一点上不及元四大家。至明代，如的已述及，宗马、夏者很不少，更是有此缺陷。例如周臣，帅赵伯驹、李唐、刘松年，亦师马远，极有功力，苍郁遒劲，但人以为俗，不及传他的画法的唐寅，原因就在“只少唐生数千卷书”(见《佩文斋书画谱》卷五十六)。唐较之周，确实也更有才学，其画虽属北宗一系，极精工，但又竭力注入文人的趣味，具有秀润的风韵，无浙派剑拔弩张之习。董其昌提出“读万卷书”，既包含画家应有多方面的文化教养的意思，同时更重要的是提倡南宗，推崇元四大家，主张表现文人的心境趣味。
明 董其昌 天池石壁图 立轴 纸本成交价196万元5)董其昌绘画的成就、特点
如前所说，董其昌在元四大家之后，创造了一种与前代不同的新文人画，在绘画史上具有承先启后的不可忽视的重要意义。其所以如此，就对前人的继承而言，关键又在我们已指出的，董其昌是立足于元人去吸取宋人的成就，不同于明代在他之前或与他先后同时的一些人立足于宋人以至唐人去吸取元人的成就。例如，沈周、文徵明都吸取了元人的成就，相当充分地表现了文人的趣味，但在画法的根底上仍是立足于宋人的。沈画直接受到元四大家中吴镇的影响，但其基本的画法实源于马、夏，并很受浙派影响。所以董其昌称赞他“老笔密思”，同时又指出与倪云林“若淡若疏者异趣”。
明 董其昌 潇湘图 立轴 水墨纸本成交价162万元文徵明较之沈周显得更有文人的含蓄蕴藉的趣味，但基本画法仍来自宋、唐工细一派。如谢肇湖《五杂俎》所言，其“得意之笔往往以工致胜”，明显不同于元四大家。其余如周臣、唐寅、仇英、宋旭等人，或缺乏文人风雅的趣味，或虽有文人意趣，但仍严守宋人精细的画风，与元四大家的画法大异其趣。
明 董其昌 仿董北苑山水 立轴 水墨绢本成交价672万元
董其昌则不同，他竭力标举、推尊元四大家，由此出发去吸取宋人的成就。他反对北宗“刻画细谨，为造物役”，但又并不否认宋画的成就。他的理想是“有宋人之骨力去其结，有元人之风雅去其佻”。就个人学画的经历而言，他曾说“余画少学黄子久山水，中复去而为宋人画”(见《容台集》)。他兼学宋、元，但他所服膺的是元四大家，学宋是为了发展、完善元四大家的画法。这是了解董其昌在绘画上的创造的一个根本之点。
明 董其昌 山水 立轴 设色纸本成交价171万元
由于推崇元四大家，因此董其昌认为倪云林的画较之宋代赵大年的画，“虽工致不敌，而荒率苍古胜矣”。又说倪“以天真幽淡为宗”，“无画史纵横习气”。董其昌曾以董北苑、黄子久法写《岳阳楼图》，自云较之非他所习的宋代院画，“欲其真率，当彼巨丽耳”。这都清楚地说明董其昌在绘画上是力追元人境界的。但在另一方面，董其昌又竭力要防止由于追求“荒率”、“真率”而流人“率易”无法度，因而又努力吸取宋人画法，特别是董源、巨然的画法。
明 董其昌 烟山流泉 立轴 水墨绢本成交价126万元这在他对待米芾的画的态度上表现得十分明白。他很赞赏米画，认为米画“无吴生习气”和“刻画”之迹，但又认为米画很不易作，自云“余虽不学米画，恐流人率易。兹一戏仿之，犹不敢失董、巨意。善学下惠，颇不能当也。”又说：“……余写米家山，烛下涂抹，仅似其荒率天真耳，六法未能备也。”
明 董其昌 山居图 立轴 设色绢本成交价253万元由此可见，董其昌所悬的目标，是既要有“荒率”、“真率”之意，但又不可信笔而为，失去法度。用他的话来说，即是要“纵而有法”。既不取宋人的“刻画”，力追元人“真率”、“荒率”、“天真幽淡”之意，又不因此而轻视、丧失宋人所讲求的法度。这也即是“有元人之风雅而去其佻”的意思。质言之，在董其昌看来，元画是存在着法度不严、骨力不足，亦即“率易”的缺点的，须以宋人的法度来加以补救。然而，在吸取宋人的法度时，又不可陷入“刻画”，失去元人的“真率”、“荒率”、“天真幽淡”之意。这也即是“有宋人之骨力去其结”。如前已指出，这是理解董其昌绘画创造的关键之点。
明 董其昌 仿黄公望山水 立轴 设色纸本成交价291万元
但是，除此之外，还要看到董其昌虽推崇元人的“真率”、“荒率”、“天真幽淡”，同时又对赵大年画“秀润天成”表示赞赏。他说：“赵大年令穰，平远绝似右丞。秀润天成，真宋之士夫画。”对被他划归北宗的赵伯驹的画，也赞其“精工：之极，又有士气。后人仿之者，得其工不能得其雅”。
明 董其昌 秋山晓行图 立轴 水墨绢本成交价392万元因此，董其吕既十分赞赏元四大家的“真率”、“荒率”，又甚为喜爱宋画中所表现出来的秀丽之美，并不一味地追求元四大家那种常常是荒寒的境界，在笔墨上也并不欣赏元四大家那种欠“精工”的“率易”的风格。由此董其昌提出了与元四大家有所不同的一种追求，那就是所谓的“妍”。这个“妍”亦即秀美之意，但“妍”又不可失去元人的风雅而流于“甜俗”，所以董其吕又提出要“妍而不甜”。“妍而不甜”与上述“纵而有法”结合起来，也就是董其昌立足元人吸取宋人成就而创造出来的绘画风格的基本特点。较之元人，它既“真率”，但又秀美、精致、重视法度；较之宋人，它既秀美、精致、有法度，但又“真率”，无宋人的“刻画”之迹以及宋代院画的某些“甜俗”气。
明 董其昌 1614年作 山水 立轴 水墨绢本成交价322 万元上述这一基本特点，落实到笔墨上，又是与董其昌不重视山水的“丘壑”的创造，而重视“笔墨之精妙”结合在一起的。因此，我们看到，董其昌的山水极重笔墨的意味，但又不像元人那样自由地挥洒，而十分重视树木山石的较精细规整的结构、造型、勾勒，明显可见对宋人画法的吸取、融汇。
明 董其昌 夏木垂阴图 立轴 水墨绢本成交价302万元这样一来，使得董其昌的山水画在意境上具有元人的韵味，但又不是荒寒、枯索的，而是秀润、妍美的；在笔墨上也同样具有元人的韵味，但又不是“率易”的，而有着相当精密的结构、造型，极大地加强了笔墨、造型、结构的节奏感、形式感。董其昌吸取了宋人精细的造型、结构，但却以元人的笔墨去加以表现，大胆地给以简化、形式化，处处追求着笔墨的微妙的形式趣味。
明 董其昌 马鞍山色图 立轴 设色绫本成交价224万元
如果说这在元人那里显得是从随意自由的挥洒中不期而得到的，在董其昌则成为一种完全自觉的探求。讲求笔墨的形式趣味本是文人画的一大特色，但可以说只是到了董其昌才如此自觉地、精心地去追求它。他的画，画的自然是树木山石，但其妙处并不仅仅在树木山石，而在其造型、结构和笔墨所显示出来的高度的形式感。这形式感不是偶然得之，而是经过精心考虑安排的，但却又显得是自然天成的，没有人工做作的痕迹。这样一种对笔墨、造型、结构的形式感的追求，是中国文人画的一大发展，对后世的影响极大。到了清初的王原祁，他笔下的树木山石基本上成了用以变换组合而求得某种形式趣味的符号。虽然这是王画的缺陷所在，但我们又不能否认王画在笔墨形式趣味的追求上确有其不能否认的成就。有人将他比之于塞尚，不是完全没有根据的。
明 董其昌 行书 梅花诗 立轴 纸本成交价138万元
董其昌的山水画大致上可划分为两大类型。第一种以追求笔墨、造型、结构的形式趣味为其鲜明特色。这一类作品是上述将元人笔墨与宋人造型结构结合，并加以某种程度的抽象化、符号化的产物，在董其昌的作品中占有较大的比重。第二类作品基本上是以董源、巨然、米芾的画法为基础，比较重视写实，但笔墨的趣味、山水的意境又是元人化了的，即使是某些青绿重彩的画法也不例外。在此类作品中，宋人的精致秀丽和元人的萧散真率获得了很好的结合。这是董其昌的作品与文徵明、仇英的作品不同的重要之点。
明 董其昌 碧山林亭图 立轴 水墨绢本成交价184万元
董其昌的山水画虽有上述两种不同的类型，但都具有我们已指出的妍美的特色。第二种类型的作品一看就有此特色，第一种类型的作品也同样有妍美的韵味。这种对妍美的追求，就社会历史的原因看，是由于董其昌虽然推尊元四大家的文人画，但他本人终究又是明代统治阶级中属于上层的人物，不是元四大家那样不得志的或流落江湖的文人。因此，他虽然欣赏元人的“真率”，不取宋人的“刻画”，但却又要求笔墨精细妍美，不愿一味像元人那样粗服乱头、逸笔草草，荒寒冷寂。在这一点上，他对元代文人画产生了重要变化，使之符合于明代多数文人的审美心理与趣味。
明 董其昌 书法 立轴 纸本水墨成交价179万元
董其昌绘画对后世的影响同他的作品分为上述两大类型密切相关，因而其影响是双重的。一类画家突出地发展了他对具有抽象意味的笔墨形式的追求，如—亡述的王原祁；另一类画家则突出地发展了他以董、巨、米为根基的倾向较为写实的作风，如以具有严谨的写实作风著称的龚贤的作品就是这样。当然，也有一些画家同时受着他两个方面的影响。不论如何，在董其昌之后，重视笔墨的形式趣味的讲究以及对一种与元四大家不同的妍美清丽的风格的爱好已成为画坛的普遍倾向了。
注： 本文所引董其昌语，未注明出处者，均见《画论丛刊》收入之《画旨》。
原载《董其昌研讨文集》上海书画出版社1998年版
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